Caridad Yáñez, Eduardo Alfonso

BAc Boletín Académico Revista de investigación y arquitectura contemporánea

Repositorio da Universidade da Coruña

EL PANORAMA, FORMADE REPRESENTACION DELTERRITORIO Y LA CIUDADPor EDUARDO CARIDAD YAÑEZArquitecto y Profesor de la E.T.S.A. de La CoruñaFig. 1.-«VISTA DE LONDRES HA-CIA 1600», DE CLAESS VAN VIS-SCHER.Fig. 2.-«VISTA DE LONDRES EN1638», DE MATTHEW MORIAN.Fig. 3.-VISTA DE LONDRES EN1638» DE WENCESLAUSS HO-LLAR.22IMAGEN GEOGRAFICA-IMAGEN TOPOGRAFICAEl dibujo artístico (pintura) y el dibujo topográfico (cartografía)han estado históricamente emparentados. Dicho parentesco vi~omotivado principalmente por la interrelación existente entre los dIs-tintos sistemas de representación, mientras que no se produjo laacotación y definición científica de cada uno de ellos.Una muestra de esto la tenemos tanto en los atlas del siglo XVII,como en las guías del siglo XVIII, donde las imágenes de las ciu-dades y del territorio se obtenían a través de cuidadas perspecti-vas, detalladas y muy exactas.Los atlas eran trabajos documentales dirigidos a un público in-capaz de costearse caros viajes, para su realización se enviabandibujantes (topógrafos) a todas las ciudades europeas, para repro-ducir sus apariencias físicas en vistas precisas y espectaculares.Atlas muy celebrados fueron el Civitates Orbis Terrarum 1572-1617,obra de los topógrafos holandeses, y el trabajo de W. Hollar LangView af Landan, que preservó la apariencia de Londres antes delincendio de 1666 (fig. 1, 2 Y 3).Las guías, asimismo eran trabajos que se constituyeron en re-ferencia informativa e instrumento de identificación, no sólo paralos viajeros, sino para los propios habitantes de la ciudad, tal y co-mo expresa Dezallier d'Argenville, en el prefacio de su Guía deParís.Cabe resaltar la influencia de las investigaciones ópticas en lostrabajos topográficos, convirtiendo la descripción científica en unaxioma fundamental tanto de la pintura del paisaje como de la car-tografía. Así el uso de binoculares, catalejos y cáma.ras oscur~ses corriente entre los topógrafos, esto se puede apreciar en la VIS-ta de Venecia de Canaletto (fig. 4 Y 5) donde se representa unaescena distante que cubre un ángulo visual muy pequeño, comosi se tratase de una vista por telescopio.Todo esto dio como resultado una convivencia de dos mane-ras o técnicas diferentes (pero generalmente complementarias) dereproducción de las imágenes tanto del territorio como de la ciu-dad: así por un lado tenemos los dibujos en perspectiva, dentrodel género «vedutta», con grandes exponentes como el ya. m~n­cionado Canaletto, Bellotto... (fig. 6). Y por otro lado los dibuJospropiamente cartográficos, en los que el ~Iano de proye?ción sesitúa horizontal, paralelo al suelo, que empieza a ser propio de lascartografías militar y náutica.La complementariedad de ambas técnic?~ se pone de mani-fiesto, por ejemplo, en las cartas de navegaclon, en ellas se suelecombinar el más puro sistema acotado para la indicación de ca-lados con perfiles de las costas, auténticas vistas panorámicasrealizadas de acuerdo a determinadas enfilaciones de navegación(fig.7).Pero además los dibujos en perspectiva (y más tarde la foto-grafía) añaden la variable temporal de la representación, intentanen la medida de lo posible producir una imagen que, aunque noeterna, será útil durante un período de tiempo relativamente largo.Es precisamente por este punto por donde se produce la diver-gencia entre la imagen geográfica y la imagen topo~ráfica (q.ue apa-recían siempre juntas en los manuales hasta la primera mitad delsiglo XIX).Así el dibujo técnico de geógrafos y topógrafos se volvía másestandarizado, perdiendo la calidad personal de invención lingüís-tica, transformándose progresivamente más rígido al adoptar re-ducciones semánticas y debido al uso de códigos simbólicos (1).En este punto es interesante hacer referencia a las acuarelas mili-tares, en las que se representa la vista de un campo de batalladesde el punto en que se sitúa el general (fig. 8), Yque se encuen-tran en una situación paradójica frente al ideal de abstracción delos propios cartógrafos militares.Fig. 4.