Zarco Fortés, Antonio

Repositorio Institucional de la Universidad de Córdoba

Iluminación y realización El mensaje del ane no qUJsiéramos aquí confundirlo con lo que hace unos año~ ~e llamó ''la obra con mcn>ajc", gen~ralmentc con intenciones éticas. sociales. morales. redentoristas o lite-rarias. El mensaje del arte casi nunca es cx¡>Jcso. y en las artes plásticas meno~ atín. Lo que ~uclc ocurrir es que la obrn, como >e ha dicho ya muchas 1 ec~s. con-tiene varias llamadas simultáneas. unas más evidentes. más en la superficie. y otras veladas, interiores. trabadas entre ,¡,como ~e ha podido ver en el ejemplo 1 elatqtJeJiO. Pero ni siquiera tales llamadas "in-teriores" en la obra. son las más necesi-tadas de respuesta para el creador. Lo que el artista ··solicita·· sin decirlo al posible espectador es, simplemente, un eco de aceptación cordial, una especie de ''comunión" súbita con la obra como hecho en sf mismo. sin más. Es algo parecido a lo que a él (al anista) le su-cede cuando la concibe. cuando "se le ocurre", en una casi ''iluminación". un fogonazo. que luego será reconstruido con los medios idóneos para que perdu-re como tal iluminación hasta el final de la obra, y pueda aparecer con ese carácter de acontecimiento súbito ante el espectador. Esa es la primera y prin-cipal respuesta que la obra necesita. es-pecialmente en las ane~; plásticas. y más A'> 11>~10 /.ARCO HlRTES \bdml Tt7imto. Alllurrrtraru. Mu><."'O dd Prndo. aún en la pintura. que es. quizá con la literarura. la más fingida de las realida-des estéticas. Para que tal ilul1linaci(Jn no se ma-logre en el camino de la rcalit.ación (y aquí el lérnúno rea lización adquiere un pleno significado de algo que se hace "cosa''). es preciso que los med1os físi- 695 Ci'II<II-.L Ci l A Y\. •>p. Cll .. p. t t7. 696 co~. materiales. "cosilicados" que el pin-tor emplea estén en un co11tinuo equili-brio-tenstón entre intención y forma. La funna, una vez m á , como el mcoJJo de toda cue,tión estética, y en general, de todo problema de percepctón. Nosotros percibimos la realidad a tmvé~ de los sentidos: la percibimos de una determinada manera, de una deter-minada tom1a. Pero no es sólo eso; el fenómeno de la percepctón sensorial contiene, ~ icmpre.la fom1a en dos acep-c i onc~ distinta;: la forma que tiene (o que nos parece que ticncllo percibido, y la fomm o modo en que lo pcrcibi-mo~ La percepción. una vez tiene lu-gar en nue:.tro cerebro. aúna las dos . a.:cpcioncs. de modo que la fo rma percibida y la forma en que se percibe. son una misma y tínica cosa. Pues bien. lodo procc;o ele creación camina desde una C:ll.i-pcrccpción (eso que antes hemos Jlamado ''ilumina-ción") ha:.ta el logro de una real idad que para nosotros y para los demás ha de ser una percepción posible, real. con-creta. Con ntlón dice V ~• rRY (citado por O t w1): ' 'Si las fomws del arte enweutrtm su principio en/a idea que manifies-tan. ésta a su ve= 110 es la verdadera 1def1 más que cuando es1á rea!l-:~~da en e.la> forma.\... E.10.1 dn1 ténniuos <'Sicin e.ftrechamrnte unidos ww a otro, y el perfer'l'irmomiento de la lflea como fondo a¡¡ww·p también como el perfeccionmmemo de /a for-ma. La Imperfección de la fonna ar-tútica >C traicionatamlmfn. en con-.fecuencia, como impe1fección de la idea 1' 1• Aunque la cita de Y.11 LR\ • e refiere, principahncnle a la litcnttur:t. es perfec-tamente aplicable a cualquier modo ar-t r~ tico. y por supuesto a la pintura. ~ En qué consi te ese equilibrio entre forma y rondo? O dicho más explícita-mente aplicado a la pintura. ¿en qué con-~iste ese equilibrio entre lo que "narra-mos'' o representamos, incluso si de una pintura abstracta se trata, y la "rorma" que talmm·ación adopta para hacerse vi-sible. perceptible? En primer lugar. en una elaboración de la realidad