El presente texto analiza la adaptación cinematográfica del Quijote realizada en Alemania por G.W. Pabst, examinando el trabajo de luces y sombras de la tradición germana expresionista

Sánchez-Biosca, Vicente

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Don Quixote (Georg Wilhelrn Pabst, 1932) EL QUIJOTE SIN CANON Notas sobre Don Quichotte (Georg Wilhelm Pabst, 1933) Vicente Sánchez-Biosca • Q UÉ ES UN QUIJOTE CANÓNICO en lo que a representación cinematográfica se l refiere? ¿Cómo podría esta reciente forma de expresión artística - el cine-asentar un modelo de la novela y personaje cervantinos digno de ser imitado? La res-puesta es inequívoca: de ninguna manera. En obras en las que el peso de la tradición es tan opresivo y contundente, el cine se encuentra desbordado en tres registros: des-bordado iconográficamente, pues los grabados, los dibujos, los cuadros, los carteles, los millones de representaciones teatrales, operísticas, espectaculares en suma, han establecido moldes que sería muy costoso derribar o conculcar y, en cualquier caso, siempre serían arrastrados a la comparación con las formas atípicas ensayadas; des-bordado, a continuación, narrativamente, pues el cine, que a priori tendría la venta-ja de ser un arte proclive al relato y, por consiguiente, a la adaptación novelesca, se había de sentir impotente ante la cascada de acciones que contiene el Quijote, además de ser indiferente y heterogéneo, como medio de expresión, al sentido de los géneros con los que la obra cervantina dialoga (novela morisca, pastoril, de caballerías, bizan-tina, lírica ... ); desbordado, por último, en lo que al carácter o al personaje se refiere, pues don Quijote (y, en puridad, también su complemento, Sancho) se ha converti-do con el paso de los siglos en un tipo, menos homogéneo tal vez que los de las tra-gedias de Shakespeare, pero no menos inexpugnable. Don Quichotte fue rodado por Georg Wilhelm Pabst durante 1932 en una tri-ple versión, inglesa, francesa y alemana. Se trataba de una experiencia visual y sono-ra en la que el cantante de ópera Chaliapin interpretaba al hidalgo manchego, incor-porando cantos en su interior y, así, se mataban dos pájaros de un tiro: por uno, se 175 alimentaba el nuevo hallazgo sonoro en clave musical; por otro, se permitía el luci-miento del ilustre cantante lírico ruso, que interpretó las tres versiones, aun cuando los actores secundarios variaron en cada una de ellas. Se trata de una obra concisa, consciente de sus limitaciones y experimental en algunos campos específicos en los que prolonga investigaciones plásticas que habían ocupado al cine alemán de los años del «Gran Mudo» y en las que el propio Pabst había participado muy activamente. En el texto que sigue nos limitaremos a retener la aportación del director vie-nés en algunos de los campos mencionados, lo que equivale a decir su tratamiento específico de aquellos aspectos imposibles de vadear en el Quijote, pues son consus-tanciales a su confección y tradición interpretativa. Para concluir esta lectura realiza-remos algún apunte sobre la representación expresionista y señalaremos una fuente iconográfica que, entre otras, sirvió de filtro a la representación de espacios, persona-jes y motivos visuales. NARRACIÓN Y REFLEXIVIDAD Pabst desoye el espíritu de amalgama y articulación del Quijote, tanto como el de su variedad genérica y de acciones. Y no es mala solución. Imposible, al tiempo que absurdo, sería para el cine de los años treinta entablar un diálogo con unos géneros que no pertenecen ni a su medio de expresión ni a su tiempo, y que nada dirían a los espectadores de 1930. Pabst selecciona, así, acciones que sirven simbólica o emblemá-ticamente para definir a su personaje (según su interpretación, claro está, y no de acuerdo con la complejidad cervantina) y con ayuda de un puñado de hazañas (la de los rebaños de ovejas, la de la cadena de forzados, la de los molinos de viento y poco más) compone una estructura que se cierra con la muerte del hidalgo ante la pira de sus libros consumiéndose por dictado de la Inquisición. Pero narración, en el Quijote, no significa sólo articulación de secuencias de aventuras y motivos genéricos o tópicos literarios; es también reflexividad, es decir, literatura dentro de la literatura, meditación, juego e ironía sobre los medios de expre-sión y ficción coetáneos e inmediatamente anteriores. Dejando fuera de circulación los géneros pastoriles, bizantinos, caballerescos, etcétera, Pabst traduce el aspecto líri-co al canto de