Vidal Bouzón, Carmen

Repositorio da Universidade da Coruña

Falai, falai, malditos: a fon;a do diálogo em Reservoir Dogs, de Quentin Tarentino 165 Carmen Vidal Bouzón Esta comunica<;:iio tem como protagonista um abigarrado mostruário de fauna delictiva, de killers, sujeitos a um estrito, implacável e, boje em dia, inusual código moral, apadrinhados pelo «polémico» Quentin Tarantino. ATEN<;AO, material inflamável! Lembremos, pois, a «previsora» advertencia de Jacinto Uceda: «Quentin Tarantino me parece un falsario, un personaje poco recomendable que hace un cine peligroso, en el extenso y literal sentido de la palabra.» E esse cinema perigoso é plantejado «de palavra», tal e como o reinventara a genialidade de Orson Welles: <<Los 40, por tanto, son la segunda década del cine sono-ro. Pero también suponen el nacimiento del cine moder-no: por un lado, el cine que medita sobre su identidad y la identidad de los personajes, y la relación entre actor y personaje, un cine que da a la palabra hablada una importancia desconocida en la década anterior. Orson Welles hace en 1941 Ciudadano Kane; el hombre que «reinventa» el cine es un hombre de radio.» (Antonio Drove em El Mundo) . Esta tao destacável característica do cinema de Quentin Tarantino --pelo menos nos únicos filmes por ele escritos e dirigidos até ao momento (Reservoir Dogs (1992) e Pulp Fiction (1994))-- é sublinhada por todos os críticos: 166 CARMEN VIDAL 80UZÓN «( ... ) los actores de Hollywood saben que el cine de Tarantino hay que oírlo para creerlo, y quieren ser ellos los oficiantes de esta orgía verbosa.» (A. Weinrichter em ABC) «La historia puede ser seguida sin mirar la pantalla.» (F. Delgado em El País de la tentaciones) «<nusual profundidad en los diálogos.» (ABC) «Largos y brillantes diálogos.» (Charles Walken para Fotogramas) «Admiro la intensidad y el sarcasmo de sus diálogos.» (C. Boyero em El Mundo) «Construir diálogos tan ingeniosos y tensos como disparatados.» (B. Sartori em El Mundo) O jovem director Kevin Smith, que junto com Tarantino e Roger Avary conforma a denominada «Gera«;ao do videoclube», justifica, duma maneira bastante pragmática, a reiterada utiliza«;ao nos seus filmes de vivos e engenhosos diálogos: «Nos apoyamos tanto en los diálogos porque al no poder despachar a un cliente y mirar la pantalla a la vez, seguimos las historias por el diálogo. Por deformación, ahora los utilizamos como hilo conductor de nuestros fil-mes.» Porém, há urna outra questao, também, é certo, de índole bastan-te prática, embora muito importante para o que nos ocupa: falar nao custa dinheiro, e nao há que esquecer que se trata, nos tres casos, das suas opera prima de baixo or«;amento. Este aspecto do filme, o diálogo, poderla ter sido analisado mesmo se nenhum crítico repara-se na sua particular especificidade ou na FALAI, FALAI, MALDITOS: A FOR<;:A DO DIALOGO EM RESERVO/R. .. 167 sua genial utiliza9ao; mas nao deixa de ser, quando menos, interesante que a prática totalidade da crítica o tenha assinalado também como o verda-deiro eixo pivotador de toda a sintaxe filmica. A história de Reservoir Dogsl é bem simples: um atraco bem pla-neado que resulta urn fracasso porque na banda habia urn polícia infiltra-do, com resultado final de morte para quase todos os atracadores. História, esta, construída, ao igual que o será Pulp Fiction, em «blocos», «capítu-los», numa espécie de «set pieces» que pivotam e se coesionam entrecru-zando-se pelo diálogo. Estamos, pois, perante urna estrutura de fogo cru-zado, e nao apenas porque esta seja a forma adoptada na cena final, mas porque este puzzle é, sucessivamente, aburacado e encolado com as palav-ras (até a música é vista também como «letra», «ponteando» boa parte das sequencias, o mais evidente momento disto é também o mais controverti-do: Mr. Blonde procede a torturar, cortando-lhe urna orelha, ao polícia sequestrado no atraco). O «discurso» fracciona-se, ao modo de capítulos dum livro, atendendo as tres personagens principais: Mr. White, Mr. Orange e Mr. Blonde. Como dizíamos no início, o elemento estruturante da história é o atraco, que nunca é mostrado, apenas sabemos dele porque as persona-gens o referem elipticamente através do diálogo: Mr. White e Mr. Pink discutem e, mesmo, combatem dialecticamente sobre as diferentes versoes que tem do acontecido. É importante assinalar já o pontilhosismo que percorre os seus confrontos orais, a sua obsessao pelo rigor, mesmo em questoes tao insignificantes como lembrar o nome duma determinada actriz durante urna conversa intranscendente, questao apresentada com fortes doses de agressividade, como se fossem ciies, ciies doentes. A estrutura total do filme, antes dos créditos, inicia-se com a reu-niao dos integrantes da banda nurn café. As palavras sao ouvidas primei-ro e, posteriormente, aparecem as primeiras imagens. Constitui um prólo-go perfeito que permite a Tarantino «entrar a saco» na história, sem rodeios, sem apresenta9oes prévias (estas serao feitas nos jlash-backs, e também pelo diálogo), mediante urn travelling circular em torno a estes 1 Nao é ocioso lembrar o comentário que J. L. Guarner fez a propósito deste filme: «es como si fuese, casi, la primera película de gángsters del cine». 168 CARMEN VIDAL BOUZÓN oitos homens e ocupando-se só de gestos e enquadramentos. Sem dar a conhecer nada em particular sobre eles proporciona um ponto de vista múltiplo, muito concorde com os quatro tópicos conversacionais gerados (significado da can<;ao de Madonna «Like a virgin», a agenda do chefe, a pertinencia de dar gorjetas ou o interesse de certo programa de rádio, que funcionará como detonador de toda a música que aparece), aparentemente absurdos, mas que servem para extremar, desde o come<;o, a distancia com o espectador, provocar nele um forte estranhamento através do humor, apontar que estes homens que conversam sao, ANTES DE TUDO, pes-soas normais, que falam de temas normais e banais, nao da sua profissao (nesta primeira sequencia nao se diz nada do objecto da reuniao ). Manifestam-se já certas características que se repetirao em todos os diá-logos do filme: urna linguagem semeada de palavroes (nao por acaso Tarantino é chamado «Ü rei do exabrupto») que veicula privilegiadamente a violencia dos seus diálogos, urna obstinada aversao das personagens a máxima conversacional griceana da tendencia ao acordo (sempre «se combate». Como já dissemos, mais que falar, ladram), um rebuscado ara por serem rigorosos sobre qualquer tema (as personagens possuem certe-zas, nao representam, em verdade, o «pensamento débil», a «pós-modemidade») e urna constante utiliza<;ao na conversa dos procedimentos de resumo (assim, urna mesma anedota é relatada várias vezes: urna, em estilo directo, e outra, de maneira sintética e indirecta). Estes diálogos, de que esta cena-prólogo é perfeita mostra, e de efeitos surpreendentes para o espectador, quebram ou contraponteiam o ambiente asfixiante e claustrofóbico do cenário filmico principal, o arma-zém, assim como o tom de tragédia da história. A estrutura de «fogo cru-zado» define, pois, a forma de apresentar a história e as personagens, e faz que estas falem sem limita<;oes, mas sem produzir um filme lento, inter-minável, características estas as que tanto nos tem acostumados certo «paroleiro» cinema europeu. Outra característica, também apresentada no «prólogo», é a pre-sen<;a de narrativas, de histórias a contar, de anedotas, mesmo histórias dentro doutras histórias, onde a imagem está subordinada a for<;a da palav-ra. Um exemplo privilegiado desta produtividade é o relato sem inte-rrup<;ao que Mr. Orange (interpretado por Tim Roth, actor perfeito para pronunciar os vertiginosos diálogos escritos pelo realizador) inventa e FALAI, FALAI, MALDITOS: A FOR<;:A DO DIÁLOGO EM RESERVO/R ... 