Obra ressenyada: Giambattista VICO; Moisés GONZÁLEZ GARCÍA y Josep MARTÍNEZ BISCAL (eds.), Autobiografía. Madrid: Siglo XXI editores, 1998

Arqués, Rossend

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Cabe, sin duda, felicitar a los editoresespañoles de este texto y a la editorial porel coraje de dar a la luz una obra que, pormarginal que pueda parecer, es un docu-mento imprescindible para el conoci-miento del pensamiento del filósofonapolitano y un instrumento útil, además,para adentrarse en la antesala del perío-do áureo de las autobiografías, amén deconstituir una aportación muy sólida alos estudios sobre el filósofo napolitanoque desde hace algún tiempo abundan enlas letras españolas (véanse, por ejemplo,los Cuadernos sobre Vico y los estudios deBermudo, Cruz, García Marqués, Gómezde Liaño, Sevilla Fernández, etc.). La tra-ducción, que se ha podido realizar a par-tir de la reciente edición crítica tanto de laprimera redacción (1723-1728) como dela adición posterior (1731), sigue escru-non c’entro anch’io?» significa «perchénon ci vado dentro», ed ha a che fare piùcon la disperazione malinconica del gio-vane che con una riflessione, senz’altrofuoriluogo, sulla geometria dei solidi. Inultimo, si veda questo dialogo tratto dalfamoso brano del sogno di Ghìsola:Le pareva di entrare in casa: la mammaaveva un vestito nuovo, le due sorelleerano ingrassate. Una voce le chiese:— Che cosa ci fai qui?Ed ella rispose:— Non lo so: non ci sono venuta da me.Ma il babbo dov’è nascosto?— La colpa è tua.Ripigliava la voce.Le parecía que entraba en casa: su madrellevaba un vestido nuevo; sus dos herma-nas habían engordado. Una voz le pre-guntó:—¿Qué haces aquí?Y ella respondió:—No lo sé: no he venido sola. ¿Padredónde se ha metido?—La culpa es tuya.Repetía la voz.Qui, fra l’altro, si noterà che «no hevenido sola», oltre a non corrispondereall’italiano «non ci sono venuta da me»non ha senso neanche come risposta alladomanda della voce fantasmale laddoveil senso era «mi ci hanno portata». E lastessa voce, alla fine di questo frammen-to, non può «ripetersi» ma casomai«riprendere», «ricominciare» (in un arcosemantico che arriva fino al «continua-re») a parlare.Basta, non ha senso infierire con un’a-nalisi minuziosa: la versione spagnola èletterale, imprecisa e servile — visto chenon si è nemmeno ritoccata la «folle» pun-teggiatura dell’originale evidentementeinsostenibile fuori dalla lingua tozziana.Spesso, si sa, i traduttori sono costretti atempi e ritmi da catena di montaggio; maallora l’errore risiede nella scelta: un auto-re come Federigo Tozzi imponeva unrispetto e uno studio accurato per questanuova proposta ai lettori spagnoli. E sequalcuno ancora non ne è convinto,basterà rileggere quanto già scritto da Bal-dacci: «Non è mica facile capire Tozzi.Intanto c’è la preclusione costituita dallasua toscanità. Un fiorentino si accorge chela toscanità del senese Tozzi è arcaica, pri-mitiva, diversa insomma dalla toscanitàlinguaiola. Per un non toscano questadistinzione è già più difficile, e la tosca-nità è comunque poco esportabile».Francesco Ardolino182 Quaderns d’Italià 4/5, 1999/2000 RessenyesGiambattista VICO, Autobiografía, Moisés GONZÁLEZ GARCÍA y Josep MARTÍNEZ BISBAL (eds.),Madrid: Siglo XXI editores, 1998.pulosamente el estilo viquiano latinizan-te y barroco sin caer por ello en lo ilegibley está aderezada con una buena dosis denotas pertinentes, una extensa bibliogra-fia y un prólogo muy esclarecedor.Una parte importante de este últimolo ocupa la cuestión de la autobiografiaen el siglo XVIII. No hay duda