Bayat, Ali Haydar

English

DSpace@FSM Vakif University

/ BEYLIK DÖNEMI AHŞAP SANATı ŞAHESERLERINDEN BIRGI ULU CAMII PENCERE KAPAKLARı Prof.Dr.All Haydar BAYAT Içuklu devletinin çökmesiyle birlikte, Anadolu'nun batısında kurulan beyliklerden AydınoğuUa-ı'nın bir ara merkez olarak kullandıklan Birgi'de Mehmet Bey'in { ö l m . l 3 2 2 ) , 7 1 2 / 1 3 1 2 tari-inde yaptırdığı Ulu Cami Selçuklu gelenekleriyle köklü bağlarının bulunduğu gözlenen, yeni an­layış ve arayışların filizlerini de ihtiva eden ilgi çekici bir eser olup\ bilhassa Türk ahşap sanatının en mü­kemmel örneklerinden olan minberi ve pencere kapakları ile sanat tarihimizde ayrı bir yeri vardır. Bilindiği gibi, Anadolu'da Selçuklularla gelişen ve orjinal bir üslup yaratan ahşap işçiliği, Beylikler devrinde de aynı geleneği sürdürmüş, büyük ustalıkla işlenmiş birçok eser ortaya konmuştur. Bu dönem, diğer sanat dallann-da oUugu gibi agaç işçiliğinde de Selçuklu ve Osmanlı sanatı arasında bir geçiş dönemini teşkil eder. Bu yüzydda agaç işçiliğine ve san'atkârlanna özel önem verildiğini gösteren bir husus hüsn-i hat hariç olmak üzere, diğer sanat dallarının hiç birinde bu kadar çok ustası Idtâbe ile belirtilmiş ve tarihli esere rastlamayışı-mızdır. Agaç işçiliğinin önemli bir kısmını teşkil eden kapı ve pencere kanatlan gnıbu içinde Birgi Ulu Camii, pencere kanatlan birbirinden farklı desenleriyle zengin bir grup teşkil etmesine ragmen^, bugüne ka­dar gerektiği gibi araştırılmamıştır. Biz, yaşadığımız bölge içinde olması sebebiyle inceleme imkânını buldu­ğumuz Birgi Ulu Câmii ahşap işlerinden minberini daha önce tanıttığımızdan^, bu çalışmamızda yalnız pen­cere kapaklarını ele almış bulunuyoruz. Birgi Ulu Câmii'nin günümüze kadar sağlam bir şekilde kalabilmiş ahşap işlerinden olan pen­cere _ kapaklan da minberi yapan usta olan Muzafferü'd-Dîn bin Abdü'l-Vâhid bin Süleyman { jl^l—o< -"̂ GJ'-M^ X öi'-*^C^ ) ın eseridir'*.Minberde olduğu gibi pencere kanatlarında ismi yazılı değilse de tekniği kompozisyonu ve işçiliÇii onun eseri olduğuna şüphe bırakmamaktadır. Usta kitâbesinde kabile men­subiyetini gösteren kelime olan ( çr-j-J' ) nin okunuşu münakaşalı olup,bugüne kadar Arabî^, Mağribî^, Garbî^ ve Arnî^ şeklinde okunmuştur.Kıtâbeden açıkça görüleceği gibi Arabî, Mağribî ve Garbî şeklinde 1. H.ÖNKAl^"Birgi Ulu Câmii Hakkında Baa Malâhazalar". DC. MiUederaran Türit Sanattan K o n g ı c s I . ktanbul, 23-27 Eylül 1991 de tebliğ edilmiştir. Aynca bkn. R.M.Rieftsahl. C e n u b î Garbî Anadolu'da Türk Eserieri . İstanbul 1941, s.22-25, 80-82, A. K E I L T A N , Anadolu Beyliklerinde C a m i ve Mescitler, İstanbul 1958, s.96-97; S.K.YETKİN, i s lâm Mimarisi, A.Ü. İlahiyat Fakültesi, Ankara 1965, s.217: S.K.YETKİN Türk Mimarisi, Bilgi Yayınevi, Ankara 1970,5.160; M.SÖZEN-Z.SÖNIVIEZ, Anadolu Türk Mimarisi". Anadolu U y s a r i ı U a n Ansiklopedisi. C . IV. İstanbul 1982, S.822; O.ASLANAPA, Yüzy ı l larboyu Türk S a n a t ı (WV.yy) İstanbul 1977. s,62-63. O.ASLANAPA. Türk Sa­natı , İstanbul 1984, s.212; G ÖNEY, Beylikler Devri S a n a t ı (XIV-XV.yy), Ankara 1989, s. 12.34.35,38.39. 