anterior y raíz de la obra, que debe cguir ~ icndo esa rnisma realidad pero mezclada con olr:t realidad que se llama color, materia pictórica y rorma plana. En segundo lu-gar, en una nueva ordenación de los ele-mentos que la realidad cotidiana supo-ne. pero prescindiendo de LlllO de esos elementos que es, precisamente, el que la hace más real: su tridimensionalidad. La eliminación del volumen es la segun-da elaboración o desrcal itación que la pintura supone. En tercer lugar, la acota-ción de la nueva realidad (la pintura) den-tro de la realidad total el ''todo" espacial y temporal en que estamos vi viendo. El cuadro, el mural, la vidriera, etc., tienen unos lfmites físicos, espaciales, que son su contorno. donde la obra tennina como objeto espacial que es. Esos límites la se-paran y ''defienden" del resto de la reali-dad, y la hacen ser un objeto indepen-diente de ~e resto. El marco. comúnmen-te. se usa para embellecer o proteger la obra, pero en realidad e~ una barrcrn que subraya las dos diferent~ realidades: el cuadro y el resto circundante. En cuarto lugar, y esto es imponantfsimo, la cohe-rencia entre los elementos plásticos que de una manera irrenunciable, constitu-yen siempre la pintum: la forma. el co-lor. la materia. Su reparto en el plano, ;us ensamblajes, sus extensiones. sus '·ecos··. los valores pa11iculares de cada uno de los tres elementos, y sus relaciones con los o~·os dos. OTRAS ''ILUMINAOONFS'' Cuando más arriba se ha dicho que el principio de toda obra de ane es como una iluminación. y que esa iluminación debe inrormar todo el proce o de real i-lación. es necesario aclarar que el pro-pio proceso puede anular. a veces, ese fenómeno de la iluminación. pero otras produce "iluminaciones·· inesperadas. cambios de rumbo. que sobre todo en la pintura se van '·viendo'' rc.1lmcnte mien-tras se hace el trabajo. Este irse viendo tiene una enorme importancia, porque no se puede oh i-dar que la pi ntura es algo para ser vi>to. Un color, una forma o una materia en nuestra mente no son sino proyectos. Sólo en la obra física son realidades perceptibles. y por eso mismo. con una enom1c dosis de "mando" en el conjun-to de la obra. La aparición de un blan-co. o un ' erde delemúnados. (que no eran "visibles" en la cabeza) sobre el ~opor1e. condicionan en grandísima medida lo que pueda ser el resto de In superficie que cslamos pintando. u si-tuación de ese mismo color en una zona u otra del cuadro. también cuentan de forma importantísima. Su extensión. los w lorcs y fom1a~ vecinas y lejana~. su definición o indefinición formal. su re-petición o unicidad; su acercamiento a la realidad externa al cuadro, o su aleja-miento de tal realidad, ele., sólo pueden ~cr juzgados óprírnos, buenos o pésimos cuando han sido hechos realidad en la obra. cmmdo son ·'visibles". Un escri-tor puede "pensar'' una palabra, una fra-se, en la seguridad de que lal frase es 1gual en su imaginación que escrita en el papel. Un pintor "necesita"verlo que idea. Como se ha dicho ya. el mundo de la pintura C> un mundo de "cosas". LA FUSIÓN ARMÓNICA Inevitablemente. toda esta casuística de los elementos plásticos adopta ante nu~lra 1 isión una forma, la que sea: y no importa que la pintura sea abstracta o represcmativa: la forma es irrenunciable. en la realidad pcn:cptiblc (~ca la reali-dad ·'bruta". la no an í-.tica. o la "nue\'a realidad" que la pintura es). ~on insepa-rables. y por tanto. no hace falta recal-car su ine1 itabil idad. El problema de su d abor.tción (la de e tos tres elemento~ l e, más acuciante y difícil cuando el pi mor u:.a la realidad cotidiana (lo represcnt.llÍ\ o) para cnfa-uz:lr en ,u obra el colo1. o la founa. u la materia. o un par de ellos. o lo tre>. Porque lo que diferencia la 1 i'ión del arlbla y la del no ari JSta. es