de quesiempre ha habido una cierta reflexiónsobre uno mismo. Foucault (en su Tec-nologías del yo, ed. Tecnos) remite este tipode escritura a los estoicos y a su «preocu-pación por sí mismo» que equivalía alarchisabido «conocerse a sí mismo». Loque en estos, sin embargo, era un hechoprivado o semisecreto (carta a un amigo),con el cristianismo (y sobre todo gracias aAgustín y sus Confesiones) se convirtió enpúblico (publicatio sui). Comunicar lospensamientos íntimos será, desde enton-ces, la manera de borrar el pecado y reco-brar la pureza perdida. Había querenunciar a sí mismo, romper con la iden-tidad pasada para que se revelara la ver-dadera identidad oculta bajo el propio yo,a través de técnicas diversas cuales la con-frontación entre los pensamientos y la rea-lidad (Descartes) o entre los pensamientosy las reglas (Séneca) o el análisis de lainterrelación entre pensamientos ocultose impureza interior en la práctica de losmonasterios. A partir de finales del sigloXVI, en los países católicos, la Vida de sanIgnacio se convirtió en paradigma de unanarración de sí mismo capaz de dar cohe-rencia y unidad a la propia vida por mediode una estructura diegética basada en lacontraposición «antes»/«después», graciasa la cual el «nuevo yo» se revelaba porentre los viejos andrajos. Junto a la deIgnacio, la denudatio sui de Descartes ensu Discurso del método fue también unmodelo (o, mejor dicho, un antimodeloen nuestro caso) para la escritura auto-biográfica posterior de tipo filosófico, alque habría que añadir el de las Vidas(secularización del patrón hagiográfico)de personas intelectualmente ejemplarescomo Gassendi, Hobbes, Locke, etc. Detodas maneras, no hay que pensar que amediados de 1700 ya se hubiesen venci-do de una vez por todas las resistencias ahablar abiertamente de uno mismo. Prue-ba de ello es el hecho de que la decisiónde narrar su propia vida no parte delmismo Vico (sino de un editor venecia-no) y que aquél escoge la tercera personapara escribirla. Los editores nos cuentancon gran lujo de detalles y con gran efi-cacia las vicisitudes editoriales de este textoen el ámbito del género autobiográficoitaliano y europeo y el papel que tuvo. Ami modo de ver, sin embargo, y pese a lasmuchos elementos positivos de su estu-dio, olvidan un dato importante, mejordicho, central en el nacimiento de estegénero, a saber, el rol de la melancolía enel despertar de la agudeza del ingenio deltemperamento filosófico o poético. Ele-mento que explica la insistencia del autoren el cambio de carácter (de alegre ydespreocupado a melancólico y preocu-pado) a raíz de una caída cuando contabasólo siete años, incidente providencial sinel cual, como Vico subraya, quizás nohubieran aparecido todos los demáspequeños síntomas por de los cuales semanifestaba ocultamente el hombrenuevo que al final se declararía como unade las mentes filosóficas más profundas apesar de los muchos obstáculos.Mayor interés y novedad tiene, desdemi punto de vista, la parte en que nue-stros estudiosos establecen estrechos para-lelismos entre la obra que nos ocupa y elpensamiento filosófico de su autor, expli-citado no sólo en La ciencia nueva (ed.cast. Barcelona, Orbis, 1982), su opusmaior, que seguirá corrigiendo hasta sumuerte, sino también en otros textos con-temporáneos a la redacción de la «adi-ción» a su Vida, como, por ejemplo, elDe Mente Heroica (1732). De hecho,como escriben los editores, «la autobio-grafía muestra como su vida […] se leaparece como cumplimiento cabal de suvisión providencial de la historia». En estesentido, sus reflexiones