-«VISTA DE VENECIA» DECANALETTO.Fig. 5.-AMPLlACION DE PARTEDE LA PINTURA DE CANALETTO,LAS EMBARCACIONES Y PER-SONAJES APARECEN «APRETA-DOS» COMO SI SE TRATASE DEUNA VISTAA TRAVES DE UN TE-LESCOPIO (TELEOBJETIVO).23Fig. 6.-«VISTA DE DRESDEN DESDE LAS RIVERAS DEL ELBA. 1947», DE BELLOTTO. LOS TOPOGRAFOS ERAN ARTISTAS ESPECIALIZADOS ENPAISAJES, VISTAS DE CIUDADES O ARQUITECTURA; COMO TOPOGRAFOS ERAN CONOCIDOS TURNER, COTMAN, GIRTIN, COX...EL PANORAMAMientras se producen estos cambios, la pintura del paisaje, lavedutta, se liberaba de sus obligaciones utilitarias en términos degeografía y topografía, desatándose de la necesidad de la repre-sentación estricta del paisaje y buscando la consecución de la ilu-sión consciente del propio paisaje.La culminación de este tipo de representación se produce conel panorama, representación que compite con la propia realidad,al presentarse como una ilusión óptica del espacio real del territo-rio o de la propia ciudad.Al igual que ocurre en la galería del palacio Spada en Romade Borromini (fig. 9), el ábside de san Sátiro en Milán de Bramante(fig. 10) o la bóveda de la Iglesia de San Ignacio en Roma de FrayAndrea Pozzo (fig. 11), la representación del panorama pretendeuna ilusión óptica basada sobre todo en las propiedades psicoló-gicas de percepción visual. En los ejemplos citados la ilusión seprovoca sobre todo en base a las propiedades geométricas de laproyectividad. Pero mientras en estos ejemplos, el resultado es frag-mentario, o se supedita a un determinado punto (o intervalo) deobservación, en el panorama desaparecen los posibles bordes apa-reciendo ante nosotros una «visión total de 360°». Esto junto a unaserie de «trucos», que se describirán a continuación, y a la elimi-nación de la posibilidad de comparar la pintura con la realidad querepresenta, y en consecuencia no poder juzgar distancias ni ta-maños, provoca en el observador la sensación de hallarse inmer-so en la realidad representada.Como se puede apreciar en la sección esquemática (fig. 12),se produce una transición de un ambiente oscuro a otro muy ilu-minado, generalmente a través de una escalera de caracol, todoello motiva la desorientación del espectador que asume como rea-lidad la pintura que está viendo.Es por tanto muy importante la iluminación del lienzo, que de-be ser intensa y lo más difusa posible, lo que dio lugar a que seprodujese por arriba, es decir, a través de un lucernario en el te-cho, difuminándola por medio de faldas y telas para no contrarres-tar los efectos de sombra y de claro-oscuro de la pintura.24Otros factores importantes son el diámetro del lienzo, así co-mo la distancia desde la plataforma de observación al lienzo, am-bos importantes en función del tema desarrollado por el panora-ma (de los temas se hablará más adelante) y de la sensación deproximidad o lejanía que se quisiese dar.Por último y con el desarrollo de la técnica del panorama, el es-pacio entre el espectador y el lienzo se trata a manera de decora-do para conseguir un mayor efecto de realismo, incluso con tru-cos o figuras tridimensionales que se funden con el lienzo bidimen-sional.LOS EDIFICIOSCon todo esto, el edificio que acoge un panorama, se explicapor su propia funcionalidad. El edificio debe ser circular, o al me-nos la parte que aloja al lienzo, el techo debe tener un lucernarioadecuadamente acondicionado y la plataforma de observación debeser accesible desde abajo.En un principio los panoramas se instalaban en edificios exis-tentes, aunque con el tiempo fueron apareciendo edificios ocasio-nales, de madera, generalmente desmontables lo que permitía sutransporte de ciudad en ciudad.Los