[Resumen] Reseña del libro: Jesús G. Maestro, Calipso eclipsada. El teatro de Cervantes más allá del Siglo de Oro, Madrid, Editorial Verbum, 2013, 316 págs, ISBN 978-84-7962-899-4.[Abstract] Review on the book: Jesús G. Maestro, Calipso eclipsada. El teatro de Cervantes más allá del Siglo de Oro, Madrid, Editorial Verbum, 2013, 316 págs, ISBN 978-84-7962-899-4

Maire Bobes, Jesús

Repositorio da Universidade da Coruña

JANUS 2 (2013) 100-107ISSN 2254-7290Reseña. Jesús G. MAESTRO, Calipso eclipsada. El teatro de Cervantes más allá del Siglo de Oro, Madrid, Editorial Verbum, 2013, 316 páginasJesús Maire BobesCEPA Moncloa. Comunidad de MadridJANUS 2 (2012)Fecha recepción: 16/10/13, Fecha de publicación: 09/12/13 <URL: http://www.janusdigital.es/articulo.htm?id=26>ResumenReseña del libro: Jesús G. Maestro, Calipso eclipsada. El teatro de Cervantes más allá del Siglo de Oro, Madrid, Editorial Verbum, 2013, 316 págs, ISBN 978-84-7962-899-4.AbstractReview on the book: Jesús G. Maestro, Calipso eclipsada. El teatro de Cervantes más allá del Siglo de  Oro, Madrid, Editorial Verbum, 2013, 316 págs, ISBN 978-84-7962-899-4.Palabras clave en español: Cervantes, Entremés, Comedia, Teatro, Siglo de Oro, Literatura Comparada, Teoría de la LiteraturaPalabras  clave  en  inglés: Cervantes,  Entremés,  Comedy,  Theatre,  Golden,  Comparative  Literature, Literary TheoryEl título de este libro, que juega con las palabras Calipso y eclipsada, responde al interés del autor por relacionar la escasa fama que ha logrado el teatro cervantino con la naturaleza de la hija del titán Atlas, la cual fue condenada a enamorarse de héroes que la rechazaban y eclipsaban. El volumen forma parte de una trilogía cuya primera parte, publicada  en  el  año  2000,  nos  invitaba  a  leer  la  dramática  cervantina  desde  la perspectiva de la literatura europea. El tercero verá la luz próximamente.Jesús G. Maestro, profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Vigo,  divide el  presente ensayo en diez capítulos.  En el  primero, afirma que es un error frecuente considerar que el teatro del autor del  Quijote fracasó 101 Jesús Maire BobesJANUS 2 (2013)porque  aspiraba  a  imitar  a  Lope  de  Vega.  La  verdad  es  que  Cervantes  buscaba  la creación  de  un  teatro  diferente,  un  tipo  de  dramaturgia  disconforme  respecto  a  la ortodoxia reinante. Tal es, por cierto, la clave del fracaso, porque sus planteamientos distaban de los que estaban vigentes en el siglo XVII. Al relacionar las comedias y entremeses del gran novelista con la cultura grecolatina, el investigador sostiene: “La heterodoxia cultural y la más abierta tradición de la literatura europea nos inducen a ver en  Cervantes  lo  que  realmente  es,  un  precursor  del  mundo  contemporáneo,  liberal, ilustrado y laico” (21). En esta categoría de escritores que niegan y rechazan la validez de los dogmas antiguos y los criterios que organizaban la conducta del ser humano, incluye, entre otros, a Shakespeare y a Molière, los cuales cuestionaron la interpretación mítica de los sucesos humanos, discutieron los valores contemporáneos y dudaron de las bases religiosas de la moral católica. Tras el estudio del discurso de Francesca da Rímini (Divina Comedia, Inf.,  vv. 88—142), el  ensayista contrasta el  clásico medieval,  que “no discute en absoluto la legitimidad inmanente de un orden moral trascendente” (31) con El laberinto de amor (1615),  texto  cervantino  que,  reaccionando contra  dicho orden,  plantea  un  conflicto entre  personajes  que  se  someten  a  los  designios  divinos  (Federico  de  Novara,  por ejemplo)  y  otros  que  confían más  en la  voluntad humana (Anastasio).  