Chaliapin y maneja el espíritu autorreflexivo sobre la novela de caballe-rías en dos secuencias que condensan otras tantas opciones de puesta en escena. La primera de ellas está ubicada en el mismo arranque de la película. Diseñada por Lotte Reiniger, proyecta sobre vetustos libros de caballerías unas siluetas recorta-das que, en sobreimpresión, representan combates y hazañas. El recurso está próximo a lo maravilloso (uno de los géneros predilectos de Reiniger, pues lo cultivó en nume-rosos «filmes de siluetas») y funciona muy hábilmente como fondo y preludio de la q6 EL Q UIJOTE SIN CANON. NOTAS SOBRE DON Q UICHOTTE (G EORG W ILHELM PABST, 1933) acción: como fondo, pues es a partir de estos relatos fragmentarios asimilados o rete-nidos por la febril imaginación del protagonista como se elevará el filme mismo; como preludio, en tanto en cuanto este agolpamiento fantástico de acciones, heterogéneas figurativamente respecto al resto de la película, son su necesario precedente, lo que ha provocado la salida de sí del hidalgo manchego, que aparecerá acto seguido en su habi-tación recitando uno de sus más célebres párrafos. La segunda es, a la par que sencilla, muy funcional. Como decíamos, Don Qui-jote es una obra reflexiva sobre la literatura de su tiempo y sobre la anterior que toda-vía pesaba sobre su tiempo. Su tema son, pues, los libros, la materia misma con la que se expresa Cervantes. Pues bien, Pabst tiene el acierto de concentrar en una secuen-cia este espíritu reflexivo trasladándolo al campo específico de la representación espectacular. En dicha secuencia se encarna y condensa la locura de don Quijote y su visión de los hechos de su vida por medio del filtro de los personajes y novelas que tan profusamente ha devorado, representados en el célebre Amadís. Pabst decide hacerlo por medio de un procedimiento teatral: unos juglares ambulantes hacen su aparición en el pueblo a fin de representar para regocijo del público las hazañas del caballero Amadís de Gaula. Con motivo de dicha representación, tratada con distan-cia, proyecciones de sombras y deformaciones ópticas, Alonso Quijano penetra en la ficción teatral y, ante el estupor del público, la emprende a golpes con los actores, exi-giendo, como prez de su victoria, ser armado caballero. EL EXPRESIONISMO Harto arriesgado es utilizar el término expresionismo para dar cuenta de una estéti-ca de conjunto. Mucho más si extendemos su condición a años figurativamente más estables como son los años treinta. Pese a todo, si aceptamos el concepto de modo muy laxo como una mirada subjetiva, visionaria, y, paralela y complementariamen-te, una actitud de distanciamiento sin paliativos de la enunciación respecto al drama representado, entonces el comportamiento expresionista respecto a un personaje como don Quijote y respecto a la realidad se colocaría en un punto bien lejano de la piedad cervantina; piedad en la que la ironía encuentra en su camino esa tan sutil forma de humanismo que fue característica de Cervantes. Sería abusivo pretender que el Quijote de Pabst sea expresionista. Sin embargo, algunos rasgos apuntan que la actitud adoptada por el director hacia su personaje parte de una contradicción en la que el expresionismo tiene alguna intervención: mientras en el tratamiento narrativo, la herencia cervantina (y no me refiero ahora a Cervantes mismo) pesa demasiado y la convención impide salirse de la pauta de un personaje con ribetes cómicos, en sus decisiones de puesta en escena, el rasgo determinante en Pabst será VI CENT E SÁNC H EZ-BIOSCA 177 el distanciamiento, incluso un distanciamiento abismal, entre la enunciación y el perso-naje. Y esa fractura enorme está abonada por el montaje y la iluminación: uso de contra-picados, saltos abruptos de escala y angulación, contrastes lumínicos distanciadores. Una secuencia explica a la perfección lo que decimos: el ataque a los molinos de viento que constituye en el filme la postrera hazaña del ingenioso hidalgo. Un plano general presenta una serie de molinos colocados en escorzo y en diagonal, con .una sis-tematicidad de posiciones que resulta cuando menos sospechosa. Sobre un plano muy semejante a éste se cerrará el bucle de la secuencia. Entre ambos, tiene lugar una serie muy fragmentada de planos (tanto más si tenemos en cuenta el periodo primitivo del sonoro de que se trata), cuya disparidad queda acentuada por la variedad de angulacio-nes y el juego plástico. Contrapicado del hidalgo a caballo, irreconocible bajo su arma-dura; sombras y movimientos circulares