sobre la sabiduríaRessenyes Quaderns d’Italià 4/5, 1999/2000 183heroica engarzan perfectamente con lamodelización de su figura autobiográficasobre el patrón de Sócrates — paradigmasacrificial del sabio —, para reivindicarsu aportación hercúlea al enriquecimien-to de los conocimientos humanos, enmedio de la marginación (mejor seríahablar de automarginación) en la que amarepresentarse. Su Vida es la cifra ocultade su historia. Es Su Verdadera Historia.Rossend Arqués184 Quaderns d’Italià 4/5, 1999/2000 RessenyesLuigi PIRANDELLO,Els gegants de la muntanya,trad. di Narcís Comadira, Barcellona: Proa, 1999È ben noto il rapporto privilegiato inter-corso tra il teatro catalano e la produzio-ne pirandelliana, per cui non stupisce ilfatto che proprio a Barcellona abbia avutoluogo, nel 1923, la prima rappresenta-zione in Spagna di un’opera di LuigiPirandello, Il berretto a sonagli, tradottain catalano dal prolifico scrittore JosepMaria de Sagarra. E Sagarra, sulle pagi-ne della Publicitat del 15 novembre diquell’anno, affermerà che era impagabi-le la gioia di aver ricevuto l’onore di por-tare per primo nei teatri spagnoli il nomedi Pirandello: si capisce che l’emozionefosse più che giustificata a due giorni dallarappresentazione dello spettacolo cheperaltro otterrà un notevole successo dipubblico e di critica, inaugurando quel-la tradizione pirandelliana in Catalognache arriva fino ai giorni nostri.Ma entriamo allora nell’ultimo testopirandelliano tradotto in catalano, l’in-concluso I giganti della montagna, chericonferma il perdurare di un interesseche si mantiene vivo e costante nel tempo.Tema centrale dell’opera la bestialità insi-ta nel mondo tecnologico dominante, chevanifica la possibilità di un incontro trail pubblico e la poesia, relegando in unospazio illusorio popolato di fantasmi — la Villa La Scalogna — qualsiasi ten-tativo di espressione artistica.Crotone, poeta incontaminato del-l’illusionismo teatrale, difende l’isola-mento artistico, la rinuncia all’impegnosociale al prezzo della rinuncia alla vita.Ma la contessa Ilse non condivide taleposizione, in quanto ciò comporterebbel’accettazione dell’impossibilità di parte-cipare al progresso della Storia. Lo scon-tro tra questi due schieramenti, l’Arte perl’Arte o l’Arte per la Società, si risolve, indefinitiva, in uno scontro tra due mora-lismi opposti, ma entrambi perdenti, per-ché a nulla vale lottare contro la forzacieca dell’indifferenza del Potere invisibi-le dei Giganti, che si manifesta solo indi-rettamente e attraverso il vociferareschiamazzante dei suoi servi. Certo, estra-polare da ciò il corollario di un antifasci-smo congenito in Pirandello è tentazioneforte ma pericolosa; forse con più esat-tezza, come sostiene Jordi Coca sulle pagi-ne di Serra d’Or nella critica allo spettacolomontato da Georges Lavaudant al TeatreNacional de Catalunya — e basato sullatraduzione in questione —, i giganti sono«la fins aleshores (1936) darrera etapa dela industrialització cega ja denunciada pelsexpressionistes, una industrialització que,no hi ha dubte, els feixismes van encar-nar amb grandiloqüència i esperit anor-reador». Ed è lettura che in fondo si sposacon le conclusioni sociali proposte dalpoeta e traduttore Narcís Comadira inuna breve introduzione al testo. Ma adaprire il volume è in realtà un interventodi Gabriella Gavagnin ampio e articola-to in cui l’opera è analizzata rimandandoalla problematica teatrale pirandelliana,ricordando peraltro il rapporto di sugge-stione/soggezione che l’Autore manteneva

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