que el pri-mero re las do. realidnde~ (In de todos los dfas. y la po>ible del cundro) al mis-mo tiempo. inclu o ante' de acometer la obra. núenlr.ls que el hombre que no e~ arliMa, sólo ve la realidad inmediata. que ante~ hemos llamado "bruta'' como sinónimo de no elaborada. Y aún dentro del arliola. si la obra ha de ser representativa. la dificu liad c'lri-ba en armonizar ambas visione~ . de modo que los elemcmos plásuco; y los "representativos" no se e>lorbcn, ;ino que se fundan annónicamcmc. Parn un pintor abstracto ese problema no c~i\le porque, supue~l:um:nlc. él in,cn l ~ la obra a partir de cero. No nerc; ita armo-nizar dos realidndcs db tinln>. porque él no trata más que con una: la que el cua-dro''\ a siendo'' ' . Como ~e ha d1cho. la realidad es que lo~ colore~. lorma~ y materias e:Ustcn ante~ de ~~~ obra, y no sólo en otras obra~ de arte, \ino en la propia realidad fís1ca no eMética. en c>a realidad "bruta··. Dice O. L. CitL HURRA a este res pecio: Lu> viejas parede~. los coloreb "dcs-El pi mor informalisra abandona la rirtmfa de la forma all'olvcr a las fuellles mismas de la materia. Pero al estructurar su obra 110 ¡mede pres· cindir de lo fonnal: de In conrrario. la imagen no aparecería. [. .. } pode· mns desimegrar una forma. pero siempre tendremos una nrteva for· llllll. Pero esto no es sólo valedero para la forma: es también irrenunciable para el color y la materia. Los tres elementos. colo¡·ido>". las herrumbres. los óxidos. la microfotografía, los preparados bio-lógicos para el micro ·copio, las crista-lograffas y estratigrafías, los juego> del azar y lo fortuito sobre el mundo real. las descomposiciOnes de ese mismo mundo. las ruinas. los fragmentos. etc. son siempre otros tantos mundos "abs· u·aclos··. origen muchas veccs de la obra pictórica. Pero no hace fal1 <1 salirse del propio mundo pictórico. Un pequeño fragmento de R IBERA. GOYA o RE~ J­RRA~DT. ampliadísimo. es ya una obra abstracta, dondc la materia, el ritmo. el o,"\ j)l) Lnt'r.J' Cm R;( \, l!\lt . Ill'd tll' los, I~IIU'IIIo-. pluUi• ,.s. Bar <'Ciunn. 197 1. ~· W 11 h ro "cune~ r <.~hdad" que en prin· ctptn hbcra al Jr1t\t:t ub..,LIIJ\:"tOde :-.u ''nbcdietWI<i .. olJ.otra "rcalidttd'' 13 e\t\lcntl' futm cJ..:I condro. en el fon-do no e' un ·'"' h'. ('K'rquc 'upnmc d.: un ¡:,>lpc l.r ap.rr~mc w rnodJdad tk: :.t(X.')m"-..' l'O lo ).J ..:\a-.ten lc! eo "rl modelo" ('óln rura en rc:nd~r­no,).) crc.tr dc.: ... ch: rcro. <..~uando el nnht.J e' un Vt"n.I,Kkn:'l"lí.:.tdur. todo e~ vcnU.IJn e mconH•nicntt" a la \-Cr. ya que1~llll'-'' "¡-cpre~l'nt;tr" tln:t rc:t-hd:td l'\1\h!nt~. o qm:raJThJ~ crear una nuc.:\ :t reahdad 'm punw tle llólf-uda rL"t:Onot.. tbh.· 697 698 color. las microfom1a,. son auténucas minas para el artista. E, más: aún cuando el pintor no tome ninguna de e> a~ bazas o puntos de parti-da que la r.:alidad (anisuca o bruta) le hrinda.le >er.í :tbsolutamcnte impo ible crear un color rcahnente nuevo, ni una fom1a que por muy complicada no pue-da ~er descompuesta en fonna~ ya exis-tente,, o una materia que no haya existi-do anl~ . Y todo ello por la razón lógica de que la realidad como compendiO de lo que e; y lo que puede ser. e' anterior al hombre. Má1 aún. el hombre e~ sólo una pane de esa realidad. Crear algo qLte no esté pre~ iamentc en esa real idad total le e> unpmible. sobre todo en este mun-do de lo~ valor~s plástico~. Por supuesto nos referimos a los elementos constitu-yente:. de un objeto >cnsiblc: color, for-ma. materia. La realidad que la obra de arte supone no inventa elemento~ nue-vos; lo nue\'O es la "manera" de combi-narlo>. de estructurarlos. de hacerlos apa-recer ante nosotros. Y esta posibihdad es tan aleatoria para un pintor represcn-tatil o como para un abstracto. SE HACE PINTURA AL PINTAR Comentemos en estas meditaciones sobre la pintura algo que se ha imciado unos párrafos antes: el pintor sólo t•e. u obra en la medida en que ésta ~e va ha-ciendo ant~ él. en la nMlida en que va siendo perceptible: e~to e~. visible (re-pitamo que la pintura e; un arte para \'crse ). Y e te irse haciendo. entronca básicamente con lo temooral. consi-guiendo que la pintura. arte espacial. tenga un componente de "tiempo" de-cisivo en su elaboración. aunque in\'isi-ble para el futuro espectador. Ya se ha ~eñalado que. excepto las artes plá.