Concluye  su análisis afirmando: Frente a los planteamientos del teatro lopista y calderoniano, que reproduce los límites de una sociedad  cerrada,  reprimida  sobre  sí  misma,  y  subordinada  a  los  imperativos  de  un  mundo ultraterreno y alienante, la literatura cervantina relativiza todas estas exigencias. Cervantes sitúa el  valor  del  conocimiento por encima de las  actitudes  impulsivas  y de los comportamientos personalistas,  que  pretenden  obrar  por  delegación  de  un poder divino o demiúrgico,  que  en última instancia desea imponerse a las libertades y compromisos de la sociedad civil (35). A continuación, examina el soliloquio de Edmund (El rey Lear, de Shakespeare, acto I, esc. 2), en el  cual observamos tanto una alabanza de la madre naturaleza como una queja contra las costumbres establecidas por las antiguas convenciones sociales, y la escena XII de Sganarelle, en la cual Molière se burla de los hombres que únicamente consideran acciones violentas para resolver cuestiones de honor, dignidad personal, etc. En los corrales de comedias, resultaba inimaginable representar una obra como esta, que parodiaba los lances de honor calderonianos: La comedia nueva postula ante todo un orden moral trascendente, una disciplina, una normativa […]. Es un teatro más o menos comprometido, inevitablemente,  con una política y con una Reseña. Jesús G. MAESTRO, Calipso eclipsada. El teatro de Cervantes más allá del Siglo de Oro, Madrid,Editorial Verbum, 2013, 316 páginas  102JANUS 2 (2013)teología  […], el teatro de Cervantes, Shakespeare y Molière, nos libera de esa metafísica a la que tantos moralistas y artistas convirtieron en una poderosa disciplina ética (44). Aunque en las obras de estos grandes escritores aparece el mundo sobrenatural, este no dirige  los  actos  del  individuo,  porque  el  hombre  no  está  subordinado  a  un  orden trascendente, sino a un orden moral que procede de sus acciones y conductas. Seguidamente,  el  investigador  se  aproxima  a  la  conexión  entre  Cervantes  y algunos  escritores  ilustrados  y  románticos:  el  polaco  Slowacki,  apenas  conocido  en España;  el  italiano  Alfieri,  autor  de  las  “tragedias  de  la  libertad”  en  las  que  se desmitifican los hechos históricos y se niega la intervención sobrenatural en los asuntos humanos; el alemán Heinrich von Kleist, cuyos personajes no son responsables de la desgracia que sufren; y Büchner, quien intenta superar los modelos clásicos. Explora luego la presencia del teatro cervantino en los autores contemporáneos (Brecht, Lorca, Pirandello, Casona, Sartre y Camus, entre otros) y concluye: Algo que caracteriza específicamente la creación literaria cervantina es […] su heterodoxia y su extemporaneidad, es decir, la falta de sometimiento a normas, disciplinas o modas, por una parte, y la imposibilidad de ser adscrita definitivamente a una determinada época de la historia de la humanidad  o  de  la  cultura.  Cervantes  es  superior  e  irreductible  a  su  tiempo,  superior  e irreductible al nuestro (58).En el capítulo “Cervantes frente a los tragediógrafos españoles del siglo XVI”, Maestro  sostiene  que  el  gran  escritor  transformó  la  tragedia  clásica,  que  estaba  en desuso y decadencia, y la secularizó. Tal vez, pensaba como sus contemporáneos —Argensola, Artieda, Virués—, pero hay diferencias; entre otras razones, porque se alejó de las normas que exigía la poética antigua. De hecho, en La Numancia se aparta de los planteamientos sobrenaturales o metafísicos y se acerca a los terrenales e históricos. Los ordenamientos celestiales son sustituidos por los humanos y los seres humildes no son meros peleles al servicio de los caprichos divinos, sino individuos dignos que deciden por sí mismos: Sin  dioses.  Sin  profetas.  Sin  ministros  de  religiones  normativas.  Numancia  es  una  tragedia deicida. Los numantinos fueron capaces de profanar, con su incredulidad en los númenes y su convicción ante el suicidio, todo el dogmatismo de la Contrarreforma. Numancia es ante todo una profanación. Es la secularización de la tragedia. Es la modernidad. Conciencia de libertad contra corriente (71). Algunos continuadores de esta poética serán autores como Büchner, Brecht, Beckett y Dürrenmatt.103 Jesús Maire BobesJANUS 2 (2013)El  tercer  capítulo  se  dedica  al  examen  de  los  entremeses  que  han  sido adjudicados a Cervantes. No se trata de adivinar el grado en que la atribución es más o menos  dudosa,  sino  de  analizar  el  espacio  antropológico que  se  expresa  en  dichas piezas,  caracterizadas  por  escenificar  conductas  patológicas.  