2. O.ASLANAPA. Yüzyı l lar Boyu Türk S a n a t ı (XlV.yy). istanbul 1977, s.61 3. A .H.BAYAT, "Birgi Ukı Câmii Minberi", Vakıflar Dergisi XXU, Ankara 1991. s.133-151. 4. Usta Kitabesi, Minberin Bat Yüzünde Şerefe altındaki üç satırhk lütabcnin son sabndır. İnşa kitabesi 722/1322 tarihli Batı cephesinde korkuluk bordürünün ortasındadır. 5. IHUZUNÇARŞLİ , Ki tâbe ler 11, Ut. 1 9 2 2 , s . l l l ; R M RİEFSTAHL, Cenubî Garbî Anadolu'da Türk Eserleri 1st.. 1941, S.82; İs lâm Ansiklopedisi, C.VUl, 1970. s 338. 6 İs lâm Ansiklopedisi, C.II, 1962, s 633; H AKİN, A y d ı n o ğ u D a n Tarihi Hakkında Bir Araştırma, Ank , 1968 s 107; EYÜCEL. "Selçuklu Ağaç İşçiliği", Sanat D ü n y a m ı z . Sayı 4. 1975, s.5; Z.SÖNMEZ. B a ş U n g ı c ı n d a n XVl.yy. 'a K a ­dar Anadcdu Türk- l s lâm Mimâris inde SanatçUar. Ank.. l989. s 39. 7. M.Z.ORAL: "Anadolu'daSanat Değeri Olan Ahşap Minberler. Kitabeleri ve Tarihleri". Vakıflar Dergisi V, 1962, 5.61 237 okumanın imkânı yoktur. Son olarak Dokuz Eylül Üniversitesi İlahiyat FakültesJ'nden Doç.Dr.Ali Yardım, klâsik İslâm kaynaklarında kabile nisbeti olarak aynı harflerle yazılan el-Uranının bulunmasından dolayı böyle okunabileceğini belirtmiştir.Bazı yazarlar okunuştaki farklüıklan yalnız ismini vermekle yetinmişlerdir^. Muzafferü'd-Dın hakkındaki bilgilerimiz sınırlıdır Agaç işleriyle uğraşan sanatkâr bir aÜedendir. Baba­sı Abdü'l-Vâhid bin Süleyman ' ın ( î C L - ^ j.>03IJLİ ) Berlin Müzesi'nde (Türk-Islânı sanatları bölümü env.no.j.584) Konya'dan götürülmüş şaheser I5ir rahleM vardır. Bu rahlenin geçmelerinin â. ve 5. dişlerinde Amel-i Abdü'l-Vâhld bin Süleyman cn-Neccar kazılıdır^. Bu sanatkâr Üe aynı devirde aynı ekole men­sup 1274 tarihli Mevlânâ'nın ahşap Sandukasının dizaynını yapan Abdu 1-Vahıd bm Se l im ile karıştınlmıştır^^. Her ikisinin isimlerinin müşterek, baba adlan olan Selim ve Süleyman ' ın yazılış benzerli­ğinden bu iki sanatkârın aynı kişi olduğu zannedilmiştir^^. Pencere Kapaklan: caminin her cephesinde ikişerden sekiz penceresine ait on altı ahşap kanadı vardır. Hepsi de oldukça saölam olarak günümüze kadar gelen ceviz ağacından yapılmış ve kapaklarm boyutları birbirinden farklı olup, kalınlığı 4-4,5 cm. enleri 56-61 cm. boyları 171-197 cm. arasındadır (Tablo 1). Kapakların tezyinatlı yüzeyleri üçe bölünmüştür. Bunlardan (20x41 cm) üst, (18x41 cm) alt kartuşlar ile bu ikisi arasında (yaklaşık 41x96 cm) dikdörtgen pano bulunur (Tablo 11). Üstteki kartuş içinde yazılar, alttaki kartuş içinde nımî ve palmetlerden meydana gelmiş kompozisyonlar yer alır. Ortadaki büyük pano­larda üçü rumîli, beşi geometrik kompozisyon pencerelere özellik kazandırır. Kıble duvarındaki iki pencerenin (1. ve 2.) tezyinatı aynı olup içinde daireleri ihtiva eden bordürle üçer lâle motifinin şekillendirdiği panonun zemin yuvarlak satıhlı derin oyma tekniğiyle rumî ve palmetlerle doldurulmuştur (Tablo II). Doğu ve Batı cephelerinde karşılıklı bulunan 3. ve 8. pencereler geometrik kompozisyonludur (Tablo III) Doğu duvarındaki 4. pencere kompozisyonu da 3. ve 