Obra ressenyada: Cristina BARBOLANI, Virtuosa guerra di verità. Primi studi su Alfieri in Spagna. Modena: Mucchi editore, 2003

Vazzoler, Franco

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264 Quaderns d’Italià 8/9, 2003/2004 RessenyesSotto un titolo ricavato da una citazioneda Del Principe e delle Lettere (III, 4), chedesigna la lotta compiuta dai «pochiuomini» cui il destino avrebbe concessodi servirsi della «lor penna» per soccor-rere «alle vacillanti pubbliche virtù» e«felicemente combattere» il vizio «sma-scherandolo», Cristina Barbolani racco-glie — in un volume della collana Studie documenti diretta da Marziano Gugliel-minetti per il Centro Nazionale di Studialfieriani — quattordici saggi scritti fra il1986 e il 2002 (dieci già pubblicati inriviste, miscellanee e atti di convegni equattro inediti) variamente dedicati allapresenza di Alfieri nella cultura spagnolafra Sette e Ottocento.Dalla scelta del titolo traspare già ilruolo svolto dalla penetrazione alfierianapresso gli intellettuali spagnoli, in un perio-do complesso soprattutto dal punto di vistastorico-politico: il rapporto con la Francianapoleonica durante il governo di Giusep-pe Bonaparte, la reazione al bonapartismoe il ripristino della monarchia borbonica,il difficile e precario affermarsi dei principidel costituzionalismo e del liberalismo.I saggi vengono qui pubblicati inordine di composizione, a testimonianzadel percorso di ricerca dell’autrice, che— accanto ad altri studi sui classici ita-liani (e sulla loro fortuna in Spagna) daPetrarca a Leopardi — è venuto preci-sandosi ed arricchendosi negli anni, edhanno la loro origine nei saggi suCabanyes del 1989 (qui contrassegnatidai n. 2 e 3: p. 15-35), trovando un primopunto di riferimento nel saggio del 1999:En torno a las traducciones de Alfieri enEspana (qui alle p. 37-51), saggio che deli-neava un panorama complessivo indub-biamente ricco e indicava già gli snodifondamentali e le implicazioni metodo-logiche: il rapporto delle traduzioni conla personalità dei traduttori e la loro posi-zione nelle vicende storiche spagnole, ilconcentrasi dell’attenzione sulle tragedie«di libertà», la destinazione delle tradu-zioni per la pagina o per la scena, la dif-ferenza fra traduzioni e adattamenti equindi il rapporto con la tradizione delteatro spagnolo e l’evoluzione del gusto edell’ideologia del pubblico. Nei due saggi su Cabanyes, autore delleprime traduzioni, la Barbolani si soffermasoprattutto sulla Mirra (del 1831) — dicui ha curato anche una edizione con afronte il testo originale alfieriano (Madrid:Cátedra, 1991) — dando rilievo alla ati-picità in Spagna di «un dramma esisten-ziale, nel quale trova posto l’angoscia difronte ai limiti della realtà e nel quale ildesiderio ineluttabile di trasgressione simanifesta liricamente attraverso il mito»(p. 15-16). Secondo la studiosa, Cabanyescoglie perfettamente il lirismo di Alfieriche corrisponderebbe alla «poetica impli-cita» del traduttore, alla cui definizione èdedicata una particolare attenzione, percui l’autore catalano, con una operazione di«depurazione del linguaggio», compireb-be una «appropriazione» del testo alfieria-no. E di questa appropriazione — che è altempo stesso fedeltà intima all’originale —è messa in evidenza la resa emozionale inun contesto che non è soltanto letterario,ma anche scenico, per cui alcune «es-pressioni rivelatrici» o «ambivalenze» e«oscillazioni» linguistiche, o alcune «deter-minazioni» avverbiali o aggettivali soppresseda Cabanyes, sarebbero «affidate ad unaltro codice (gestuale, iconico, ecc…) pro-prio del teatro» (p. 33), in cui «la dimen-sione descrittivo-lirica dello stato d’animoè stata sostituita dall’indicazione situazio-nale della scena» (p. 35).Il regesto delle presenze di Mirra sullascena spagnola si arricchisce poi, grazie aiCristina BARBOLANIVirtuosa guerra di verità. Primi studi su Alfieri in SpagnaModena: Mucchi editore, 2003Ressenyes Quaderns d’Italià 8/9, 2003/2004 265ritrovamenti