de las aspas de los molinos que Pabst se esme-ra en tomar en planos de detalle. La deformación por medio de la construcción recuerda la todavía cercana herencia del expresionismo cinematográfico que había hecho de los decorados rebosantes y pictorizantes un verdadero programa. Sin embar-go, Pabst alivia estas deformaciones mediante un respeto del orden figurativo primario. Así pues, esta representación presenta una ambigüedad harto curiosa: por una parte, apunta al delirio del protagonista que la mira y que alucina esos gigantes que sólo en su imaginación existen, sin, por supuesto, incurrir en el infantilismo o la tor-peza de representarlos como el sujeto los percibe; por otra, se distancia del protago-nista percibiéndolo dentro de ese artefacto monstruoso que lo hace enloquecer. Aquí queda sintetizada la anfibiología expresionista. UN FILTRO MODÉLICO: FAUSTO Ni Pabst ni ningún otro artista que se zambulla en el Quijote es capaz de dialogar en una urna cerrada con el texto de su adaptación. Su mera tentativa conduciría a un fracaso estrepitoso del que no sólo están llenas las páginas de las adaptaciones de la obra cervantina, sino las de buena parte del canon literario y narrativo. Tal vez ésta sea la razón por la que reza una antigua doxa que las obras literarias importantes dan como resultados malas o pésimas adaptaciones cinematográficas: no por la magnitud de la obra sólo, sino -sobre todo- por el estruendo que organizan las mediaciones iconográficas, narrativas, etcétera, de una tradición de adaptaciones en numerosas artes y formas de expresión. Sea como fuere, Pabst se enfrenta al Quijote desde la tradición del cine alemán de los años veinte, con un bagaje estético en el que él mismo forjó sus valores y su autoría, optando por algunos de los recursos que hicieron su gloria y desviándose en la línea realista con posterioridad. A propósito de la mencionada autorreflexividad, no estaría de más recordar que Pabst había adaptado precisamente a Brecht en fecha muy reciente y en soporte sonoro. En efecto, en La ópera de los tres centavos (Die Drei-groschen oper, 1930) tuvo que enfrentarse con todos los procedimientos de distancia-miento y representación dentro de la representación que el dramaturgo y teórico marxista habí.a utilizado con tesón e insistencia. En esta red de cruces que fue Don Quichotte, Pabst deja constancia de un filtro que pudo servirle de inspiración iconográfica. Consciente o inconsciente, poco importa; pactada, en todo caso, con otras fuentes. Fue la obra de Friedrich W. Mur-nau, Fausto (Faust, 1925). Y lo fue probablemente por varias razones: en primer lugar, estaba inscrita en la tradición alemana con el grado de abstracción que le era propio, frente al realismo que destila la obra cervantina; en segundo, su ambientación tenía lugar en una época semejante del pasado, al filo del Medioevo y el Renacimiento, entre gabinetes de sabios o locos, ferias con representaciones acrobáticas y espectaculares y pilas y piras de libros ardiendo; por último, la combinación entre iluminación y deco-rados tenía una vocación hermética y compacta en la obra alemana de la que Pabst no quiso desentenderse para una obra de iconografía tan fuerte, y la figura del «arquitec-to escénico» Ardrei Andreiev demuestra esta filiación con el cine de los años veinte. Tres ejemplos pueden servirnos para rastrear esta notable influencia (que, dicho sea de paso, no excluye otras). El primero, la representación de la feria, tal vez menos caótica que aquella que en Fausto servía de paso a la alegoría de la peste insu-flada por Mefistófeles; el segundo, el gabinete de lectura donde Fausto condensa toda la historia y sabiduría de la humanidad en los años de su vejez, claustrofóbicamente encerrado, con un decorado de libros y bóvedas y una sensación de asfixia. El hidal-go aparece por vez primera en su gabinete, encerrado en sus lecturas, con estantes y libros antiguos. El tratamiento de la cámara es mucho más dinámico y menos asfi-xiante que el utilizado por Murnau; la voz, es decir, el sonido, contribuye también a rasgar el velo de la Stimmung, la atmósfera, que en Murnau era insoportable. Sea como fuere, incluso la iconografía del Quijote, a pesar de carecer de la libertad de adaptación debida al peso de una larguísima e intensa tradición iconográfica, no es del todo extraña al Fausto pintado por Murnau. El último, el motivo visual de los libros ardiendo. En este episodio, quizá más que en los anteriores, el referente cervan-tino no ofrece ninguna clave y acaso eso