Lourenzo, Manuel

Repositorio da Universidade da Coruña

o DIRECTO E O INVERSO NA LINGUAXE TEATRAL Manuel LOURENZO Universidade da Coruña Dicer directo e inverso val aqui tanto como dicer natural e sucedáneo. Nós podemos falar de directo e de indirecto no teatro referindo-nos á perspectiva, é dicer, á maior ou menor intensidade simbólica ou convencionalidade ideográfica. Máis cando falamos de inverso aludimos a un posicionamento negativo a respeito do feito teatral, quer dicer, a calquer actitude que prescinda da organicidade e que esguelle a funcionalidade do teatro. Para falarmos da función que comporta o teatro, haberá que lembrar a sua orixe, e esta non parece ser outra que o acto de congregación dun público diante dunha ceri-mónia de identificación, de re-coñecimento. Unha colectividade ou grupo humano identifica-se como tal através da represen-tación dos seus comportamentos arquetípicos, que dan a forma comédia cando é o proprio espectador o que se ve reflectido na escena, dono das suas accións, cidadán livre e responsável só di ante das leis; ou a forma traxedia, cando os actos humáns están inexoravlemente submetidos ás leis do destino e a acción é encomendada sim-bólicamente aos deuses ou heróis, representantes máxicos do grupo. Dan-se, pois, duas formas de teatro: a indirecta ou mitolóxica -traxédia- e a directa ou política -comédia-. En todo caso, e por tratar-se sempre dunha re-presentación, a conven-ción está asegurada. E, consecuentemente, é inevitável a participación do espectador para que o acto resulte completo. Dicemos que a comédia é unha forma directa de tea-tro, ao carecer de intermediário simbólico entre actores e espectadores; tamén, e por isto mesmo, que é unha arte máis moderna do que a traxédia, poisque nela se debate o tema público sen a rémora da inxeréncia divina. A comédia explora e analisa compor-tamentos sen outra medición que as leis humanas -eu pergunto-me que lei non o é-e pode consituir-se facilmente en defensora ou detractora desas leis. O seu valór, poi s 25 -alén das categorías poéticas- é, fundamentalmente, politico. Unha comédia pode atacar o costume ou dirixir-se como frecha ao peito dos seus infractores. O seu esce-nário é a urbe; o seu público, a comunidade de viciños; a sua arma, o ridículo; o seu ambiente social, a comunidade democrática; o seu vício inherente, o moralismo; a sua tentación, a propaganda. A comédia significa un salto da cultura agrária -cos seu s deuses loitando e sofrendo diante do paisano absorto-, á cultura das vilas, onde a xente se agrupa e organiza conforme a uns esquemas convivenciais civilizados, que ao tempo de arrom-bar vellos costumes xeran novas leis, a cuxa sombra crece o estamento político, como un novo Parnaso de delegados das cuestións humanas en quen descansa a responsabi-lidade colectiva. Hai traxédias que nos falan deste tránsito sinceramente, expresando, de paso, o imenso horror da operación. Pensemos, por exemplo, en Edipo, que para sair dun difí-cil camiño no que mata a seu pai, e conquistar a realeza da cidade, há de pasar as pro-vas iniciáticas da Esfinxe;e ainda así, é castigado sucesivamente con incesto e morte da nai, amén do autocastigo da cegueira e do desterro. O incesto, que talvez noutros tempos, nunha sociedade primitiva, era virtude, converte-se, no novo orde, nunha infracción moral inaturável que empurra o pecador ao máis profundo dos abismos, precursor do inferno semítico, por canto se alimenta de estupefacción e horror eter-nos. De tal xeito obra a história para dar os seus pasos no camiño do progreso. Edipo, na fronteira de dous mundos e de duas concepcións da organización social, non é ainda o home urbano, o home novo das cidades; é só un ser crepuscular que prepara o advenimento de Creonte, paradigma do político, que co seu xuízo trás a guerra civil entre os fillos de Edipo -un representa o vello orde,outro o novo- procede a arrom-bar definitivamente o vello mundo,relegando Antígona ao papel de rebelde infrutuosa e heroína arcaica. Noutro orde de cosas -se se quer máis filosófico- Edipo repre-senta o drama do coñecimento, o mesmo que provoca os famosos castigos divinos a Adán, a Prometeu, a Sísifo, a todo ser que pretenda, enfin, rebasar o llÍvel da sabedo-ria instituída; o drama da impaciéncia, da insatisfacción humana, tan gravado na nosa natureza, que se converte en instinto, asulagando o noso subconsciente. Da forza deste instinto, creo eu, das ansiedades que provoca, nacen os mitos, que son a conciéncia máxica da realidade, o convencimento de que unha boa parte de realidade é máxica, de modo que, cando queremos penetrá-Ia, ternos de pasar vários estádios, cada un máis complexo do que os anteriores, e iniciarmo-nos en certos ritos que propícien o encontro con esa realidade presentida; formando o conxunto desas vicisitudes que destraban o camiño do coñecimento, o que chamamos aventura humana. No noso tempo, matinamos, non hai sítio para os deuses. Hai-no, porén, para as nosas saudades, que son as mesmas, en definitiva, que as de todos os tempos. Chama-mos-lles deuses aos delegados das nosas saudades. Quen son estes? Quen son os nosos representantes, os nosos sofredores? É realmente difícil encontra-Ios. Coñece-mos de máis as suas técnicas de embaucamento. Os nos os deuses actuais -poder, 26 diñeiro e quen os representan- non teñen categoría mítica nen posibilidades dialoga-res minimamente aceitáveis. Entón, concluamos: non hai deuses. Tampouco hoxe a fronteira entre o humano e o divino está tan definida. A ciéncia e a máxia camiñan xuntas, como querian os alquimistas. O espiritualismo actual non é relixioso, é para-científico. As grandes revolucións industriais e tecnolóxicas removeron precipitada-mente un conglomerado que levava séculos reproducindo-se segundo esquemas mani-queus: corpo-alma, ciéncia-fé, dia-noite. Os homes e mulleres conformavan-se en nacións, en grupos, diferentes a forza de afirmaren-se nas rotundas diferéncias. No mundo actual, sen embargo, as colectividades humanas tenden a seren multinacionais, indefinidas; son empurradas a uniformidades tantas veces catastróficas. Ninguén desexa o anonimato, a indefensión, a desaparición na masa abigarrada, por máis van-taxes que se nos prediquen deste neogregarismo internacionalista. Ternos nomes e apelidos. Ternos unha paisaxe na memória -antes dicia-se unha pátria-. Amamos ser definidos e non indefinidos. E vemos con recelo como esta indefinición social -tanto en presenza como en procedéncia- capaz de arrasar en moi pouco tempo unhas formas de convivéncia que nos parecian actuantes e ainda exploráveis e mello-ráveis se derruvan con estrépito antes de termos tan só amasado o cimento do novo edifício nen calculado as suas estructuras, como faria calquer arquitecto ou construtor dunha simples cabana. Nada sabemos do novo equilíbrio. En principio, procede-se a unha homologa-ción mundial sob o emblema capitalista. Desaparecen os contrários. Agora só hai pobres e ricos. Sobre que pilastras basearemos o novo equilíbrio mundial? Que terra pisarán as patas das colunas? E se nos falla o sistema, en que novo modelo nos inspi-raremos? Indefinición no destino da humanidade. Indefinición, naturalmente, no teatro. Nas idéias e nas formas estéticas. Non é raro que nesta situación o teatro desconfie de si próprio e se entregue aos discretos encantos da vida cortesá. Sarao de luxo, embai-xada cultural, colosalismo escenográfico, programación de "valores seguros", finan-ciamento exclusivamente político: ergo, degradación segura. E todo isto adobado con unha boa cullerada de paranóia. Pois, no seu afán por situar-se na hora presente -tan movediza de seu-, non duvidamos en pór-lle ao teatro as etiquetas