Así  ocurre  en  Los habladores, con la enfermiza charlatanería. Rebosante de humor negro,  La cárcel de Sevilla presenta burlas religiosas y parodias de la Justicia. El hospital de los podridos, uno de los entremeses más próximos a la literatura cervantina, plantea un tema ético: el de una serie de individuos que, afectados por una emoción determinada, constituyen un grave problema que la sociedad debe corregir.  Los “podridos” son sujetos enfermos (neuróticos, supersticiosos...) que han de ser curados. El Entremés de los romances, que tantas veces ha sido citado como fuente de inspiración del Quijote —aunque no existan pruebas  concluyentes,  pues  fue  publicado  por  primera  vez  en  1611—,  supuso  una parodia de muchos romances. Por lo demás, la vinculación entre el trastorno mental de los dos protagonistas parece evidente. Finalmente,  Los mirones presenta una serie de escenas —disputas, burlas, reyertas, etc.— que sirven para moralizar y enseñar buenas costumbres. En definitiva, la visión paródica que ofrecen los entremeses analizados resulta también mucho más marcada en las piezas atribuidas, y la presencia de lo obsceno y lo escatológico es en cierto modo abusiva si la comparamos con la presencia, más atenuada, que los mismos contenidos pueden tener en la obra cervantina. Desde la razón, no disponemos de plenas posibilidades para atribuir a Cervantes la autoría de tales entremeses (89).En las secciones siguientes, Maestro relaciona la obra de nuestro gran escritor con autores ilustres de la literatura universal. Así, en el capítulo titulado “Cervantes y Shakespeare: el nacimiento de la literatura metateatral”, investiga el uso de prácticas y recursos escénicos que se refieren a la propia esencia dramática. Dichos procedimientos, que ya se dieron en la Antigüedad, son utilizados por los dos genios en varias obras. A continuación, compara La Numancia (ca.1585) y Samson Agonistes (1671), la tragedia de John Milton, con el fin de terminar con la teoría alegórica que gran parte de la crítica ha  atribuido  a  estas  dos  piezas.  Apoyándose  en  el  mito  de  Sansón,  el  poeta  inglés reflexionó  sobre  los  conceptos  de  libertad,  opresión  y  dignidad,  e  individualizó  la experiencia trágica: Desde  el  momento  en  que  la  muerte  de  Sansón,  un  auténtico  suicidio,  queda  revestida  de dignidad  […], y acompañada de un acto homicida contra los enemigos de su pueblo, desde ese momento, el desenlace para los hebreos es un desenlace satisfactorio, e incluso feliz (156). Reseña. Jesús G. MAESTRO, Calipso eclipsada. El teatro de Cervantes más allá del Siglo de Oro, Madrid,Editorial Verbum, 2013, 316 páginas  104JANUS 2 (2013)Encontramos la misma estrategia en  La Numancia,  donde el acontecimiento humano más condenable (homicidio, asesinato...) se convierte en testimonio del heroísmo más admirable.En otro capítulo, el ensayista considera determinadas alusiones que de las obras dramáticas  de  Cervantes  pueden  hallarse  en  las  tragedias  de  Vittorio  Alfieri  (1749 -1803), escritor italiano que estuvo muy comprometido con las ideas revolucionarias. Ocupándose  fundamentalmente  de  las  llamadas  “tragedias  de  la  libertad”  (Virginia, Timoleone y La conjura de los Pazzi), Maestro juzga que las analogías principales entre ambos autores son: ausencia de una teoría explícita sobre el arte dramático, estrecha vinculación de literatura y vida, concepción del teatro como obra escrita más para la lectura que para la representación, consideración de la libertad como eje fundamental de la dignidad humana, desmitificación de los hechos heroicos y ausencia de referencias metafísicas y sobrenaturales.  