hiciera sentirse más libre a Pabst para elegir sus parámetros icnográficos, sus fuentes y sus deudas. Espejos entre ficciones El cine y el Quijote Edición de Carlos F. Heredero GOBIERNO DE ESPAÑA MINISTERIO DE CULTURA el SOCIEDAD ESTATAL ggNMEMORACIONES CULTURALES MINISTERIO DE CULTURA MINISTRA Ángeles González-Sinde SUBSECRETARIA Mercedes del Palacio SOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES PRESIDENTA Soledad López DIRECTOR DE PROYECTOS Xosé Lu is García Can ido GERENTE Ignacio Ollero Barrero Consejo de Administración PRESIDENTA Soledad López VOCALES Rogelio Blanco Martínez Javier Bonilla Arjona Raquel de Diego Ruiz Eduardo Díez Patier Fernando Escribano Mora José Aurelio García Martin José Antonio Gonzalo Angulo Juan Angel Esteban Paul José Luis Martín Rodríguez Rosa Peñalver Pérez Francisco de Asis Javier Rodríguez Mafias Juan Carlos Sánchez Alonso Alberto Valdivieso Cañas Natalia Vitares Mingo SECRETARIO Manuel Esteban Pacheco Manchado EDICIÓN DIRECTOR DE LA EDICIÓN Carlos F. 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AGRADECIMIENTOS A Pedro Medina, por el imprescindible apoyo que me ha brindado siempre y por su ayuda constante para la locaJjzación de todo tipo de materiales relacionados con el binomio <<Cine-Quijote». A Antonio Santamarina, por su lúcida cont ribución asesora en la lectura de mi artícu lo y por haberme facilitado el acceso a las copias en DVD de var ias películas. A Nuria Martínez de Castilla, por sus muy agradecibles exigencias filológicas y editoriales, que han hecho mucho mejor este libro. Y, sobre todo, por su amistosa y entrañable presencia a lo largo de todo el camino durante el desarrollo del proyecto. A Rosar io González Martínez, por su eficacia y su constante disponibilidad en las gestiones para la tramitación de los artículos, las transcripciones y las traducciones. A Amaya de Miguel, por su activa labor para impulsar, de manera decisiva, la fase final de la edición. A todos y cada uno de los autores de los artículos, porque la valiosa contribución de sus textos ha hecho realmente posible la existencia de este lib ro. A Susana Hernández Ríos, porque su presencia diaria y su ayuda infatigable me han dado fuerzas, en todo momento, para afrontar el trabajo con el necesario rigor. Y porque siempre está cuando la necesito. SUMARIO EN UN LUGAR DE LA PANTALLA ... 11 IMÁGENES DE DON QUITOTE Carlos F. Heredero ARTES Y ENCANTAMIENTOS 17 EL QUIJOTE: PLAZA DE TODAS LAS ARTES La novela, el cine y la ruptura de los límites José-Carlos Mainer 29 HUELLAS DE DON QUITOTE José Luis Borau 51 EL QUIJOTE DE 1605 Y EL PRECINEMA Darío Villanueva 61 UNA LECTURA CINEMATOGRÁFICA DEL QUIJOTE Román Gubern 75 LA VOZ DE DON QUITOTE Bernardo Atxaga TEORÍAS Y RECUENTOS 89 LA HUELLA DE LA LETRA EN LA IMAGEN Modos y formas en la representación fílmica del Quijote Juan Miguel Company Ramón 99 POR EL CAMINO, YO ME ENTRETENGO Ficción y metaficción en las adaptaciones del Quijote Domenec Font 111 RETABLO DE INDUSTRIAS E INVENCIONES Jesús García de Dueñas 125 LA HISTORIA AUSENTE El Quijote como ficción histórica José Enrique Monterde 133 ENTRE PALABRAS E IMÁGENES Un modelo teórico para el análisis de las adaptaciones de Don Quijote de La Mancha Domingo Sánchez-Mesa Martínez IMÁGENES Y PELÍCULAS 151 CUANDO DON QUIJOTE ERA MUDO ... 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Heredero 259 EL SOÑADOR Y SU REVERSO Notas para una herencia cinematográfica de los arquetipos de don Quijote Sergi Sánchez SONIDOS Y DISEÑOS 269 LAS ARTES DEL ENCANTAMIENTO Modos de representación musical en las versiones cinematográficas del Quijote Roberto Cueto 281 IMÁGENES SONORAS DE DON QUIJOTE EN EL CINE José Luis Téllez 295 ESCRIBANÍAS Y PISAPAPELES La escenografía fílmica de Don Quijote Jorge Gorostiza UN PROYECTO FALLIDO 319 EL HIDALGO CINÉFILO Historia de un fracaso quijotesco Vicente Molina Foix DOCUMENTACIÓN 329 FILMOGRAFÍA Pedro Medina l. FICCIÓN EN IMAGEN REAL Largometrajes Cortometrajes 2 . DOCUMENTAL Largometrajes Cortometrajes 3. ANIMACIÓN Largometrajes Cortometrajes 4.DANZA 5. TELEVISIÓN Ficción en imagen real Documental Animación 341 BIBLIOGRAFÍA Carlos F. Heredero l. MONOGRAFÍAS 2. ARTÍCULOS GENERALES 3. SELECCIÓN DE TEXTOS SOBRE PELÍCULAS 4. GUIONES Y NOVELAS DE LAS PELÍCULAS 5. BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA CITADA EN ESTE VOLUMEN 6. EDICIONES DEL QUIJOTE CITADAS POR LOS AUTORES 

El Quijote sin canon: notas sobre Don Quichotte (Georg Wilhelm Pabst, 1933)

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