169 relata para ser admitido como <mno de los nuestros». Paradigma claro de como todo o filme é construído sobre o mesmo procedimento: conta-se-nos urna história. A utilizayao desta narrativa resolve elípticamente o processo de introdu9ao da personagem na banda e permite, mesmo, urna audaz licen9a hitchcockiana, como em Stage fright (Pánico en la escena): Tarantino visualiza o falso conto narrado como se fosse um acontecimento real da trama; aspecto este que provocará na personagem um problema de identi-dade ou de posicionamento: a sua identidade como killer nao tem referen-cia «real» no filme, é construída mediante a palavra, explicitando e evi-denciando neste personagem o procedimento, a estrutura nao representá-vel, empregue em qualquer filme para proceder a constru9ao de todas as identidades: mostrando o mecanismo do brinquedo cinematográfico, em definitivo. (Eis, por certo, e em todo o caso, a única e brilhante concessao que o filme se permite com o obsceno. Nao com o tratamento da violen-cia, tao patente como visualmente escamoteada. Brilhante equilíbrio alu-sivo/elusivo, o de Tarantino: o pior inimigo para a sensibilidade do espec-tador nao é o que ve, é o que imagina). Este relato, aliás, avan9a sem inte-rrupyao oral-narrativa alguma, literalmente autónomo em rela9ao a urna audiencia e um espa9o que mudam, a urnas sequencias que se sucedem e nao fazem senao ilustrá-lo. «Los detalles venden la historia», esta importante recomenda9ao do superior de Mr. Orange cifra a perfei9ao a agenda conversacional que segue o filme. Quanto aos aspectos formais, que permitem distinguir a pericia no discurso, lembremos mais urna vez a utiliza9ao na linguagem dos palavroes e duma determinada entona9ao bairrobaixeira; além disso, é importante assinalar que esta narrativa deverá encaixar num tempet ou molde predeterminado ao planificar a conversa (Mr. Orange deve «dar (relatar) a imagem» de «delinquente arriscado»), e este tempet deve ser «entendido» pela audiencia e situá-la correctamente atendendo a estraté-gia conversacional de Mr. Orange, ponto ratificado pela afirma9ao de Joe, o chefe da banda: «Así me gusta, te cagas y te comes la mierda». Este relato ou narrativa é visto, pois, como performance, quer dizer, posta em jogo das estruturas que se tem de como fazer urna histó-ria. Perfeitamente aplicável, pelo resto, a construyaO de todo o filme. Os factos referidos no relato de Mr. Orange sabemos que nao aconteceram 170 CARMEN VIDAL 80UZÓN jamais, mas as regras sao as mesmas: privilegiar a palavra como criadora, conformadora de realidades, de identidades. Exemplo paradigmático disto: sabemos do desenvolvimento do atraco só porque as personagens o referem. É, esta, a fon;a da palavra. A de guiar urna acc;ao. Fílmica, neste caso. Como também a palavra do candidato republicano Bob Dole enceta nestes días mais urna «cac;a de bruxas» contra a «feitoria de pesadelos e deprava<;ao» que Hollywood é. Palavras só, por agora. Depois, algum pro-cedimento sacramental do estilo do lume inquisitorial. Sacramental e puruficador. Embruteceder e néscio também. É o mesmo. Pelo momento, na nova lista negra, lugar privilegiado para Reservoir Dogs. Nao é a única. Nem será a última. Parecemos condenados a sofrer sempre a bestialidade maior daqueles que odeiam beleza e sabedoria. Enquanto haja tempo: falai, falai, malditos. 

Falai, falai, malditos: a força do diálogo em Reservoir Dogs, de Quentin Tarantino

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Falai, falai, malditos: a força do diálogo em Reservoir Dogs, de Quentin Tarantino

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