della Barbolani nelle biblio-teche spagnole, di un’altra traduzione, quel-la di Roca y Cornet (Teneri accenti e languidisospiri. Su una traduzione inedita della Mirra:p. 119-148), ormai segnata fortemente dalromanticismo, spostando chiaramente l’in-teresse sull’emotività, attraverso un incre-mento del patetismo e trascinando il lettore«nell’ingorgo emozionale» che consente lariscoperta di Alfieri non più come poetadella libertà, ma come «poeta delle passio-ni» (p. 140-141). E proprio in questa chia-ve riveste un estremo interesse l’Observaciónpreliminar del traduttore, opportunamen-te pubblicata in appendice, che si soffermasulle «pasiones siempre dulces», sulla «mor-tal amargura», sull’«espantosa tristezza» diMirra.Totalmente intorno alle tragedie dilibertà ruota invece l’impegno di tradut-tore di Saviñón (Timoleone, Antigone, Sofo-nisba, Polinice, Bruto primo, ma con il titolodi Roma libera; e gli è attribuita la tradu-zione della Virginia), cui sono dedicati duesaggi (il quinto e il sesto, alle p. 53-102),ricostruendone la complessa personalitàintellettuale e l’attività letteraria (in cui lacultura italiana — Metastasio e Casti —ha un particolare rilievo). Il ritrovamentodi alcune sue traduzioni rimaste mano-scritte, consente (ponendole accanto alletraduzioni delle rielaborazioni shakespea-riane di Ducis) di ampliare il quadro dellasua attività per la scena e gettano nuovaluce sul suo «alfierismo» (che si combinacon gli influssi dell’illuminismo francese,secondo le caratteristiche tipiche della rice-zione alfieriana in Spagna), non limitabilea quella sorta di «identificazione» con Alfie-ri che caratterizza il suo impegno politicoliberale e antiassolutistico. Anzi, l’impe-gno di traduttore di Alfieri «corrispondead una svolta decisiva nel suo impegnopolitico, inteso come intensa partecipa-zione ai movimenti antinapoleonici, maanche come persistenza dell’utopia nelladelusione» (p. 85). Particolare interesse, allora, riveste l’a-nomala («realmente singolare») Sofonisba(p. 87-102). In questa traduzione, che«tende a una dizione più eloquente esostenuta, più neoclassica», la Barbolanimette in evidenza le «infedeltà» dell’ulti-mo atto (l’introduzione di un’invettiva diSofonisba contro i romani e le diversemodalità della morte di Sofonisba) chedànno maggior risalto all’eroismo dellaprotagonista, «infondendole qualcosa dellafermezza della quale fa sfoggio nell’ope-ra di Voltaire», quasi volesse «seguire i sug-gerimenti marcati dallo stesso Alfieri oper lo meno derivati dalla sua insoddi-sfazione per il risultato finale della trage-dia» espresso nel Parere. In questo modo, la traduzione adat-tamento di Saviñón si distanzierebbe dal-l’omonima tragedia di María JoséRodriguez Mazuelo (1784), consideratadalla Barbolani «un caso di non tradu-zione da Alfieri» (nel saggio alle p. 103-117), tragedia in cui prevaleva il tonolarmoyant, tipico del dramma sentimen-tale borghese, anche attraverso la tema-tizzazione del pianto all’interno delle stessebattute della protagonista. Se la Barbola-ni forse esagera nel porsi il problema dellaconoscenza da parte di Mazuelo della tra-gedia di Alfieri, che in quel momento, nel1784, era ancora allo stato di abbozzosullo scrittoio di Alfieri (per cui quel«mancato» risulta un po’ eccessivo), tut-tavia il quadro comparatistico (nella trian-golazione fra la Sofonisba italiana di Alfieri,quella francese di Voltaire e quelle spa-gnole) che offre è di estremo interesse,tanto più che verrà ulteriormente arric-chito (in un saggio di cui parleremo piùavanti) dai riferimenti ad una possibileimitazione della Sofonisba alfieriana nelPelayo di Quintana (p. 236).I saggi di cui fin qui si è parlato get-tano nuova luce su autori ben noti. Inaltri saggi, invece, il tema della ricezionealfieriana consente di scoprire zone nasco-ste della cultura spagnola e personalitàfino ad ora sconosciute. È il caso del sag-gio su Antonio Gabaldón (Un gesuitaespulso traduttore di Monti e di Alfieri:266 Quaderns d’Italià 8/9, 2003/2004 Ressenyesp. 