Andriy Talpash s’interroge sur les mécanismes d’intégration qui régissent                l’utilisation du folklore d’Europe de l’Est dans Osten, premier mouvement de l’oeuvre Die Stücke der Windrose de Kagel.Andriy Talpash considers the integration mechanisms that regulate the usage of                Eastern European folklore in Osten, the                first movement of Kagel's work, Die Stüke der                    Windrose

Talpash, Andriy

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L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politiqued'utilisation que vous pouvez consulter à l'URI https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/Document téléchargé le 10 février 2017 01:17La parodie dans Osten de Maurico Kagel Andriy Talpash Traduit de l'anglais par Marc Hyland Chaque écrivain invente ses propres précurseurs. Son œuvre altère notre vision du passé, tout comme elle transformera l'avenir. Jorge Luis Borges (traduction libre) Cette citation évoque bien l'immense gamme de sources d'inspiration et de théories dont dispose le compositeur d'aujourd'hui. Il a accès à une multitude de genres musi-caux de toutes époques, auxquels il peut faire référence dans son travail. Ainsi, la disponibilité de ces ressources historiques les posent non seulement comme modèles à dépasser, mais aussi comme matériaux potentiels pour la composition. Le mouve-ment Osten, tiré de l'oeuvre Die Stucke der Windrose (1988-1994), de Mauricio Kagel, relève de cette dernière possibilité. Le traitement et la déformation, par Kagel, de musique folklorique déjà existante illustre sa «vision altérée du passé». Les réfé-rences que Kagel fait à des matériaux préexistants dans son oeuvre posent une série d'interrogations à l'auditeur qui sait les reconnaître : Dans quel projet théorique ses références à d'autres textes s'insèrent-elles? Comment pourrait-on caractériser l'em-ploi de la référence chez Kagel : parodie? allusion? intertextualité stylistique? cita-tion ? une forme de pastiche ? Et pourquoi Kagel fait-il seulement référence à un autre style? Une analyse succincte de Osten nous permettra de conclure que c'est la notion de parodie qui fonde et nomme le plus justement ce mouvement. Composé en 1988-1989, Osten constitue le premier des cinq mouvements de Die Stucke der Windrose. Pour y réaliser son interprétation d'une «scène» parti-culière, Kagel intègre et fait référence à plusieurs éléments de langage typiques du folklore d'Europe de l'Est, notamment la forme, le rythme, les cellules motiviques, les échelles, les textures et les timbres. Cette «scène» représente en quelque sorte un scénario : le compositeur est passager de troisième classe dans un train qui défile à travers l'Europe de l'Est. Kagel en a fourni la description suivante : Au nombre des autres voyageurs figure un groupe de musiciens qui semblent tout droit sortis d'un vieil album photo. Ils commencent à jouer pour moi. Les ondulations 58 du paysage appellent des styles d'interprétations appropriés : les fragments mélo-diques et les rythmes typiques défilent encore plus rapidement que ne le font les vil-lages qui glissent sous nos yeux1. En observant la structure formelle de Osten, on remarque que certaines sections se répètent. Celles-ci, ainsi que les sections « um-pa » et les sections improvisées et ornées qui se trouvent mises en contraste, sont extrêmement répandues dans le folk-lore est-européen. De façon générale, la forme de Osten est très proche de cette tradition, à cette différence près que Kagel y déforme le rythme «um-pa» tradi-tionnel de la polka : selon la convention, le « um » coïncide avec le temps fort, tan-dis que le « pa » tombe sur le temps faible. Kagel procède pour sa part à de nombreuses inversions de ce rythme, mais la référence au modèle n'en reste pas moins évidente. L'usage très fréquent de secondes augmentées et de tritons dans la mélodie, entendus essentiellement à la clarinette tout au long de Osten, crée bien une ambi-valence majeur et mineur, mais aussi un mode lydien altéré. Cette prédominance accordée aux secondes et aux tritons est l'une des principales caractéristiques mélodique et motivique du folklore est-européen. L'instrumentation choisie par Kagel pour Osten évoque à son tour celle des