8. pencerelerin bir varyantıdır (Tablo IV). Kuzey duvarında 6. (Tablo VI), Batı cephesinin 7. pencereleri (Tablo VII) de farklı geometrik kompozisyona sahip­tir. Taklîdî kündekâri olarak düz satıhlı derin oyma tekniğiyle meydana getirilen geometrik kompozisyonla­rın boşlukları değişik desende aımîlerle doldumlmuştur. Kuzey cephesindeki 5. pencere kanatları ise (Tablo V) düz satıhlı derin oyma tekniği ile rumîlerden meydana getirilmiş salbekli yuvarlak şemse olarak hazırlanmıştır. Pencere kanatları birleşme yerleri hariç olmak üzere üç yönden iki sarmallı bordür ile çevrilmiştir. Bu­nun tek istisnası olarak 5. pencere kanatlarını dört taraftan aynı samnak dolanır. Ayrıca pencere boşlukları­nın etrafındaki duvar, düz satıhlı derin oymalı bir pervazla çevrilmiştir. Caminin ahşap işlerine topluca bakıldığında, önce minberin ve 1-2. pencerelerin daha sonra da diğer­lerinin yapıldığı anlaşılmaktadır. Her ne kadar pencerelerin (1-2. hariç) düz satıhlı derin oyma tekniği ile ya­pıldığını söylüyorsak da, biz kompozisyonların bazılannın yuvarlak satıhlı derin oyma tekniği yapılacakken yarım bırakıldığı kanaatindeyiz. 5. ve 6. pencere kapaklarındaki tezyinata dikkatle bakıldığında pano üzerin­de aradan geçen altı asırdan fazla bir zamana rağmen motifin tahtaya geçirilmesi sırasındaki kalem izlerinin hâlâ durduğu, dolayısıyla sanatkârın işini bitirip sathı tıraşlamadığı anlaşılır. Minber ve pencere kanatlarına gösterilen özen dikkatle alınırsa, caminin önemli bir ünitesi olan ahşap kapılannın da en aşağı minber derecesinde ihtişamlı yapıldığını tahmin etmekteyiz. Ne yazık ki kapı kanat­larının akıbeti hakkında bir malûmata sahip değiliz. Belki çevredeki veya İstanbul'daki müzelerin birinde teş­hirde veya depolarında geldiği yer bilinmeyen eserler arasında olabilir. Birgi halkı arasındaki rivayete göre kapı kanatları sökülüp Topkapı Sarayı'na götürülmüştür. Pencere Kapaklarmdaki Geometrik Kompozisyonlar: Günümüzde Türk Süsleme Sanatları araştınnalarının küçümsenmeyecek bir sayıya ulaşmasına muka­bil, bunlardan geometrik olanlarının ayrıntılı incelemeleri ancak son zamanlarda başta ö m ü r Bakırer 8. O.ASLANAPA, Yüzyıllar Boyu Türk Sanatı XlV.yy) tst.1977, s.62-63; aynı yazar, Türk Sanatı , lst.1984, s.212. 9. C.ÇULPAN, Türk-tslâm Oymacılık Sanatında, Selçuklu Devri Bir Kur'an Rahlesi, İstanbul 1960; aynı yazar, Rahleler, 1st. 1968, s. 10-11 10. M Y.AKYURT, "Konya Asar ı Atika Müzesinde Meulâna Celâleddin-i Rumtnin Sandukası", Türk Tarih Arkcologya ve Etnografya Dergisi, Sayı 3,1936, s . l l 5 ; ! . H . K 0 N Y A U , Konya Tarihi, Konya 1964. s.666; M.ÖNDER, M e v l â n a Müzesi Şaheser ler inden Mevlânâ'nın Sandukası, Konya 1958; Aynı yazar, "Bir Selçuklu Şaheseri Mevlânâ'nın Ah­şap Sandukası", VakıHar Dergisi XVII, Ankara 1983, s.79-92; Zeki SÖNMEZ, Baş langıc ından 16.yy.'a K a d a r Anadolu Türk-lslâm Mimarisinde Sanatçılar, Ankara 1989, s.38,39,299-300 11. C.ÇULPAN, Rahleler, İstanbul 1968, s . l l ; O.ASLj\NAPA, Türk Sanatı, istanbul 1984, s.317. 