149-172), di cui la Barbolani rico-struisce l’interessante profilo, tenacementeinseguito attraverso repertori, fondi biblio-tecari ed archivi. Il Gabaldón scrive fluen-temente in italiano e traduce, oltre cheAgamennone e Oreste di Alfieri anche duetragedie di Monti (Aristodemo e CaioGracco), le Notti romane di AlessandroVerri, rivelandosi particolarmente attentoalle novità italiane di fine secolo, per cuiil suo interesse per Alfieri si colloca all’in-terno dell’interesse più vasto per la cul-tura italiana neoclassica, che giustamentela studiosa collega all’ambiente romanodella corte di Pio VI Braschi: «Non sap-piamo se Gabaldón sia stato a Roma pro-prio in quest’epoca; però l’ambienteromano viene riflesso in qualche modonelle sue opzioni di traduttore» (p. 160).Quasi altrettanto sconosciuto è Fran-cisco Rodrigo de Ledesma, anch’egli tra-duttore delle Notti romane e autore di unaLucrezia Pazzi, pubblicata con altre «imi-tazioni» alfieriane nell’edizione delle Poesíasdramaticas nel 1805, a cui è dedicato ilsaggio Alfieri stravolto: su una Congiura de’Pazzi spagnola (p. 173-217). Il Ledesma,rispetto alla Congiura alfieriana, che pureconosce, «sposta l’asse del conflitto dalpiano politico a quello amoroso» (p. 189),denunciando il proprio interesse per il sen-timentalismo e il patetismo, «quasi cer-casse non tanto una antitesi, ma piuttostoun modello alternativo il quale conservas-se ancora assai forte l’impronta del glo-rioso teatro nazionale» (p. 198) di cuirecupera i temi della gelosia e dell’onorefemminile (p. 202). Così il Ledesma pri-vilegiava come protagonista proprio il per-sonaggio femminile, Lucrezia (la Biancaalfieriana) non sposa, ma giovane inna-morata; ed è proprio nello sviluppo delnucleo patetico del modello alfieriano ilprincipale interesse di questa tragedia:Lucrezia diventa personaggio eroico per lasua «chiaroveggenza lucida sulla forzaopposta alla lealtà e alla verità» (p. 209-210), confermando una tendenza già rive-lata in Mazuelo e in Roca y Cornet.La collocazione fra neoclassicismo eromanticismo risulta la più appropriataper La viuda de Padilla, prima tragedia(1812) di Martínez de la Rosa, perso-naggio questa volta ben conosciuto edautore della Conjuración de Venecia(1834), considerata l’inizio del teatroromantico in Spagna (cui è dedicato unodei saggi inediti: p. 251-273). Se l’Ad-vertencia iniziale — come nota la Barbola-ni — pone questa tragedia «sotto il segnodi Alfieri» (p. 258) e se in essa è possibi-le rintracciare calchi anche molto precisidelle tragedie dell’astigiano (interessantee pregnante è l’osservazione della Barbo-lani a proposito dell’«eloquenza del silen-zio»: p. 259 s.), il de la Rosa diventaesemplare per il percorso che compie dall’iniziale adesione ai modi tragici alfierianiverso un teatro che ne temperi le durez-ze, segno di una progressiva insoddisfa-zione per il giovanile modello. La presadi distanza da Alfieri da parte di Martí-nez de la Rosa viene ribadita a propositodella Conjuration de Venecia in cui «Al-fieri può permanere in frasi e situazioniisolate […], non però nell’impianto strut-turale dell’opera» (p. 279), nel saggio Latempesta romantica. Intorno alla Blanca deBorbón di Esponceda: (p. 275-299). In questo saggio il ruolo della rice-zione alfieriana nel decennio 1834-44viene così utilizzata proprio per «misura-re non tanto le affinità quanto le distan-ze che i romantici spagnoli presero daAlfieri, un Alfieri considerato come sedi-mento recente, settecentesco», come avvie-ne, appunto con la tragedia di José deEspronceda in cui Alfieri è «riscritto» e inparte «tradito» in chiave romantica.Il tema della libera rielaborazione dispunti e modelli alfieriani è sviluppatosoprattutto in due saggi anch’essi inediti.Il primo (p. 219-249) esplora più davicino il già riconosciuto «alfierismo» diManuel José Quintana. Dopo aver docu-mentato la conoscenza, da parte di Quin-tana, della Lettera al Calzabigi (p. 223-224)e