Millán Gómez, Antonio

BAc Boletín Académico Revista de investigación y arquitectura contemporánea

Repositorio da Universidade da Coruña

DE LA CONTEXTUALIDADEN EL DIBUJOARQUITECTONICOPor ANTONIO MILLAN GOMEZ, Profesor Titular de la E.T.S.de Arquitectura del Vallés - BarcelonaComunicación presentada en las I JORNADAS DE EXPRESIONGRAFICA ARQUITECTONICA, La Coruña, febrero 1984.Nos comenta Frances Yates (1) en su «Arte de la Memoria»que los retóricos clásicos, necesitados de una organizaciónpara el orden de su discurso, localizaban las ideas a tratar en suoratoria dentro de unas arquitecturas ideales, cuya estructura-ción les servía para evocar los temas de debate sin perderse enellos. De este modo se construía una «Iogotopía» -un lugarpara las ideas- que, al correr de los tiempos, ofrecíaparentescos con las ordenaciones de la Lógica Formal. Esteepisodio nos parece sugerente para entender cómo una seriede claves pueden establecer un contexto referencial quepermita interpretar mejor el auténtico sentido de una argumen-tación, sea ésta plástica o verbal; por otra parte, el términocontextualidad también se utiliza aquí como indicativo desemejanza de naturalezas entre dos o más obras cuando nosaproximamos a ellas de un modo literal, ensimismado, sinreferencias a terceras entidades que sirvan de puente paraintuir los contenidos implícitos en ellas. En síntesis, la finalidadde este razonamiento sería indagar de un modo directo en laesencia de la obra arquitectónica entendida como obra de arte yen su representación gráfica, cuando ésta surge también de unavoluntad artística, para esbozar en último término unapragmática corroborada de modo empírico mediante una líneadocente.Nuestro punto de partida es la concepción del Dibujo comoLenguaje -más bien metafóricamente que en una acepciónliteral-, pero siendo precisas algunas matizaciones sobretérminos utilizados al tratar obras arquitectónicas: en concreto,los de forma, sistema y estructura y sus derivados suelenaparecer como sinónimos, sin embargo, convendría reservar elde «forma» al hablar de interfaces o límites vicariantes cuandose contraponen dos niveles de los que uno delimita laespecificidad del otro; por otra parte, el término «sistema»presenta un fuerte matiz funcional y en las referenciaslingüísticas se ajusta a las relaciones paradigmáticas,vinculando, por fin, el término «estructura» al estudio de lasinvariancias (formales o sistémicas) y a las relacionessintagmáticas.Podemos apreciar entonces que, apenas se tratan somera-mente los sistemas lingüísticos y los mecanismos de la-significación, se contempla un paralelo entre dos bloquesconstituidos en cada caso por tres sistemas mutuamentedependientes:sist. conceptual(individuo)sist. simbólicf~\iSt. cultural(código lingüístico) (comunidad)Semánticat tSintaxis ~ Prag·máticaTanto las implicaciones culturales como las pragmáticashan sido de difícil y escaso tratamiento, debido a su caráctermultidimensional, pero se han adelantado algunas matizacio-nes para valorar esta complejidad esquiva: A. Colquhoun (2) hadelimitado los conceptos de «forma» y «figura» arquitectónica,considerando que la primera se reduce a un tratamientoabstracto o sintáctico (exento de contenido), mientras que lasegunda sólo puede entenderse mediante una referenciainevitable a la cultura en que nace: las aportaciones dearquitectos controvertidos como Charles Moore y Aldo Rossiexigirían entonces una referencia cultural más que reducirlas acuestiones de coherencia o ruptura con una tradición formal yaestablecida (v. g. la del Movimiento Moderno). Análogamente,parece lógico contraponer las relaciones entre los tres sistemaslingüísticos (conceptual, simbólico y cultural) y los principiosanalíticos· de los objetos arquitectónicos (formal, sistémico,sistémico-funcional y estructural) para seguir el desarrollo devarios procesos epistemológicos:el-principio ~-principio y-principioformal sist.