Alonso Alberti, Paloma

Repositorio da Universidade da Coruña

 Escritos 143MÚSICA E PALABRAPaloma Alonso AlbertiCando Juan Durán e Margarita Viso me propuxeron traballar no seu equipo para recuperar a obra de Marcial del Adalid Inés e Bianca, afrontar a restauración do libreto de Achille de Lauzières levoume in-mediatamente a reflexionar sobre a importancia da palabra na ópera ou, por dicilo doutro xeito, levoume a tratar de delimitar onde remata a música e onde comeza a palabra.Para poder responder a esta pregunta é necesario definir a fronteira, ás veces borrosa, entre lingua e linguaxe. A miúdo lingua e linguaxes artísticas confúndense nun mesmo concepto. Benedetto Croce, un dos máis grandes filósofos italianos do século pasado, na súa teoría expuxo que todas as artes dalgún xeito confluían na poesía, é dicir, na arte da palabra, na arte verbal. Óese falar a miúdo da poesía da arquitectura, da poesía da pintura, etc. É certo que detrás de calquera obra artística se esconde o ritmo como elemento sen o cal a nosa mente é incapaz de descodificar a información que percibe, pero isto non nos debe levar a confundir lingua e linguaxe.Cada tipo de expresión artística, pintura, escultura, arquitectura, música etc. ten a súa propia linguaxe, é dicir, unha forma especial de expresarse a través de signos, símbolos, debuxos, pinceladas, ladrillos, ventás que constitúen o que chamamos linguaxe. Isto non quere dicir que as distintas artes non se entrecrucen. T. Eliot e P. Valéry, dous 144 A ópera Inés e Bianca de Marcial del Adalidgrandes poetas do século pasado, apuntaron como antes de escribir unha poesía tiñan na cabeza un ritmo case musical do que xurdían despois as palabras. Wagner fala dunha obra total (música, palabras, escenografía, accións dos actores...).  No teatro e na ópera prodúcese este confluír das artes pero non quere dicir que unha sexa igual á outra. A ópera, como unha arte máis, ten a súa propia linguaxe onde diversos elementos interactúan.Á luz desta reflexión pódese entender como é posible que nunha ópera do século XIX de Verdi, Donizetti, rossini ou calquera outro dos grandes músicos da época, palabras ás veces mediocres sirvan de apoio a textos musicais de altísimo valor artístico. Se despoxamos ao libreto da música, a miúdo a súa lectura pode parecernos ridícula - de feito só fai falta facer unha busca no monstro de Google para verificar que esta é unha opinión bastante estendida -, porque é unha peza da linguaxe da ópera pensada para interactuar co resto dos elementos, non para ser interiorizada como unha obra en si propia. Na ópera, a música necesita apoiarse en momentos de grande carga dramática, lirismo e pathos, e a función do libreto é proporcionarllos.Desde esta perspectiva, fixeime un obxectivo prioritario a nivel persoal: non tratar de “mellorar” o texto na reconstrución das escenas que faltaban á luz doutras poéticas nas que a linguaxe se constitúe como un fin en si propio. Tratábase, polo tanto, de non confundir lingua con linguaxe, de tratar o libreto en relación ao resto dos elementos en xogo: a música, a época, o estilo do autor, o argumento etc. un marco no que non cabe moita liberdade á hora de facer eleccións e que nalgúns momentos formula grandes dificultades, pois cando se compón unha ópera ex novo se comeza polo libreto e despois a música dálle vida, pero nunha reconstrución, música e palabra son practicamente simultáneas (o lector pódese facer unha idea da dificultade que supón escribir un verso cinguíndose a unhas directrices deste tipo: verso de dez sílabas, a  Escritos 145primeira átona, a cuarta tónica, que remate en sílaba tónica, que conte isto, que sexan palabras do idiolecto de Lauzières, que rime co verso que está dúas liñas máis arriba...).Era polo tanto necesario traballar desde unha perspectiva de equipo e formular estratexias conxuntas, para levar a cabo unha restauración desde un enfoque coherente, buscando a harmonía entre os distintos elementos en xogo: o ritmo, a cadencia, a tensión dramática, a carga tó-nica, a métrica, o argumento e o ton do discurso, en definitiva tratábase de facer unha especie de crebacabezas no que todas as pezas encaixasen borrando ao final os perfís. Pero sería imposible afrontar a restauración desde calquera outra perspectiva, de feito, ao longo do traballo, a músi-ca remitiunos ás palabras e as palabras á música constantemente.Esta continua persecución entre palabra e música estivo presente non só no momento de reconstruír as partes que desapareceran, senón tamén no momento da restauración do texto existente extraído da par-titura. Por citar un exemplo, chamoume a atención o uso dos nomes propios no texto, pois o nome Bianca (Branca) aparece traducido ao italiano, probablemente porque é máis doado impostar a voz á hora de cantar o nome Bianca, non obstante todos os demais aparecen en español. Algúns destes nomes, como Alfonso e Diego, naquela época foran adoptados en Italia sen variantes, pero concretamente o nome da protagonista, Inés, fora adoptado cunha pronunciación equivocada que posteriormente se estabilizou: /’Ines/ , pronunciado co “i” tónico. Marcial del Adalid non acentuara o devandito nome na partitura e isto levounos a cuestionarnos se realmente estabamos ante a versión italia-na ou ante a española, pois se estabamos