Català Domènech, Josep M.

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                                                                                                     DossierAutor/es: Josep M. CatalàRealismo ciborgFormas del documental contemporáneoCyborg RealismStyles of Contemporary DocumentariesSuponiendo que el cine documental se iniciara con la célebre definición de Grierson[1], que dice que esteno sería más que «el tratamiento creativo de la realidad», sus primeros setenta años habrían transcurridosin demasiados sobresaltos, lo cual no deja de ser sorprendente dada esa revolucionaria apertura. Pero apartir de la segunda mitad de los años noventa del siglo pasado, el panorama cambió y se produjo unarevolución general de este tipo de cine, que no solo dio paso a una etapa prácticamente impensable hastaentonces, sino que obligó a reconsiderar toda su historia anterior para afinar mucho más lasclasificaciones vigentes, entre ellas las archifamosas de Bill Nichols. El mismo Nichols se apercibió delcambio e introdujo posteriormente una nueva categoría, la del documental performativo (Nichols, 2003),que venía a ser como un cajón de sastre donde se acumulaban toda serie de producciones inclasificablessegún los parámetros en vigor.Esta radical transformación se produjo justo en una encrucijada en la que se daban cita varios vectoresculturales de enorme trascendencia. Tres eran los senderos que, después de atravesar transversalmente elsiglo XX, también en ese momento experimentaban mutaciones esenciales. El primero era el de lasvanguardias y los cambios que experimentaban incidían en aquellos rasgos que delataban el caráctermodernista del fenómeno. El segundo sendero se refería al papel que había desempeñado la tecnología enla cultura del siglo, un papel intensificado en esos momentos por el drástico proceso de digitalización queexperimentaban los medios audiovisuales. Finalmente, la tercera senda tenía que ver con eldescubrimiento por parte de la tradición documentalista de un espacio, el de la subjetividad, que suponíauna iluminación tan trascendental como aquella que se produjo cuando Grierson consideró que el factorcreativo entraba en las ecuaciones de ese tipo de cine.Vanguardias, tecnología y subjetividadContemplemos más de cerca esa intersección que servía de crisol para la génesis del nuevodocumentalismo. La vanguardia se convertía entonces en posvanguardia y ello ocurría precisamentecuando se reconsideraba en su seno el papel de un nuevo realismo, después de que el fuego inicial decarácter modernista que la había alimentado se apagara en la bancarrota de la abstracción y la peligrosatendencia a la superficialidad y mercantilización de las corrientes conceptuales.Ese nuevo realismo experimental se detecta ahora por todas partes, desde la propia pintura a la fotografía;pero si en algún ámbito había de hacer mella era en el del documental, por razones obvias. El documental,prototipo del realismo del siglo XX, recoge pues el testigo de la innovación y se lanza a efectuarexperimentos con una libertad que no está reñida con la complejidad, como por el contrario ocurreRevista TELOS (Cuadernos de Comunicación e Innovación) | ISSN: 0213-084X| pp. 1/3 |Octubre 2013 - Enero 2014 | www.telos.esEditada por Fundación Telefónica - Gran Vía, 28 - 28013 MadridRevista TELOS (Cuadernos de Comunicación e Innovación) - www.telos.esmuchas veces con la rama decadente de la vanguardia tradicional. Lo que querían decir las vanguardiastradicionales ya está dicho, mientras que el documental de la actualidad, por el contrario, lo tiene todo pordecir.El segundo factor tiene que ver con la tecnología. La importancia de la tecnología en el arte actual ha sidomotivo tanto de la disolución de las vanguardias tradicionales como del auge del documentalismocontemporáneo. Pero este factor debe ser considerado con detenimiento, ya que no es baladí. A lo quehemos asistido los últimos años es a una toma de conciencia de las relaciones que la tecnología y elpensamiento venían manteniendo desde el nacimiento del cine, algo que la teoría de los medios no supodetectar a tiempo, pero que, en cambio, la perspectiva artística lo ha asimilado aunque sea intuitivamentea partir del videoarte. Y el documental lo ha convertido ahora en el dispositivo esencial de sustransformaciones subjetivas.Las concepciones que Donna Haraway vertía en su conocido  (Haraway, 1991) seManifiesto Ciborgquedan cortas ante la intensidad con que la tecnología contemporánea ha modificado nuestro entorno y anosotros mismos. Tiene razón Haraway cuando afirma que «un  es un organismo cibernético, unciborghíbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción», pero la hibridaciónentre máquina y organismo que propone no es quizá lo más importante del fenómeno, sino que esteculmina en el momento en que la mente y la ‘máquina' se transforman mutuamente, algo que ocurrecuando esa máquina ha dejado de ser mecánica y se ha transformado en mental e imaginaria, al mismotiempo que la imaginación y la mente humana se apoyan en las formas de representación tecnológica paraseguir desarrollándose.Por tanto, nos encontramos ante la paradoja de que el documental contemporáneo descubre el espaciointerior y se dispone a explorarlo a través de formas exteriores de carácter tecnológico: la introspeccióncontemporánea audiovisual se desarrolla a través de una extroversión tecnológica. Podemos considerarvarios ejemplos, que van desde las formulación neopsicóticas de Jonathan Caouette ( , 2003) aTarnationlos rítmicos y penetrantes ensayos biográficos de Alan Berliner (desde , 1991, a Intimate Stranger Wide, 2006), pasando por los ejercicios memorísticos de Andrés Di Tella ( , 2003, Awake La televisión y yo, 2007). En todos estos casos la tecnología es un instrumento que sirve a un proceso deFotografíasreflexión