-func. estructuralI el-I ~-1 y-Isistema esquemas cognosc.: desarrollo evol. equilibracionesconceptual asimil. de las operac.acomodo coordinac. cognoscitivasII el-II ~-II y-IIsistema esquemas represent. referencia a código lingüísticosimbólico (un lenguaje) objetos reales11 el-III ~-III y-IIIsistema conjunto de el espacio como el espacio comocultural valores cult. mecanismo de re- permanencia deproduc. de valo- institucionesres culturales. sociales58en nuestro caso, el proceso a seguir sería:I el-I ~ p-I +- y-I1el-II p-II y-IIi i iel-III p-1I1 y-litdonde la referencia a objetos arquitectónicos reales ovirtuales, es decir, su representación o proyección, ocupa unlugar central.Pero, más que seguir una dura línea estructuralista,quisiéramos declararnos manifiestamente «pasados de moda»,para ir a beber con toda libertad en las fuentes de losgramáticos antiguos, actitud nada original, sino nacida delejemplo de Erwin Panofsky (3), quien acude a la Ars Grammati-ca de Dionisio Tracia para valorar cuán útil resulta suestructuración de una Gramática, es decir, de una historia de laexpresión, que se entiende como una «empeiria», como«conocimiento basado en la experiencia». Hecho éste asubrayar, pues mientras los esquemas teóricos nacen aquí de laexperiencia, en un pasado relativamente cercano la analogíateórica entre Lengua y Dibujo era el punto de partida para pasardespués a un desarrollo empírico, justo el proceso inverso. Lasseis partes de la Gramática de Dionisio Tracio, reinterpretadasy aplicadas al obrar arquitectónico, entendido como obrarartístico, plasmado mediante el Dibujo, serían:1.-La «captación» visual o «vivencia espacial» de la obraarquitectónica: en el inicio hemos de aprender a mirar y sentirpara establecer con propiedad los límites de lo pertinente.2.-La historia de las fórmulas iconográficas o «tipos» quese presenta en la actualidad como Lino de los campos máscontrovertidos: nuestra seudocultura se ha venido caracterizan-do por una explosión continuada de imágenes y formascarentes de auténtico contenido, pero devoradas por unconsumismo insaciable. En un momento en que las convencio-nes sociales y las nuevas tecnologías empiezan a ser condicio-nantes, el mercado de las ideas plásticas parece estar biensurtido: desde el revival de estereotipos debidamente maquilla-dos hasta la pérfida ingenuidad de los «nuevos salvajes», cuyasupuesta candidez aún tiene que demostrar su carácterconstructivo, media un universo de opciones.3.-La identificación del «asunto» iconográfico, emparen-tada con el apartado anterior, se ocupa de la interpretación deléxicos y temas inusuales. Una colección de excepciones a lasnormas puede plantear la reinterpretación de los estereotipos odesvelar el auténtico sentido de las codificaciones iniciales; así,el estudio fenomenológico de los elementos de composiciónayudaría a elucidar qué formas expresivas son adecuadas paramostrar fidedignamente el carácter de las convenciones y loscódigos.4.-La heuresis de las etimologías, derivación genética delos tipos, que permite entrever los límites de la invención: sucontrapunto gráfico está en la secuencia de modalidaded derepresentación adecuadas a las arquitecturas que ayudaron aplasmar.595.-Análisis de los esquemas estructurales de composi-ción: formas recu rrentes de los esti los que se constituyenmediante proyectaciones singulares, y cuyo estudio seconvierte en una meta para el crítico, planteando a losestudiosos de la expresión gráfica las relaciones entre sistel11asde representación, campo gráfico y modo expresivo.6.-Apreciación crítica de las obras arquitectónicas,perspectiva de las ideologías del diseño: la más enriquecedorapara el individuo, la más difícil de tratar con precisión.Sin necesidad de continuar literalmente con estos seiscomponentes «gramaticales», Panofsky deduce de ellos unaposible síntesis en tres modos de significación:-una significación primaria o natural, aprehensiónfenoménica de los elementos de composición, manifesta~aendos modalidades (fáctica y expresiva) según se primen lostemas representados o la solución personal del artista,-una significación secundaria (, convencional, concentra-da en la elucidación de tipologías... «la manera en que los temaso conceptos específicos fueron expresados mediante objetos yacontecimientos», y-una significación intrínseca o contenido, que radica en elauténtico sentido de la obra artística y sus representaciones,interpretadas dentro de un momento cultural específico y queexpresan, al mismo tiempo, una psicología y una Weltanscha-ung personales del autor.Aunque esta trilogía pueda, en un principio, parecerproblemática, dado que se fragmenta una cualidad que se nospre'senta en la contemplación estética en forma global yunitaria, dicha fragmentación resulta ser útil para un enfoquepragmático, al permitir un análisis progresivo de la experienciaartística (o arquitectónica), aumentando paulatinamente no sóloel número de variables consideradas, sino también sucomplejidad.Una pregunta pertinente sería, en este estadio