12. Mimarî Süslemede Geometrik Düzenlemelerin Tasarımı, Boyut, Sayı 2/10, 1983, Ank. s 8-9; "Erken Dönem Mimarî Süle-mesinde Geometrik LXizen Denemesi", VIII. Türk Tarih Kongresi, BildirUer. C.ll, Ank. 1981, s.951-959; "Kufî Yazıda Geometrik Yonımlar Üzerine Bir Deneme", Arkeoloji Sanat Tarihi Dergisi I , İzmir, 1982, s. 1-20; Selçuklu Öncesi ve Selçuklu Dönemi Anadolu Mimarisinde Tuğla Kullanımı, C.i-il, ODTÜ, Ankara 1981 238 Selçuk Mülayim olmak üzere Türk uzmanlar tarafından yeni yeni ele alınmaya başlamıştır. Tezyînî geo­metrik şekillerin yeri bütün araştınnalarda önemli bir yer tuttuğundan bunların detaylı incelenmesinin ve çö­zümlerinin yapılmasının sanat tarihinin bazı problemlerinin halline yardımcı olacağına inanıyoruz. islâm sanatının kendine has görünüşlerinden biri olan geometrik kompozisyonlar, bu sanatın hâkim olduğu bütün ülkelerde görülür. Aynı motifin zaman ve imkân olarak değişik yederde ortaya çıkışı, bunların birbirlerinden kopya edilmesinden ziyâde farklı yörelerde aynı düşünceye ve çalışma düzenine sahip sanatçı­lar tarafından yeniden yaratıldığı bazı sanat tarihçilerince savunulur^'*. Geometrik Tezyinat; Emevî, Abbasî, Karahanlı, Gazneli ve Büyük Selçuklu devirlerinde geliştirilmiş, ancak sürekli ve tutadı bir özellik haline gelmesi Karahanlı ve Büyük Selçuklular zamanında gerçekleştirile­rek, Azerbaycan ve Iran yoluyla (XI-XII. yy.dan itibaren) Anadolu'ya ulaşmıştır. Bu sebepten, günümüzde Türkiye'de Selçuklu ve Osmanlı çağlarına ait eserlerde bir çok örneğini gördüğümüz geometrik kompozis­yonların kaynağı Orta Asya abideleridir diyebiliriz^^. Geometrik kompozisyonların Türk-Islâm mimarisinden uygulanması, yüzyıllarca bu kompozisyonlarda isrâr edilmesini açıklayama çalışan: Geometrik şekilleri ifade ettiği manaya göre birtakım psikolojik hallerle, sembolizm veya totemizmle açıklama,islâm düşüncesinde Vahdet-i Vücut, Tanrı-insan bidiği gibi felsefî kav­ramların bir tezahürü, Islâmın tasvir yasağının sonucu tatbik alanına girmesi, kullanılan maddenin yapısının gereği gibi her biri çeşitli yönlerden tenkid edilebilecek çeşitli görüşler vardır. İç dünyasının bir yansıması olarak, çeşitli süreçlerden geçerek insanoğlunun ortaya koyduğu geometrik düzenlemelerin doğada benzeri yoktur. Tabiattaki görünen biçimler, kompozisyonlara değil, tek tek fonnlara öncülük etmiş olabilir Geometrik kompozisyonların hangi teorik ve grafik dönemlerden geçerek son şekillerini aldığını, eli­mizde belgelerin yokluğu sebebiyle bilemiyoruz.. Ancak en geçerli metodun örneklerin kareli kağıtlar kulla­nılarak hazırlandığını düşündürmektedir^^. Nitekim bizim Birgi Ulu Camii 3,4. ve S. pencere kapaklarında­ki kompozisyonun çizimi için tuttuğumuz yol kareleme oldu. O kadar ki, çizimden de görüleceği gibi bu yol­la çizimin bütün kesişme noktaları tesbit edilebilmiştir. Tezyinatta kullanılan kompozisyonlar, çok değişik tekniklerle meydana getirilmiş, kalın şeritler, plas-tikleşmiş kabartmalar olarak ortaya çıkmalarına rağmen, nokta, çizgi ve yaylardan meydana gelen kavram­lar topluluğuna dayanır. Çeşitli açılardan kesişen doğrulann meydana getirdiği şekillerin belli aralıklaria, bir nokta veya eksene