introspectiva a través de facetas e intensidades diversas.La memoria de Caouette y de Berliner, por ejemplo, se organiza a través de intensos procesos defragmentación y reconfiguración que le confieren una poderosa visualidad. El argentino Di Tella, por suparte, se apoya en la técnica fotográfica y la televisión para enlazar elípticamente con sus recuerdos, a losque sigue la pista a través de la cámara documental: el recurso a la memoria cinematográfica o televisivapara reconsiderar la propia se ha convertido en el prototipo de esa mezcla que auguraba Haraway entrerealidad social y ficción[2]. Pero es en las películas autobiográficas de Ross McElwee (desde The, 1986, a , 2011) donde la cámara es en verdad determinante.Sherman's March The Photographic MemoryCon ellas, McElwee personifica el  más prototípico, ya que su mirada se construye a partir de unaciborgíntima relación entre el aparato y el cuerpo.La aparición de las webs documentalesLa confluencia del pensamiento y la tecnología en el documental alcanza su punto álgido con la aparición,hace pocos años, de las webs documentales. En este caso, la tecnología no solo es un instrumento dereflexión, como ocurre en el film ensayo, sino que muestra claramente los propios procesos depensamiento, visualiza la retórica que los organiza como sustrato de la propia representación del objeto oel sujeto pensado. En los casos anteriores, pertenecientes al documental subjetivo, se muestra el resultadode un proceso reflexivo acompañado e impulsado por los instrumentos tecnológicos, mientras que en laswebs documentales nos encontramos con el sustrato mismo de esos pensamientos, el entramado que losforma, a la vez que se nos ofrece, a través de la interacción, la oportunidad de proseguir con el procesoreflexivo.Por ejemplo, en  (2010) de la cadena Arte[3], como antes se había hecho en Miami/Havana Gaza/Sderot(2009)[4], se establecen los parámetros visuales de una psicogeografía que es a la vez subjetiva y política. (2010)[5], por su parte, es un proyecto multifacético del National Film Board of Canada,HighriseRevista TELOS (Cuadernos de Comunicación e Innovación) | ISSN: 0213-084X| pp. 2/3 |Octubre 2013 - Enero 2014 | www.telos.esEditada por Fundación Telefónica - Gran Vía, 28 - 28013 MadridRevista TELOS (Cuadernos de Comunicación e Innovación) - www.telos.esdirigido por Katerina Cizek y compuesto por dos propuestas principales -  y Out of My Window One-. Este premiado docuweb explora el mundo interior y exterior de los más importantesMillinth Towersrascacielos del mundo, su entorno y su población: se trata de un mapa conceptual del panorama complejoque se desarrolla en torno a esas construcciones. Las webs documentales suponen una extensión delconcepto clásico de documentalismo y permiten una ampliación del panorama mental en el que se asientala labor del documentalista.Esta rama innovadora del documental está íntimamente relacionada con un género como el film ensayo,que tiene una larga trayectoria a la que no se le otorgó la debida relevancia hasta el éxito en el año 2000de  ( ) de Agnès Varda. Para entonces, losLos espigadores y la espigadora Les glaneurs et la glaneuseensayos fílmicos de Chris Marker ya eran míticos, sobre todo  (1983), pero el interés teórico porSan soleilel género en sí era mínimo. A partir de ese momento, la modalidad se ha venido desarrollando de formacreciente y se ha convertido en el emblema de la fusión entre posvanguardia, tecnología y subjetividadque caracteriza al documental contemporáneo, puesto que los ensayos fílmicos se basan en la conjunciónde todos estos vectores.No puede olvidarse, sin embargo, la incidencia que el archivo está teniendo en este ámbito, incidencia queestá relacionada con el interés por la memoria y sus transformaciones. Si Mallarmé podía decir, a finalesdel siglo XIX, que «todo, en el mundo, existe para desembocar en un libro», ahora podríamos afirmar quetodo, en el mundo, existe para desembocar en una imagen (y posteriormente en Internet). Lareconfiguración de la memoria que el giro subjetivo del documental supone tiene que ver con estaacumulación de memoria audiovisual de la que se nutre el documental como si aquella fuera una segundarealidad. Haraway, D. (1991). A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century. En Bibliografía Simians, Cyborgs, and Women: Nueva York: Routledge. Nichols, B. (2001). Film and the Modernist Avant-garde. , 27(4). -(2003). El documentalThe Reinvention of Nature. Critical Inquiryperformativo. En B. Sichel (Ed.), , Murcia: Centro Párraga.  [1] Esto está sujeto a discusión, puesto que se acostumbra a considerar que los films de losPostvérité Notashermanos Lumière ya eran documentales y, además, no es fácil descartar la figura de Flaherty, quien en 1922 ya había realizado la crucial  (Nanook, el esquimal Nanook). Pero yo coincido con Bill Nichols cuando dice que «el documental no toma cuerpo como una práctica bien establecida hasta los años 20 y 30» (Nichols,of the North2001). Es más, considero que el documental no se conceptualiza adecuadamente hasta que lo define Grierson con la fórmula tan conocida como certera que hemencionado. [2] Las nuevas técnicas de realidad aumentada implican una nueva cota en la evolución de este mestizaje. [3] Véase:  [4] Véase:http://havana-miami.arte.tv/ [5] Véase:  Puesto que estas webs están en constante evolución, se hace difícil datarlas como las obras finitashttp://gaza-sderot.arte.tv/ http://highrise.nfb.ca/.tradicionales.Revista TELOS (Cuadernos de Comunicación e Innovación) | ISSN: 0213-084X| pp. 3/3 |Octubre 2013 - Enero 2014 | www.telos.esEditada por Fundación Telefónica - Gran Vía, 28 - 28013 MadridRevista TELOS (Cuadernos de Comunicación e Innovación) - www.telos.es

Realismo ciborg : formas del documental contemporáneo

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