Seguidamente,  compara  La Numancia,  de  Cervantes,  y Woyzeck,  de  Büchner,  a  fin  de  tratar  varias  cuestiones:  la  teoría  cervantina  de  la tragedia,  que  fue  asimilada  por  los  escritores  del  posromanticismo  alemán;  la descripción de los parecidos entre ambas tragedias; y el análisis de elementos básicos del teatro contemporáneo, que mayormente están contenidos en la tragedia del autor español. Este concedió protagonismo a los humildes numantinos, hecho insólito, puesto que tradicionalmente los plebeyos habían servido de bufones y comparsas. Dicho valor, que ni fue comprendido ni continuado en el Siglo de Oro —más preocupado por las peripecias de los galanes de Lope de Vega—, influyó, sin embargo, en el teatro europeo, especialmente en Büchner, gran precursor de la renovación teatral del siglo XX: Woyzeck es la primera tragedia de la Edad Contemporánea en que, auténtica y poderosamente, seres  humanos  de  estamento  humilde  se  convierten  en  personajes  protagonistas  de  una experiencia trágica de condiciones existenciales (218). Otra  analogía  entre  los  dos  dramaturgos  tiene  que  ver  con  la  censura  de  cualquier obstáculo que limite o impida la libertad y dignidad humanas: “Al igual que Cervantes, Büchner es un escritor que identifica en la libertad el valor supremo del ser humano. El concepto de “libertad” es indudablemente diferente en uno y otro autor, pero la idea de que el ser humano tiene derecho a pensar y a vivir libremente en el seno social es un impulso común en la obra de ambos autores” (232).El apartado siguiente, dedicado a Alejandro Casona, está dividido en dos partes; en  la  primera,  el  investigador  vincula  los  dramas  del  asturiano  —enmarcados 105 Jesús Maire BobesJANUS 2 (2013)frecuentemente en espacios cerrados (reformatorios, aldeas, barcos)— con los del gran novelista castellano y señala varias semejanzas: conflicto entre un mundo opresor y otro ingenuo; exaltación de los ambientes y personas populares, que a menudo se hallan aislados y sometidos, y, entre otros, humanización de elementos malvados (el diablo, la muerte).  La  finalidad  no  es  otra  sino  denunciar  “sin  reservas  la  corrupción  y  los crímenes  de  un  mundo  que  crea  miles  de  víctimas  para  asegurar  su  exclusiva  y persistente riqueza” (240). En la segunda parte del capítulo, Maestro compara el pasaje del  Quijote (II,  XLV y ss.)  con la  farsa  Sancho Panza en la  ínsula,  incluida  en  el conocido Retablo jovial, y afirma que una aportación fundamental de Casona reside en la dignificación del escudero. Frente a la teoría clásica, la cual otorga papeles ridículos a las personas humildes, nos encontramos ahora ante  la  subversión  ética  de  una  poética,  es  decir,  ante  la  crítica,  desde  la  creación  literaria cervantina y casoniana, de una estética o teoría clasicista de la literatura que reduce los seres humildes a una impersonalidad y a una indiferencia desde la que es posible y segura la risa espontánea e irreflexiva (249).A continuación, el ensayista se ocupa de analizar dos obras de García Lorca: El maleficio de la mariposa (1920) y  Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935).  Aunque  las  dos  obras  estén  muy distanciadas  en  el  tiempo,  conservan  una estética simbolista. La primera, cuyos protagonistas son animales, exalta el amor carnal, al que amenazan la vejez y la muerte. La segunda está llena de oropeles modernistas y elementos psicológicos. El poeta granadino describe la frustración de la mujer soltera, pero además aumenta y recarga su insatisfacción, ya que plantea el  celibato como una experiencia forzada e indeseada,  que hace de la  vida del  ser  humano, particularmente  de  la  mujer,  una  existencia  marcada  por  la  penuria.  