göre aktarılmasıyla, bir diğer deyişle geometrinin kırık, eğri, düz çizgileriyle, üçgen, dört­gen ve çokkenler gibi kapalı şekillerin sistem içinde bir araya getirilmesinden geometrik kompozisyonlar do­ğar. Bir kompozisyonda en az iki eleman veya belirli bir geometrik konumda kullanılan tek bir eleman var­dır. Her kompozisyon bu eleman ve düzen kavramı üzerine kurulur^ Konumuz olan Birgi Ulu Câmii pencerelerindeki kapaklarda birbirinden farklı geometrik kompozisyo­na rağmen, tezyinî taksimat ve ahşap üslubu bakımından ortaklık gösterirler. Anadolu'daki mimari eserlerde rastlanan bu geometrik şemaların yeni bir fonksiyon içinde nebatî süslemeleriyle karıştığı görülür. Camideki üçü (1,2,5. pencereler) (Tablo II-V) rumî desenli ve beşi (3,4,6,7,8. pencereler) (Tablo 111-lV-VII) geometrik kompozisyonlu pencere kanatlarının bütünün ve detaylarını ihtiva eden fotoğraflarıyla, geomet­rik kompozia/onları grafik olarak hazırlayıp, çizim yollarını bu grafik şekller'ın yanında gösteımeye çalı$ık Bu konuda çalışma yapacaklar noktalı kısımdaki tablodan çizim için gerekli nirengi noktalarını tesbit edebilirler. Hazıriadığımız bu grafikler ve çektiğimiz fotoğraflaria Birgi Ulu Câmii ahşap işlerinin Türk ahşap sana­tındaki yeri ile etkilendiği yöre ve eserier tesbit edilebilir kanaatindeyiz. Bir not olarak, sayın Halûk Karamağa-ralı'nın Birgi Ulu Câmii pencere tenatlarının Nayin Minberi arasında benzerlikler göıdüğünü^^ zikredelim. Kî tâbc le r : Cami içindeki sekiz pencereye ait on altı ahşap kanatın üst panoları içinde kitabeler bulunmaktadır. Hepsi de hadis-i şer i f o lan b u yazılar, Türk-Islâm mimarisinde yazının başlangıç yeri olarak tesbit edilen genel kurula uygun olarak kıble duvannm sağından başlar, sola doğru devam eder (Tablo I , plân). 13. Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik S ü s l e m e l e r (Se lçuklular Çağı) , Kültür ve Tunzın Bakanlığı Ankara 1982, "Konya Karatay Medresesinin Ana Kubbe Geometrik Bezemesi", Sanat Tarihi Yıllığı X I , İst. 1982, s. 111-132; "Geo­metrik Kompozisyonlann Çözümlenmesine Bir Yaklaşım", Arkeoloji-Sanat Tarihi Dergisi I . İzmir 1982, s.51-69; Or­taçağ Süslemeciliğinde Geometrik Kompozisyonlar", Boyut, s.2/10, 1983, Ankara, 5.4-5; "Sclçı.ki'j Gcomcink Süsle­meleri', Sanat Tarihi Araşt ırmaları Dergisi, Sayı 9, 1990, s 47-53 14. Y.DEMİRİZ, "Anadolu Türk Sonatında Süsleme ve Küçük Sanatlar" Anadolu Uygarlıkları Ansiklopedisi, C.V, İstan­bul 1982, s.886-887. 15. S .MÜİT^YİM, Anadolu Türk MimarUindc Geometrik S ü s l e m e l e r (Selçuklu Çağı) Ank 1982, s 18.19,9.3. aynı yazar.,"Geometrik Kompozisyonların Çözümlenmesine Bir Yaklaşm"ArkeoIoji-Sanat Tarihi Dergisi i.lzmr 19a3, s o l 16. S . M Ü L J A Y İ M , Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süs lemeler , s.70,93. 17. B.ÖGEL, "Selçuk Devri Anadolu Ağaç işçiliği Hakkmda" A.Ü. l lâhiyat Fakültes i YıUık Araştırmalar Dergisi I. A;^kü ra 1957,'s.215. 2^9 Selçuk Sülüsüyle yazılmış hatların, bazılarının içindeki boşluklar palmetlerle doldurulmuştur. Günümü­ze kadarki y a y ı n l a r d a e k s i k ve hatalı olan caminin bütün kitabelerini, D.E.