groupes traditionnels de l'Europe de l'Est : clarinette, piano, harmonium, cordes 2 / 1 / 1 / 1 , et percussions. Cette combinaison instrumentale produit une texture à la fois métallique, froide et sèche, qui se trouve rehaussée par l'intégration que fait Kagel des sons harmoniques et sul ponticello aux cordes, ainsi que par l'usage de l'harmonium et des instruments percussifs métalliques : tambourin, cymbales, tri-angles et grelots. L'instrumentation et l'orchestration de Kagel font clairement réfé-rence aux sonorités percussives et métalliques du dulcimer ou cymbalum, un instrument populaire dans plusieurs régions d'Europe de l'Est. L'influence de la musique juive klezmer est également présente dans Osten. Kagel est né de parents russes juifs, émigrés en Argentine autour de 1900. Qu'il pratique ou non la religion juive, les sonorités créées dans Osten ont des liens étroits avec celles du folklore yiddish. Après ce survol rapide de Osten, nous devons considérer la question de la réfé-rence à d'autres genres musicaux dans l'oeuvre de Kagel. Nous nous sommes volontairement abstenu jusqu'ici d'employer le terme de parodie pour qualifier la technique compositionnelle de Kagel — celle où il fait des références à d'autres styles musicaux. Pourquoi ? Parce que ce mot est chargé de multiples sens, nuances et sous-entendus, et peut en cela prêter à confusion lorsqu'il est accolé à n'importe quelle oeuvre. Une musique qualifiée de parodique est généralement perçue comme porteuse d'une dimension humoristique : [...] produits qui imitent de façon partielle ou intégrale la forme d'un texte connu, ou les degrés secondaires de ses apparences, manières et coutumes, événements ou 1. Mauricio Kagel, livret de Mauricio Kagel 5. Stucke der Windrose: Osten, Suden, Nordosten, Nordwesten, Sudosten; Phantasiestûck. Reinbert de Leeuw et le Schônberg Ensemble. Disques Montaigne MO 782017. 59 personnes. Cette imitation, à première vue fidèle, se trouve déformée par un humour volontaire et caractéristique2. Le dictionnaire Oxford offre une autre définition de la parodie : Une composition en prose ou en vers où les éléments de style et de pensée typiques à un auteur ou à un type d'auteurs sont imités de façon à les rendre ridicules, plus spécifiquement en étant appliqués à des sujets totalement inappropriés; l'imitation plus ou moins fidèle d'une oeuvre, conçue pour produire un effet de ridicule. (traduction libre) 2. Paul Lehmann, Die Parodie im Mittelalter, Stuttgart, Hiersemann, 1963, p. 16. À la lumière de ces deux définitions, il semble inapproprié de qualifier Osten de parodie. Il n'y a pas de dimension humoristique dans la «distorsion» opérée ici par Kagel du folklore est-européen, et encore moins d'humour, croyons-nous, si l'in-tention de Kagel était d'intégrer les sonorités du folklore yiddish. Cependant, le concept de parodie est souvent utilisé et invoqué à tort dans la littérature et la musique. Au cours des derniers siècles, on a associé ce terme aux multiples acceptions propres à la satire. Satire et parodie constituent des notions distinctes, mais la dimension de denigration comique de la satire a été attribuée à la parodie, ce qui est une erreur. Le mot parodie tire sa source étymologique du substantif grec parodia, qui veut dire «contre-chant». Le préfixe para signifie contraste ou opposition entre des textes. C'est ici, dans cette situation où des textes s'opposent, que les théoriciens introdui-sent fréquemment une dimension de ridicule. Mais le préfixe para signifie aussi «autour», suggérant alors une proximité et un accord entre des textes. C'est pour-quoi l'humour n'a pas sa place dans la parodie. Celle-ci, «dans l'ironie de sa trans-contextualisation et de son inversion, consiste bien plutôt en une répétition altérée 3». Contrairement à ce qu'on a pu croire, la parodie et la satire peuvent coexister sans pour autant que la satire soit inhérente à la parodie. Plus précisément, « la satire adopte fréquemment le mode de la parodie, se faisant ainsi le véhicule de sa moquerie des travers et de la bêtise de l'homme, dans une perspective correc-tive4». D'une certaine façon, la parodie consiste en une simple opposition de textes, sans exigences sémantiques, tandis que la satire exige une variation du niveau sémantique dans l'intention. Ainsi, on se retrouve avec le modèle suivant : parodie -» un signifiant; satire -> un signifiant et deux signifiés. Dans la satire, « le refus systématique d'une univocité sémantique correspond au refus d'une unitex-tualité structurelle dans la parodie5». Qualifier Osten de parodique, à la lumière de ces définitions, équivaudrait à faire de la parodie la technique compositionnelle privilégiée de Kagel. Celui-ci a besoin de ces relations à d'autres types de musiques, sur le plan intrinsèque ou extrinsèque; la parodie n'est rien de plus qu'une technique pour le compositeur. 