primeros edificios permanentes surgen en las grandes ciu-dades: Londres, París, Viena... , pues era en ellas donde podíancontar con un número regular de visitantes.En un principio eran muy austeros, pero se fueron desarrollan-do posteriormente dando lugar a estructuras específicas, muy li-gadas a la tipología del circo (2) combinándose zonas de exposi-ción con las del propio panorama.El panorama tuvo su origen en Inglaterra debido al pintor R.Barker y a su hijo H. A. Barker. Entre sus producciones destacanuna vista de Edimburgo, y el panorama de Leicester Square enLondres, de dos plantas: en una se podía ver una vista de Londresdesde Albion Milis y en la superior una escena naval (fig. 13).Fig. 7.-PERFIL DE COSTA, «BAHIA DE NOMBRA DE DEOS». LAS DISTINTAS ENFILACIONES DAN LUGAR A VISTAS DISTINTAS DE LA COSTA.25Fig. 8.-«PARTE DE UNA VISTA PANORAMICA DESDE EL OBSERVATORIO DE SERBIE. 1917». ACUARELA DEL SERVICIO GEOGRAFICO DEL EJER-CITO FRANCES, USADA EN LA I GUERRA MUNDIAL.26Fig. 9.-CORREDOR DEL PALACIO SPADA DE BORROMINI, ROMA, 1638. «PERSPECTIVA ACELERADA» QUE AUMENTA NOTABLEMENTE LALONGITUD APARENTE DEL CORREDOR.Fig. 11.-TECHO DE LA IGLESIA DE SAN IGNACIO DE FRAY ANDREA POZZO, ROMA. PERSPECTIVA EN EL CIELORRASO EN FORMA DE BOVEDADE CAÑON QUE DA LUGAR A UNA «VISION ESTEREOSCOPICA» QUE PRODUCE UNA FUERTE ILUSION DE REALIDAD. EL INCONVENIENTE ESQUE EL EFECTO SE TIENE DESDE UN UNICO PUNTO DE VISTA. EN LOS DIBUJOS SE APRECIA EL SISTEMA DE TRANSFERENCIA DE LA PERS-PECTIVA PLANA A LA CUPULA SEMICILlNDRICA.2728Fig. 10.-ABSIDE DE LA IGLESIA DE SANTA MARIA PRESSO SAN SATIRO DE BRA-MANTE, MILAN, 1480. DEBIDO A LA PINTURA HECHA SOBRE LA PARED DEL ALTARLA VISTA DESDE LA ENTRADA SEMEJA UNA PLANTA CRUCIFORME, TRATANDOSEREALMENTE DE UNA PLANTA EN FORMA DE T.Fig. 12.-SECCION DE UN EDIFICIO DE PANORAMA. LEYENDA: A, EN-TRADA. B, CORREDOR OSCURO DE ACCESO. C, PLATAFORMA DEOBSERVACION. D, ANGULO VISUAL. E, CILINDRO 360 0 • F, DECORA-DO, «FAUX TERRAIN». G, PINTURA SOBRE EL CILINDRO.Fig. 13.-PANORAMA DE BARKER EN LEICESTER SQUARE, LON-DRES, 1973. EN ESTE PANORAMA SE DESARROLLAN DOS ESCENAS:UNA VISTA DE LONDRES Y UNA ESCENA NAVAL.Fig. 14.-COLlSEUM DE HONOR EN REGENT'S PARK, LONDRES, 1829. VISTA PANORAMICA DE LONDRES DESDE LA CUPULA DE LA CATEDRALDE SAN PABLO.Posteriormente, en 1823, los andamios colocados para la res-tauración de la cúpula de la catedral de Sto Paul inspiraron al to-pógrafo y arquitecto Honnors, un panorama de Lon~res, para elque se construyó un edificio especial, el ~~Iiseum (flg. 14~, en elque existían tres plataforf'!'las de obs~rvaclon (I? que podna o~a­sionar problemas con la linea de honzonte), aSI como una salidaa la cubierta para ver la ciudad.El uso del hierro dio lugar a rotondas mucho más espectacula-res. Así en París, donde el panorama adquirió un gran auge lle-gando a contar la ciudad con trece panoramas, el arquitecto Hit-torff (autor entre otras de Le Gare du Nord y de las fuentes de laPlace de la Concorde) construye un panorama, en 183~, en losCampos Elíseos de París (figs. 15 y 16) que en gran medida seríamodelo para las precedentes. En él, al poder suprimir el pilar cen-tral de sustentación se permitía la visión panorámica completa de360 0 sin obstáculos con un diámetro de 40 metros y una altura de15, y sirvió de modelo para muchos panoramas posteriores. Esteedificio se inauguró con un panorama en que se mostraba una vistade Moscú con las torres del Kremlin. Fue derribado en 1857 porculpa de la 1. a Exposición Universal de París, pero hasta enton-ces albergó numerosos panoramas.A partir de aquí y junto con la aparición ~e compañí~s de pa~~­ramas se produjo la estandarización de medidas en los lienzos (d~a­metro 40 m. y altura 15 m.) que permitiesen su fácil intercambio.Así se construyeron panoramas con una tipologí~ más o. me~o~uniforme en casi todas las ciudades, en el neo-estilo arqultectonl-co correspondiente, siendo de