Ü. İlahiyat Fakültesi öğretim üyelerinden Doç.Dr.AIi Yardım ile hazırladığımız müşterek çalışmada yayınlayacağımızdan, burada pence­redeki hadislerin fotoğraflanyla, Arapça metinlerini vermekle yetiniyoruz (Tablo XI). G Ü N E Y CEPHESI UPencere kanadı 2.Pencere kanadı DOĞU CEPHESİ a.Pencere kanadı 4.Pencere kanadı S.Pencere kanadı KUZEY CEPHESİ 6.Pencere kanadı l i f t İ İ J I » L ^ ü» j>C^ \ - Y BATI CEPHESİ 7.Pencere kanadı ^ l U J I o J t l a J I J I â J İ - \ S.Pencere kanadı 18. l.H.UZUNÇARŞILI, Kitabeler II , istanbul Devlet Basımevi 1929, s.109-112; Köprülüzâde Fuat (KÖPRÜLÜ) "Avdıno-gullan Tarihine A i d . Türkiyat Mecmuası, C.II. (1926), 1st. 1928, s.422 (Yalnız İnşa Kitabesi Var)- Ahmed 'TEVHlD Aydmoâullan . Tarih-ı Osmanî Encümeni Mecmuası. C.II, Sayı 7-12, 1387. s.619-625; Himmet AKIN. A y d . n o ğ u l -ları Tarihi Hakkında Bir Araştırma (2. Baskı). Ank.1968. s.104-109; Mehmet Gül. Birgi, İstanbul 1960, Tg-lS 240 3 • n O O O Pencere Kanatları Boyutları 1- 4.5x59x187 2 - 4.5x56.5x171 3 - 4.5x5<xl92 4 - 4.5x56x190 5- 4.5x56.5x178 6- 4.5x58.5x186 7 - 4.5x61.5x177 8- 4.5x57x197 Î 6 - 6 1 . 5 TABLO Birpi Ulu Cami Plânı ve Kitâbelerin okunuş sırası ve Ahşap pencere kanatların boyutları ile kısımları T A B L O II 1. ve 2. Pencere kapaklarının genel görünüşü, detayları ve çizimi T A B L O m ! 3. ve P. Pencere kapaklarının görOnösG, detaylan| ve geometrik kompozisyon çizimi T A B L O I V 4. Pencere k a p a k l a r ı n ı n genel g ö r ü n ü ş ü , detayi ve geometrik kompozisyon ç i z i m i . y Y L'VVÎ-.C»:'.' ^2 • 'A T A B L O V 5. Pencere k a p a k l a r ı n ı n penel g ö r ü n ü ş ü , d e t a y l a r ı ve cİ7.imi. 1 • ' V i ES* T A B L O V{ 6. Pencere k a p a k l a r ı n ı n penel g ö r ü n ü ş ü , d e t a y l a r ı geometrik kompozisyon ç i z i m i . \1 mâ ••î"-3;>ffv--";?\-rv--;V-.:-^ ji I • • '—ü ^ T A B L O V I I 7.Pencere k a p a k l a r ı n ı n genel g ö r ü n ü ş ü , d e t a y l a r ı ve geometrik kompozisyon ç i z i m i . ^ ^ ^ ^ ^ ^ 7 V 248 T A B L O V I I I Pencere kapaklar ındaki geometrik kompoz i syon lar ın b o ş l u k l a n n d a k i rumî desenler l . . r V r 1 ^ / W: W ; T A B L O I X Pencere kapaklar ındaki geometrik k o m p o z i s y o n l a r ı n boş luklar ındaki rumî desenler 11. 249 1 T A B L O X Pencere kanatlarırm alt kartuşlanndaki rumî desenler. 250 TABLO XI P E N C E R E K A N A T L A R I N D A K İ KİTÂBELER G Ü N E Y CEPHESİ 1. Pencere Kanatlan mı ^ 4 m 2. Pencere Kanatlan I ' . DOĞU CEPHESİ 3. Pencere Kanatlan, ' m •w 4. Pencere Kanatlan 251 K U Z E Y Cephesi S.Pencere Kanat lan I t i •V» 6. Pencere K a n a t l a n AJJI »CfJ Ca jj» ^ L f j l B A T I CEPHESİ 7. Pencere Kanat lar ı 5 - ^ ' ^ t i " ÂJjL-aJI J-İ2_îl 8. Pencere Kanat lan 

Beylik Dönemi Ahşap Sanatı Şaheserlerinden Birgi Ulu Camii Pencere Kapakları

http://acikerisim.fsm.edu.tr/xmlui/bitstream/11352/987/1/Bayat.pdf

Beylik Dönemi Ahşap Sanatı Şaheserlerinden Birgi Ulu Camii Pencere Kapakları

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

DSpace@FSM Vakif University