Ciertamente,  esta  obra lorquiana, lejos de suavizar la ansiedad por el hecho de estar soltera, la agrava explícitamente, mediante todo tipo [de] punzadas contra el celibato femenino involuntario y forzoso (263). En el último capítulo de su libro, Maestro se adentra en el teatro no representado de Torrente Ballester. Este es, precisamente uno de los vínculos del narrador gallego con Cervantes, aunque en el caso del primero la razón del fracaso radicó, probablemente, en “una falta de relación explícita con un público capaz” (273). El ensayista opina que aún se mantiene vigente el tópico de juzgar las comedias de Torrente como obras más aptas para la lectura que para la escenificación: Considero, pues, que como el de Miguel de Cervantes, o el de Georg Büchner  […], el teatro de Torrente es un teatro en ciernes, es decir, por seguir a Canavaggio acerca del autor del Quijote, Reseña. Jesús G. MAESTRO, Calipso eclipsada. El teatro de Cervantes más allá del Siglo de Oro, Madrid,Editorial Verbum, 2013, 316 páginas  106JANUS 2 (2013)“un théâtre  à  naître”,  cuyas  cualidades  literarias,  acaso más que  espectaculares,  merecen un estudio mucho más amplio y detenido del que podemos ofrecer aquí (276). Seguidamente, son examinados los aspectos básicos del teatro del escritor gallego: falta de  relación  explícita  con  los  espectadores  contemporáneos,  ausencia  de representaciones, alejamiento de las modas al uso y teatro en proceso de formación. Este último rasgo; es decir, el carácter experimental, se manifiesta en dos aportaciones formales  (la  inclusión  del  narrador  o  prologuista  y  la  novedosa  concepción  de  los personajes nihilistas o marginales) y una temática: la desmitificación de tipos humanos; especialmente, dirigentes políticos y religiosos. Ahora bien, el autor de La saga/fuga de J.B. no se contenta con ello, sino que también vulgariza los valores que supuestamente los  acompañan  (honor,  heroísmo  y  fidelidad,  entre  otros).  Para  desarrollar  su exposición, Maestro emplea y cita pasajes de El viaje del joven Tobías, El casamiento engañoso, República Barataria, Lope de Aguirre y El retorno de Ulises. Una selecta y abundante bibliografía cierra el volumen.En conclusión,  estamos  ante  un  libro  muy valioso  que,  abordando con gran conocimiento  de  causa  el  campo  de  la  literatura  comparada,  rechaza  ideas  que tradicionalmente se han impuesto en los estudios hispánicos;  por ejemplo,  el  escaso valor del teatro de Cervantes. Al reivindicar esta producción literaria, que tan escasa aceptación ha conseguido en los escenarios, se indican las claves de dicho desprestigio: el peso que ejercía la tradición y la teoría literaria que dominaba en el Siglo de Oro. El ensayista ha abierto el horizonte del Siglo de Oro y ha ampliado el análisis hacia otros lugares (Polonia,  Italia,  Alemania...)  y tiempos (la  cultura  griega y latina,  los siglos XVIII y siguientes...).  Atinada y lúcidamente,  muestra las diferencias entre el  teatro cervantino  —intemporal,  abierto  y  liberal—  y  aquel  que  defiende  una  moral conservadora  y  una  religión  tradicional:  heterodoxia  frente  a  ortodoxia,  enfoques terrenales  frente  a  sobrenaturales,  reglamentos  humanos  frente  a  ordenamientos celestiales.  Además,  Jesús  G.  Maestro  aclara  las  analogías  entre  Cervantes  y  otros escritores que, como Alfieri y Büchner, han defendido en sus obras la dignidad humana y el derecho a la libertad o bien han engrandecido la categoría dramática de las gentes humildes; indaga las influencias que el autor del Quijote ha ejercido en Casona, García Lorca  y  Torrente  Ballester.  Aparte  de  ofrecernos  reflexiones,  interpretaciones, enseñanzas y conclusiones provechosas sobre una faceta escasamente conocida de la obra cervantina,  el  volumen reseñado proporciona útiles  y  amenos planteamientos  a 107 Jesús Maire BobesJANUS 2 (2013)cualquier estudioso que aspire a proseguir con la atractiva labor de suprimir ese eclipse que ha impedido divulgar la obra dramática del mejor escritor español de todos los tiempos.IlustracionesCubierta del libro reseñado

Jesús G. MAESTRO, Calipso eclipsada. El teatro de Cervantes más allá del Siglo de Oro

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