delargumento, ¿qué se entiende por obra de arte? Aunque hayancorrido ríos de tinta al respecto, nos interesa remarcar algunassemejanzas y disparidades en las concepciones del menciona-do E. Panofsky con las de Tolstoi: para el primero resulta ser laconjunción de una forma materializada, un contenido y la ideaque se identifica con el tema -nótese que contenido e idea(tema) son cosas distintas para nuestro autor, correspondiendo,respectivamente, a una visión global de la obra y a untratamiento específico de motivos que acompañan a laformalización desde su inicio, con aportaciones novedosasdentro de una tradición; para Tolstoi, por el contrario, en la obra60artística confluyen la forma, la idea (identificable con elcontenido) y la expresión, es decir, el rasgo personal no seconsidera consecuencia inmediata de la materialización de laidea, sino que se desliga para ser subrayada. Esta disparidad,que en un principio pudiera parecer extraña, queda resuelta sise piensa que Panofsky asume la obra de arte como obra de artecontingente, ensimismada, mientras que Tolstoi necesita de lapresencia de un autor.En su «Pensamiento salvaje», Levi-Strauss nos ayuda aresolver esta disparidad: «La emoción estética proviene de estaunión instituida en el seno de una cosa creada por el hombre, y,por tanto, también virtualmente por el espectador, que descubresu posibilidad a través de la obra de arte, entre el orden de laestructura y el orden del acontecimiento» (4) (el subrayado esnuestro). El artista es, para Levi-Strauss un «bricoleur» y, comotal, se sitúa en un intermedio, pudiendo otorgar primacía alorden de la estructura o al orden del acóntecimiento indistinta-mente, según sus intenciones. El dibujante de arquit~ctura«descubre» la posibilidad de su obra mientras la «construye»gr~ficamente, y de aquí que resulte posible una arquitecturaque finaliza en su realización gráfica, dado que en elJa secondensa una forma, se expresa la idea y se manifiestanintencionadamente unos contenidos, pero -claro está- hayuna diferencia entre la arquitectura dibujada y la arquitecturaconstruida.Admitiendo con el autor citado la función del signo comointermediario entre imágenes y conceptos, cabe resaltar quedicha mediación se efectúa en diversos niveles, y. de aquí lasdiferencias: «El acontecimiento no es más que un modo de lacontingencia cuya integración (percibida como necesaria) a unaestructura engendra la emoción estética, sea cual fuere la clasede ente considerado. Según el estilo, el lugar y la época, estacontingencia se manifiesta con tres aspectos diferentes o entres mom·entos distintos de la creación artística (y. que, por lodemás, pueden acumularse): se sitúa al nivel de la ocasión, dela ejecución o del destinatario» (5) o, dicho con otras palabras,es preciso considerar el modelo, la materia y el usuario.En la arquitectura construida esta trilogía viene constituidapor el tema espacial, la interacción espacio-tiempo y el sujeto;en la arquitectura dibujada habríamos de hablar, sin embargo,de temas espaciales (dibujados), de técnicas y materiales derepresentación, y de gesto personal. Las relaciones entre estoscomponentes y las tres significaciones antes comentadaspermiten elaborar un esbozo de pragmática con sus correspon-dientes secciones, corroborables en una docencia:Sign ificación 1.a Significación 2a Significación 3aA. Desarrollo de -Diferenciación Síntesis de expresividadGesto personal capacidades del «carácter)) en y contenidoexpresivas arquitectura. temático-Modalidades derepresentaciónB. -Potencia eidética -Conocimiento de -Carácter de laTécnicas de -Disciplina de sistemas de representación versusrepresentación trazo representación carácter arquitect.:-Materiales y historia crítica.técnicas -Nuevas tecnologíasC. Signo fáctica:Temas Formas elementalesespaciales Tipologías Forma versus figuraSigno expresiva:Selección de opera-ciones de formacióny transformaciónY, a semejanza del esquema incluido más arriba, cadalínea docente pondrá el énfasis en los apartados que se creanoportunos. Por nuestra parte, optamos por el siguiente proceso:A181C1A282tC2A383C31.-F. Yates: The Art of Memory. Penguin Books, Middlessex.2.-A. Colquhoun: Forms and Figure. Oppositions 12, Spring 1978.3.-E. Panofsky: La significación en las artes visuales. AlianzaForma, 1979.4.-C. Levi-Strauss: El pensamiento salvaje. F.C.E., p. 48.5.-0p. cit., p. 50.61

De la contextualidad en el dibujo arquitectónico

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