ante a versión española o til era necesario. recorremos á música e analizando a partitura puidemos identificar que a vogal tónica era a “e”, é dicir, que Marcial del Adalid utilizara a versión española. En que versión estaba a pensar Lauzières, é un interrogante que queda sen resolver.146 A ópera Inés e Bianca de Marcial del AdalidPero tamén houbo outros momentos nos que as decisións foron in-dependentes da música, xa que apareceron todo tipo de dificultades téc-nicas, desde os erros de ortografía en cuestións básicas, como confusións entre as vogais, sobre todo entre a “i” e a “e”, e frecuentes omisións, derivadas, na nosa opinión, dun suposto descoñecemento do italiano por parte de Marcial del Adalid, até as dificultades do traballo de forma-to derivadas da falta de puntuación do texto, a pesar de que Marcial del Adalid adoitaba escribir con maiúscula a primeira letra do verso.Por exemplo, no acto IV, escena 4.ª, nunha primeira revisión rápi-da, aparecía o seguinte verso:Ad Inés che perdeiamor giurai d’esser fedelein vita e morte! souvenir crudele! Perché mesci una stella di velenonel nappo che di gaudio amor fa pieno?A figura stella di veleno, traducido literalmente “estrela de veleno”, nun primeiro momento pasoume desapercibida, acostumada a outras poéticas recentes de base simbolista onde se fai un amplo uso da ana-loxía. Stella podía ser unha belísima metáfora de gota, pero unha análi-se posterior desde unha perspectiva histórica levoume á conclusión de que era obvio que estabamos de novo ante un caso de confusión entre o “i” e o e, restaurando polo tanto o texto coa inclusión do termo stilla, é dicir, “gota de veleno”. Cito a continuación a tradución:Á Inés que perdínxurei amor e serlle fielna vida e na morte! Recordo cruel,¿por que mesturas unha gota de velenono cáliz de xubiloso amor cheo? Escritos 147Cando afrontamos a reconstrución das partes que se perderan, unha actitude de respecto cara á obra levounos de forma unánime a tratar de reconstruír, tanto a partitura como o libreto, con “material” dos propios autores, realizando unha especie de labor de enxertado. Polo que res-pecta ao libreto, tratábase de perseguir un dobre obxectivo: respectar o código da linguaxe da ópera permitindo que todos os seus elementos interactúen en harmonía e utilizar o propio idiolecto de Lauzières.Impúxose a elaboración dun corpus lingüístico para estruturar o idiolecto do autor baseándonos nas distintas categorías gramaticais e expresións léxicas (substantivos, adxectivos, pronomes, formas verbais etc.) e de este xeito, poder combinalas adaptando, no seu caso, os mor-femas ao contexto lingüístico. Para realizalo recorrín non só ao libreto da propia ópera que estabamos a restaurar, senón tamén a outros libretos de Lauzières como Don Carlo, pois, na miña opinión, ampliar o campo de análise introducindo no corpus fraseoloxía presente en situacións dramáticas de distinto tecido emocional e argumental podía enriquecer a base de datos e axudar a obter mellores resultados. Concretamente na escena final da ópera incorpóranse algunhas expresións tomadas de Don Carlo.Transcribo a continuación a reconstrución da escena 5ª do acto IV e as notas que indican a fonte das expresións utilizadas:Il ciel un dì udia1  O ceo un día escoitouil mio giuro d ‘ amore o meu xuramento de amorFidel a te Inés mia2 Fiel a ti, Inés miñason io in vita e in morte! son en vida e morteIl ciel a me t’invia3  O ceo a min envíate1  “Inés e Bianca”, acto I, Escena 8.ª Il mio giuro è scritto in ciel!2  “Inés e Bianca”, acto  I, Escena 8.ª In vita e in morte esser fidel io giuro!3  “Inés e Bianca” acto II, Escena 4.ª Il ciel che ti rapia (...) a me ti invia dal suo stellato coro.148 A ópera Inés e Bianca de Marcial del Adaliddal suo stellato coro desde o seu estrelado coroamore a te io vo amor cara a ti voumortale più non son!4  mortal xa non sonDiego DiegoMia figlia! Che mai veggio!5 Filla miña! Que estou a ver!Al sol vederla io tremo!6  Só ao a ver tremo!Mio destino spietato!7 Desapiadado é o meu destinoOhimè! Ai de min!Bianca BiancaChe succede? O ciel! Que sucede? Oh ceos!Diego DiegoPedro per sempre l ‘ombra d’Inés insegue Pedro a sombra de Inés segue para semprefino al sonno dell’avel!8  até o sono da tumba!Bianca BiancaLa maledirò! Maldicireina!Diego DiegoNo! Aspetta: è tua sorella! Non! Espera: é a túa irmá!Non quero descender á infinidade de detalles técnicos e dificultades que presidiron a restauración xa que poderían ser aburridos para o lector, pero si subliñar que o resultado é o froito dun traballo que, utilizando es-tratexias conxuntas, tratou de respectar a complexa linguaxe da ópera.4  “Inés e Bianca”, acto  II, Escena 4.ª Di gioia se non moro, mortale più non son.5  “Inés e Bianca”, acto  I, Escena 2.ª (...) perché così ti veggio? “Inés e Bianca”, acto  II, Escena 4.ª Cielo! Che mai veggio?6  “Don Carlo”, acto  I, Parte I, Escena 3.ª Al sol vederla io tremo!7  “Don Carlo”, acto  II, Parte I, Escena 3.ª Stolto io fui! Mio destino spietato!8 “Don Carlo”, acto  I, Parte II, Escena 4.ª Alla mia tomba, Al sonno dell’avel Sottrarmi perché vuoi, spietato ciel!

Música e palabra

http://ruc.udc.es/dspace/bitstream/2183/13007/1/CC-106_parte_5.pdf

Música e palabra

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Repositorio da Universidade da Coruña