destacar el edificio de Panoramadiseñado por Ch. Garnier, el arquitecto de la Opera, en 1880(fig. 17).Por último, hacer mención a un panorama existente en la ac-tualidad en La Haya, del pintor holandés Mesdag, realizado en 1881y que representa una vista de Scheveningen, local!dad costera ce:r-cana a La Haya (fig. 18). En él se pueden aprecla~ t.odas las CI~­cunstancias y características descritas, siendo la vIsita que reali-cé a este panorama en octubre de 1990 el inicio del interés poreste tipo de representación.LOS TEMASLas Exposiciones Universales de la segunda mitad del siglo XIXy la satisfacción de las necesidades visuales de~ público (recorde-mos los Atlas y las Guías), ayudaron a convertir al panor~ma .~nun «mass-medium» y uno de los primeros medios de comunlcaClonde ese siglo por su capacidad de evocación y su traslado a otroslugares y culturas.Entre los temas que tuvieron gran aceptación, se encuentranlos temas religiosos (la crucifixión ...), pero sobre todo los tem~.smilitares, conmemorativos de grandes batallas terrestres o mantl-mas, lógicamente por interés del que hubiese ganado .Ia b~talla.Así en Francia se desarrollaron muchos evocando las vlctonas deNapoleón, aunque uno de los que todavía se pueden cont~mJ?laren la actualidad, es el de su gran derrota en Waterloo, Belglca.En Inglaterra en cambio, no podía ser de otro modo, se desarrolla-ron las escenas de batallas navales.El gran inconveniente del tema militar en el panorama es la re-presentación de una acción congelada que deshace muy prontoel efecto de realidad de la ilusión.Por este motivo el panorama es ideal por sus característicaspara la representación de amplios pais~j~s, los Alpes ... o vi?tasde ciudades, generalmente lejanas y exotlcas.: cC?mo Jerusalen oEl Cairo... , e incluso la propia ciudad ysu tern~ono son I~s ~emaspor excelencia, donde lo que caractenza a la vista panoramlca esla extraordinaria elevación del punto de vista. Esto era lo que ha-cía atrayente al panorama, pues aparte del exotismo de los ?a~sa­jes y lugares, descubría puntos de vista nuevos para el publico.Por último mencionar que con el perfeccionamiento de globosy aerostatos, era posible tener una vista c0!TIpletamente nueva.~ela ciudad y su territorio circundante. Esto, Junto a la co~struc?londe la Torre Eiffel en el corazón de París hizo el punto de vista aereopermanente para el público de masas, y en gran medida marcóel fin de estos tipos de representación.29Fig. 15.-CIRCO DE LA EMPERATRIZ EN LOS CAMPOS ELYSEOS DE PARIS. EJEMPLO DE SIMILITUD DE TIPOLOGIAS ENTRE EDIFICIOS.Fig. 16.-SECCION DE LA «ROTONDE DES PANORAMAS» DE J.J. HITTORFF EN PARIS, 1838.30Fig. 17.-EL «PANORAMA MARIGNY» DE CH. GARNIER EN LOS CAMPOS ELYSEOS DE PARIS, 1880.Fig. 18.-«PANORAMA DE MESDAG» EN LA HAYA, 1881. UNA DE LAS POCAS MUESTRAS QUE QUEDAN HOY EN DIA DE ESTE TIPO DEREPRESENTACION.31NOTAS(1) Ver «El Dibujo del Territorio». Juan Luis Dalda Escudero. Boletín Académi-co n.O 1,1985. Págs. 8 a 10.(2) Ver «Breve historia del teatro-circo Emilia Pardo Bazán de La Coruña». Pa-blo Tomé. Boletín Académico n. o 9. 1988. Págs. 41 a 47.BIBLlOGRAFIA- TRATADO DE PERSPECTIVA. Lawrence Wright. Ed. Stylos. Barcelona.-OPTICA, PERSPECTIVA y VISION EN LA PINTURA, ARQUITECTURA Y FO-TOGRAFIA. M. H. Pirenne. Ed. Víctor Lerú. Buenos Aires.-STORIA DEL PANORAMA. S. Bordini. Roma.-DAS PANORAMA. DIE GESCHICHTE EINES MASSMEDIUMS. S. Oetter-mann. Frankfurt.- THE SHOWS OF LONDON. R. D. Altick. Cambridge, Mass. London.- CARTES ET FIGURES DE LA TERRE. Centro Georges Pompidou. París.- VEDUTE E PANORAMI. RAPPRESENTAZIONI DI PAESAGGI E CITTA. R.Dubbini. Lotus Internacional n. o 52. Milán.- PER UNA ARCHEOLOGIA DELLO SGUARDO TOPOGRAFICO. MassimoQuaini. Casabella n. o 575-576. Milán.-CATALOGO PANORAMA MESDAG. A.A.V.V. La Haya.32

El panorama, forma de representación del territorio y la ciudad

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