gli echi della Tirannide nell’ode ElRessenyes Quaderns d’Italià 8/9, 2003/2004 267Pantheón del Escurial (1805), si concen-tra sulla tragedia Pelayo, in cui mette inevidenza la presenza alfieriana «nella luci-da analisi dell’operare del tiranno e del-l’accettazione della tirannide da parte deisudditi» (p. 236) e rintraccia gli «indizi[…] di una forte presenza di tutto il reper-torio tragico di Alfieri, ben al di là di ognioccasionale e pragmatica strumentalizza-zione» (p. 243) in lacerti testuali che siritrovano come «incastonati» nel tessutodella tragedia. Particolarmente interes-santi sono le presenze del linguaggio diMirra nel personaggio di Hormesinda,che «non sono solo ornamentali, ma con-feriscono un determinato spessore al testo»(p. 240-242).Il secondo, e ultimo del volume (p.301-322), è invece dedicato al «perso-naggio» Alfieri, da un lato oggetto dimitizzazione («affiancato ad altre grandipersonalità quali Goethe e Byron»), madall’altro parodizzato (si veda in partico-lare l’inedita farsa La Monia sacrílega y elamante sangriento, tragedia pantomímicade Alfieri, pubblicata in Appendice),secondo una «tendenza popolaresca e dis-sacrante» (p. 312) che segna anche l’i-nattualità di Alfieri nel mondo edonistae non più eroico della borghesia di pienoOttocento. Ed a conferma di questa conclusionedel percorso tracciato dalla Barbolani sipotrà ricordare allora, traendola dalle suestesse pagine, la testimonianza di JuanValera che, di fronte alla Ristori inter-prete di Mirra a Madrid nel 1857 — èquesta, nel ricco panorama di lettori, ditraduttori per la scena o per la lettura,di adattatori offerto dalla Barbolani, lavoce di uno spettatore — riconosce che«pochi immaginavano che la tragediaclassica potesse essere oggi di tanto gra-dimento per il pubblico spagnolo», maattribuisce il successo al carisma dellagrande attrice che fa sì che «la maggio-ranza sopporta e addirittura applaudeun genere che non è di suo gradimento»(p. 49 nota 27).Dal libro della Barbolani esce un com-plesso quadro degli anni fra neoclassicismoe romanticismo in cui la tradizione spa-gnola si incontra con le innovazioni euro-pee — giustamente la Barbolani mette inevidenza in due letterati «di cultura euro-pea» come Roca y Cornet e Ledesma laconsapevolezza della relazione fra sublimee terribile indicato dalla Enquiry di EdmundBurke» (p. 129) — dando vita natural-mente alla pratica dell’adattamento, macondizionando anche quelle opere che sipresentano soprattutto come traduzioni.I singoli saggi che compongono il volu-me sono ricchi di informazioni, di vere eproprie scoperte sul piano filologico, didiscussioni con la bibliografia precedente, dianalisi puntuali di cui si è potuto qui dareconto solo sommariamente, anche perchépertengono spesso il dominio dell’ispani-stica. Dal punto di vista di un italianista,che è quello di chi scrive in questo caso,però, i contributi della Barbolani (che havolutamente escluso i suoi numerosi saggipiù specificamente dedicati ad Alfieri)appaiono particolarmente interessanti, sianelle notazioni che riguardano alcuni aspet-ti importanti del teatro alfieriano (come iltentativo di tragedie storiche di soggettomoderno, la «tentazione» del patetico, cheAlfieri esorcizza nel Parere, ma che costi-tuisce invece un reale problema della suadrammaturgia), sia per quanto si può rica-vare, in conclusione, dall’analisi della suaricezione spagnola. Attraverso questa, Alfie-ri, infatti, non appare un «gigante» isolato,ma viene ulteriormente rafforzata, al di làdi quelle che possono apparire come affi-nità generazionali (con Cabanyes, conSaviñón, con Quintana), l’immagine di unautore in sintonia con la cultura europea,in grado di esercitare una influenza che vaben al di là del suo soddisfare, in un certomomento, ad alcune esigenze del giacobi-nismo italiano (e poi del risorgimento) enon, prima di essere assunto, in Spagnacome in Italia, a mito romantico.Franco Vazzoler

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