de "máis novo" ou "máis difícil", de adxuntar-lle as invencións máis obsoletas e os artifícios máis sin-xelos, recollendo en desorde, desde a própria eescritura até a imaxe física no escená-rio, eco sélo de "novidade", formas proprias das novas linguaxes audio-visuais, sen antes ter buscado a sincronia entre linguaxe e función, nunha perfeita declaración de deconfianza na intelixéncia do público e na sensibilidade do patrón. Todo a prol de situar unha mercadoria, en termos estritamente publicísticos, no zoco oficial da cultura. O século actual está cheio de receitas e fórmulas para salvar o teatro e mesmo para reinventá-lo -que é outra forma de perdé-lo-; de frivolidades e de trucos para suplantá-lo. Por sorte neste caso, podemos estar certos de que nunca -se a história non nos engana- triunfan os depredadores. 27 A misión do teatro nunca foi un segredo para ninguén: tomar-He o pulso á histó-ria e ás cousas do mundo, e emitir mensaxes e perguntas sobre o posto que ocupamos nel e sobre a necesidade que ternos ou non de transformá-lo. O resto, son hipotecas, que antes ou despois, hai que pagar. E hoxe estamos pagando a hipoteca da grandilo-cuéncia, do enanismo, de ter rendido o teatro á publicidade das conseHarias, dos governos, das nacións, das relacións internacionais. Puxemos o teatro aos pés do amo, enfin, que é a única forma de afogar unha arte que, se se baseia en algo, é no exercício confluente de duas liberdades, a de palavra e a de acción; na soberana liberdade de estar sempre por encima dos amos e dos seus sórdidos programas. Por iso é necesário e urxente proceder a unha operación rexenerativa que devol-va o teatro ao seu destinatário natural, que é o público. Iso implica, en primeiro lugar, situar-se. E situar-se ao respeito da arte teatral é situar-se a respeito da raza humana, na hora xusta en que vivemos. Situar-se é recoñecer que o teatro é unha arte efímera, que dura o tempo dunha acción, e que é nesa cualidade de presenza e actuación onde radica a sua forza, a sua resisténcia e a sua indomeabilidade. E se se quer, tamén a sua modernidade. Está en saber que o teatro é un impulso insubornável, poi s formula cuestións destinadas a pro-vocar debate, a promover alternativas e respostas á vida social e persoal e aos grandes e pequenos sistemas que a humanidade inventa para relacionar-se. Está en recoñecer que o público é sempre co-autor do feito teatral. En saber que a función do teatro é suxerir e promover, non resolver. Que por iso, e por ser democrático, é crítico, circunstáncia que o fai tamén incómodo, e, asi xá, exposto a torpes influéncias e manipulacións. Situar-se a prol do teatro significa entender que é convencional e participativo, poi s necesita un público que entenda e aceite a sua linguaxe simbólica e que siga construindo o episódio logo de este ter cesado no escenário. Significa aceitar que a arte teatral é aparentemente ecléctica: pode participar de todas as artes e igualmente influir nelas. Mais é preciso saber que cada obra, cada acto teatral só precisa dos seus argumentos, e pode -e deve- prescindir dos artifícios que non teñan unha función determinante e necesária. No tempo actual, por exemplo, moi marcado pola tecnoloxia, hai que tér a prudéncia de pór esta ao servizo da comu-nicación teatral, mais non usá-la como sucedáneo. Non o é. No teatro non hai sucedá-neos posíveis. Senón, pergunten-He a un espectador calquer o que el busca no teatro. Non Hes dirá que alardes pirotécnicos, mais entrar en contacto con un mundo que alguén -poeta- He propón através dos actores e actrices que dan vida ás persona-xes. 28 

O directo e o inverso na linguaxe teatral

http://ruc.udc.es/dspace/bitstream/2183/8553/1/CC-04art2ocr.pdf

O directo e o inverso na linguaxe teatral

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Repositorio da Universidade da Coruña