3. Linda Hutcheon, A Theory of Parody, New York, NY, Methuen, Inc., 1985, p. 32. 4. Hutcheon, p. 54. 5. Ibid, p. 54. 60 Il est impossible de composer sans mettre de l'avant certains liens ou rapports. De fait, la composition est à la fois un programme ou un plan au cours duquel un choix est fait en faveur d'une musique spécifique, excluant du coup toutes les autres. Il ne pouvait y avoir d'autre voie que cette confrontation soutenue avec le passé6. Une autre dimension fondamentale de cette caractérisation de Osten en tant que parodie consiste dans la perception/réception d'un texte parodique. Le rôle de l'au-diteur est primordial dans ce processus «d'encodage et de décodage7» du paro-dique. Pour une lecture parodique d'un texte, l'auditeur doit reconnaître les éléments extratextuels mis en jeu. « L'identité structurelle du texte comme parodie dépend alors de la coïncidence critique, du décodage (reconnaissance et interprétation) et de l'en-codage.8» Selon Linda Hutcheon, «la parodie prend son plein essor pendant les périodes de complexité culturelle, qui permettent aux parodistes de s'en remettre à l'érudition du lecteur (spectateur, auditeur) de la parodie9». «Les promenades infé-rentielles ne sont pas que des artifices [...] mais sont bien générées par des structures discursives et anticipées par la stratégie textuelle globale comme éléments essentiels de la structure de la fabu/a10». Deux aspects de la parodie s'imposent : le premier consiste à reconnaître que le texte constitue une parodie, tandis que le second est de reconnaître le texte d'origine qui se trouve parodié. Considéré sous cet angle, le lec-teur de la parodie joue un rôle actif11, dans la création du texte parodique. Toutefois, «si le décodeur est incapable de remarquer ou d'identifier une allu-sion ou une citation, il ou elle opère alors une intégration au premier degré de cette matière, adaptant alors son interprétation au contexte global proposé par l'oeuvre12», ratant potentiellement du même coup le véritable enjeu de l'oeuvre. Étonnamment, cette «intégration au premier degré» est ce à quoi aspire le plus souvent Kagel : [...] arriver, par une multiplication minutieuse de matériau en «circuit fermé», à consti-tuer un montage extrêmement serré de pièces plus ou moins connues — sans l'addi-tion d'un seul matériau étranger. L'attention de l'auditeur pourra ainsi être concentrée sur la substance musicale du contexte, au lieu d'être constamment distraite par ces moments anecdotiques de reconnaissance13. Kagel sous-entend donc que la parodie ne constitue pas une stratégie dans sa pratique de la composition. Mais il reste impossible de nier l'existence de liens ou d'influences du folklore est-européen dans Osten. Ce mouvement dénote très clai-rement une influence de ce folklore musical, sous-entendue dans le titre Osten (au sens géographique de «est»), et une dimension programmatique. Par conséquent, dans le cas qui nous occupe, un point demande réflexion : quelle est l'intention du compositeur/auteur, et quel rôle joue cette intention lorsque la parodie est utilisée comme technique formelle dans la composition ? Pourquoi Kagel fait-il une parodie du folklore est-européen dans Osten4? On pourrait avancer que Kagel parodie une musique déjà existante pour maintenir une distance entre lui et l'oeuvre. Kagel se sert de la parodie «comme d'une méthode pour insérer une continuité tout en pré-6. Andrew D. McCredie, «Kagel..../1991 », Notes, vol. 51 , sept. 1994, p. 163. 7. Hutcheon, p. 34. 8. Ibid, p. 34. 9. ibid, p. 19. 10. Umberto Eco, The Role of the Reader. Bloomington, Ind, Indiana University Press, 1979, p. 32. 