~t i-cas, las demás ancs tienen un desarro-llo tcmporalru1te el e>pcctador. que las ve haciéndose. La pintura. por el contrario. aparece hecha, termin;tda, con lo que es más di-fícil acceder a todos sus contenidos, conscientes o no. El contcmplmlur ve el resultado final, pero ignom cómo se ha llegado a él. y esta ignorancia es quiz<í la causa de tanta mala literatura hecha sobre Jos "misterios de la inspiración··. los '·éxtasis del anista··. y otras cosas por el estilo. Cuando alguien rompe la barrera de la intimidad que rodea al artista, y pene-1m en un estudio donde el pintor está "tra-hajando'', a reces sufre una desilusión. No ve a é~tc con los ojos en blanco. ni mudo, ni ido de <.:>le mundo. Sin embar-go, para tal visitante una cosa debe que-dar clara aquf: No es lo mismo ver al pin· tor ''trabajando'', que verle "creando". Los cnt recom i liados su ponen que ambas cosas no oon lo mismo. La obra tiene momentos. día~. zonas. donde se puede "trabajar". es decir. donde no se decide nada fundamental para la misma .... apa-rentemente. Porque en realidad. todo lo que "ocurra" en esa superficie plana afec-ta a todo el reMo de la obra. Y todo pue-de ser f undamcntal. Para ello, es necesa-ria. sin excusas, la soledad. la intimidad del pmtor y la obra. Pues en esta intimi-dad se fragua Jo verdaderamente crea-dor. lo que delata la ohm viva y el crea-dor auténtico. Esa intinudad es ni más ni menos que un diálogo sin palabras (a vece~. incluso con palabras) entre el pin-tor y su obra. Y en ese diálogo van apa-reciendo esas ''iluminaciones" súbitas, imprevistas. a que nos hemos referido antes. y que van marcando el hacerse de la obra. Aquí se hace pintura al pintar parafraseando a M ArtlM>O. Lo previsto (en el caso de existir) y lo que va ·'sa-liendo'' son. casi siempre. cosas diferen-tes. ¿Por qué este margen a la improvi-sación? Poroue. según se ha dicho va muchas veces. el mundo del pintores un mundo de cosas, de cosas que han de ser v1sibles y vtstas: de formas. colores. materias que sólo son reales cuando son "cosas", cuando dc~de la cabeza hacen el viaje hacia el exterior. '·saliendo" al mundo real por nuestras manos, que se prolongan en pinceles, espátulas. espon-ja , brochas. o lo que sea. INTENCIÓN Y LENGUAJE En la medida en que tales manos y herramientas sean sensibles. obedientes y ncas en recursos expre~ivos, serán mejores traductorn.~ de lo que "queremos hacer··. Pero de tal manera esto es relati-vo. que a v~c~ una ciena "torpe7A1 ' be-neficia a la obra. ¿SOL<'A hubiera pin-tado "asf' si hubiera . ido un pintor con g.ran ··oficiO". como por ejemplo FoR-TVN\? Y por el contrario. ¿ VtL \/QL 1:7. nos hubiera dejado su misterioso men-saje. a fuerza de ser claro. sin un domi-mo absoluto del oficio. ha, ta el punto de hacerlo casi de,~paret·er wmo e~f ucr-zo,trabajo o' irtuosi;,mo'' Voeh e a apa reccr aquí el tema del "m¿rito". del \'en-cimiento de )a, difi ulwde~ "fi~ ica<'. para dar una obra hecha ~11110 pur en-canto. sin trab~ ni prublem~ Y ,·on ello. el problema de la coherencia entre el qué y el cómo. Sot.~'A) hlRTl '~son do;, ejemplos de coherencia en C>C pln-no del deseo y la realización m.:dl.ll llt: el "lenguaje" adecuado. 699 

Iluminación y realización

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