1 1. Hutcheon, p. 93. \2.lbid,p. 34. 1 3. Richard Kostalenetz, « Polyartist» Opera News, vol. 53, sept. 1988, p. 30. 61 servant une distance critique14». Bien que Osten ne présente pas de citation directe du folklore musical d'Europe de l'Est, Kagel maintient effectivement une dis-tance entre lui et l'œuvre par l'interprétation qu'il en offre. Peut-être parce que «l'écart ironique rendu possible par la parodie a donné un souffle de liberté à la technique de l'imitation15». Ian Pace croit que chez Kagel, [...] la création d'un jamais-encore-entendu à partir de distorsions, modifications, jux-tapositions ou contextualisations originales de fragments ou de matériaux déjà exis-tants, pourrait être considérée comme une réponse artisanale à la conception bourgeoise qui fait de l'artiste une figure solitaire, voire solîpsiste, un être imper-méable aux goûts populaires, et jugé digne dépositaire d'une reconnaissance lors-qu'il a trouvé sa «propre voix». Ceci étant dit, l'usage inconsidéré de clichés expressifs peut constituer une manœuvre opportuniste pour combler la nostalgie du public tout en apaisant sa peur de la nouveauté16. La dernière partie de cette citation soulève une autre interrogation. Peut-être est-ce à l'intention du public que Kagel parodie des matériaux déjà existants, pour faciliter leur reconnaissance et l'appréciation de «simples mélodies». Hutcheon croit que la parodie est « un des moyens qui a permis aux artistes modernes de régler leur contentieux avec le poids du passé17»; le passé devrait être un «per-pétuel présent18». Il n'en reste pas moins que cette question de l'intention résiste à toute interprétation définitive, et des spéculations plus avancées ne mèneraient à rien de plus. Quant au rôle de l'intention, Stanley Fish affirme que «nous ne pouvons com-prendre un texte indépendamment d'une intention, i.e. de l'hypothèse que les signes ou les sons livrés par le texte ont été produits par l'intention d'un être, un être faisant partie d'un ensemble en relation avec lequel il a un rôle ou un point de vue19». Cette théorie semble beaucoup trop extrême pour s'appliquer à Osten. Pourtant, même si nous ne connaissons pas toute la mesure de l'intention de Kagel lorsqu'il utilise une technique de composition ou une autre dans Osten, chaque lec-ture de l'oeuvre provoquera néanmoins un jugement esthétique. En conclusion, il nous apparaît que Osten est un exemple patent de parodie dénuée de cette dimension satirique et grotesque qu'on lui a souvent attribuée jus-qu'ici dans l'histoire. Il nous semble également qu'une interprétation juste de Osten doit mettre en valeur son aspect parodique puisqu'il s'agit du principal moteur com-positionnel de l'oeuvre. Si pour être réussie, la parodie exige la participation de l'auditeur, notamment en ce qui a trait à une connaissance des textes et des objets qui s'y trouvent parodiés, on est en droit de s'interroger sur la perception de l'oeuvre par l'auditeur. Kagel était bien sûr conscient qu'il parodiait des éléments de folklore musical d'Europe de l'Est, mais l'intention précise à l'origine de son geste risque fort de ne jamais être entièrement reconnu. Kagel partagerait sans doute le point de vue de Karlheinz Stockhausen : « Entendre une matière musicale familière, passée, déjà formée, avec des oreilles vierges, pour la pénétrer et la métamorphoser avec une 14. Hutcheon, p. 20. \5.lbid.,p. 35. 16. Ian Pace, «Music of the Absurd? Thoughts on recent Kagel », Tempo: A Quarterly Review of Modern Music, ( 1997 env.), p. 34. 17. Hutcheon, p. 29. 18. Ibid., p. 42. 19. Stanley Fish, «Working on the Chain Gang: Interpretation in the Law and Literary Criticism», Critical Inquiry, 9, 1982, p. 213. 62 conscience musicale de notre époque20». Pour tout dire, Kagel n'a fait que « rema-nier des formes connues pour leur donner plus d'impact et de gravité21 ». Bibliographie DANE, J. A. (1988), Parody: Critical Concepts versus Literary Practices: Aristophanes to Sterne. Norman, Oklahoma, University of Oklahoma Press. DANE, J. A. ( 1980), « Parody and Satire: A Theoretical Model », Genre, 13, p. 145-159. DUFFALO, R. 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La parodie dans Osten de Maurico                Kagel

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