Robert, Lucie

Lucie Robert

Crossref

L’Annuaire théâtral Revue québécoise d’études théâtrales

Pour une histoire de la dramaturgie québécoise

Érudit

Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l'Université de Montréal, l'Université Laval et l'Université du Québec àMontréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. Érudit offre des services d'édition numérique de documentsscientifiques depuis 1998.Pour communiquer avec les responsables d'Érudit : info@erudit.org Article « Pour une histoire de la dramaturgie québécoise » Lucie RobertL'Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, n°5-6, 1988-1989, p. 163-169.   Pour citer cet article, utiliser l'information suivante : URI: http://id.erudit.org/iderudit/041069arDOI: 10.7202/041069arNote : les règles d'écriture des références bibliographiques peuvent varier selon les différents domaines du savoir.Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politiqued'utilisation que vous pouvez consulter à l'URI https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/Document téléchargé le 13 février 2017 05:43Lucie Robert Pour une histoire de la dramaturgie québécoise On ne peut pas dire que l'on se soit jusqu'ici véritablement intéressé à faire l'histoire de la dramaturgie québécoise. Il y a bien eu quelques études qui ont pris le texte de théâtre comme objet premier de leurs réflexions. Ainsi, parmi les plus connus et les plus intéressants, les deux volumes de Jean Cleo Godin et de Laurent Mailhot, le Théâtre qué-bécois (1970) et Théâtre québécois II (1980), présentent une série d'articles portant sur la dramaturgie, articles de qualité, mais qui demeurent essentiellement une galerie de tableaux qui ne sauraient rem-placer une histoire. Consacrés à la dramaturgie contemporaine, les deux volumes ne remontent pas avant Tit-Coq et ils esquissent à peine les relations entre les textes étudiés. On ne peut toutefois reprocher à Jean Cleo Godin et à Laurent Mailhot de n'avoir pas écrit l'histoire qu'ils n'ont jamais prétendu faire. Plus délicate est l'appréciation du cinquième tome des Archives des lettres canadiennes paru en 1977 et consacré au Théâtre canadien-français. Le livre est un ouvrage collectif, composé d'une série d'articles d'ordres divers, suivi d'une collection d'analyses, d'entrevues et de portraits puis d'une bibliographie. La perspective historique y est cependant réduite, dans la composition du livre, à l'ordre chronologique qui classe les sujets d'articles. L'absence de perspective historique dans la section qui concerne la dramaturgie, l'absence de liens entre les chapitres, ravalent l'ensemble à une galerie de portraits. Les Archives des lettres canadiennes représentent un fort utile instrument de travail, là était d'ailleurs sa fonction première, mais elles ne sauraient non plus tenir lieu d'une véritable histoire. Par sa définition même et le mode de fabrication de ses cinq tomes parus entre 1978 et 1988 pour rendre compte de la production littéraire du Québec depuis 1534 jusqu'en 1975, le Dictionnaire des oeuvres littérai-res du Québec s'est interdit lui aussi tout développement d'une perspecti-ve historique qui soit autre chose qu'un ordre chronologique ou diachroni-que. Collection de comptes rendus qui permettent d'accorder une impor-164 / L'ANNUAIRE THÉÂTRAL tance à chaque écrit analysé tout en relativisant l'ensemble des oeuvres les mieux connues, le DOLQ ne quitte guère le point de vue littéraire qui était le sien à l'origine. Les quelques pages consacrées, dans l'introduc-tion à chaque tome, au théâtre et à la dramaturgie présentent bien une ébauche, des hypothèses, mais elles demeurent largement insuffisantes dans l'étude de notre dramaturgie et soumises à la vision d'ensemble de la littérature. Autrement, dans l'étude de la dramaturgie québécoise, nous disposons de quelques monographies, celles de Maximilien Laroche, de Michel Bélair, du dictionnaire d'Alain Pontaut, des recueils de chroniques de Martial Dassylva et de Yerri Kempf, d'un numéro d'Études françaises, «Théâtre des commencements» (1979), de la Revue d'histoire littéraire du Québec et du Canada français, «le Théâtre» (1983), d'Études littéraires, «Théâtre québécois: tendances actuelles» (1985), des dossiers que Voix et Images a consacrés à Jean-Claude Germain et à Michel Tremblay, d'un ensemble d'articles publiés dans VAnnuaire théâtral et surtout dans les Cahiers de théâtre Jeu, mais le plus souvent dispersés dans l'ensemble des périodiques culturels québécois. Quel que soit l'intérêt de ces textes — certains sont des révélations, d'autres de simples notes — nous en sommes toujours à la galerie de portraits ou à la collection de comptes rendus1. Dans la compréhension plus globale de la dramaturgie québécoise, les sémioticiens et les sémioticiennes ont parfois fait des percées intéressan-tes. Les travaux d'Annie Brisset, de Josette Ferai, de Louis Francoeur, de Dominique Lafon ou de Louise Vigeant, entre autres, ont permis d'énoncer un certain nombre d'hypothèses, quoique là aussi l'effet de dispersion dans l'étude du corpus, effet causé d'abord par l'aspect théori-que des préoccupations, se soit fait sentir. Paradoxalement, c'est hors du Québec que l'intérêt pour l'histoire de la dramaturgie s'est le plus manifesté. Peut-être est-ce parce que le texte est tout ce qui reste du théâtre québécois hors des frontières. Jacques Cotnam et Pierre Gobin ont chacun publié des études diachroni-1 J'ai volontairement éliminé de cette liste les ouvrages généraux portant sur la littérature québécoise et traitant notamment de dramaturgie non parce qu'ils manquent d'intérêt, mais parce qu'ils n'offrent pas une réflexion sur la dramaturgie comme écriture spécifique. POUR UNE HISTOIRE DE LA DRAMATURGIE / 165 ques utilisant comme vecteurs la contestation politique dans le premier cas et les figures du fou dans le second. En anglais, quoique pas toujours par des anglophones, nous avons eu plus récemment les livres d'Élaine Nardocchio, de Jonathan Weiss et de Léonard Doucette qui s'intéressent tous trois aux manifestations du nationalisme et des monographies de Renata Usmiani sur Gratien Gélinas et sur Michel Tremblay. J'arrête ici cet état de la question en m'excusant d'avance auprès de tous ceux et de toutes celles que j'aurais omis de citer. En regard de la proposition que j'ai énoncée en guise de titre à cette communication, «Pour une histoire de la dramaturgie québécoise», trois problèmes géné-raux demeurent importants. Le premier est la fragmentation de notre lecture de la dramaturgie québécoise, lecture faite essentiellement de comptes rendus et de chroni-ques, d'articles, de monographies. Le Dictionnaire des oeuvres littéraires du Québec et les Archives des lettres canadiennes ont, en outre, publié d'importantes bibliographies qui s'ajoutent aux répertoires préparés par Edouard G. Rinfret, Renée Legris, Pierre Page et quelques autres. Il me semble qu'il est temps de passer aux analyses et même d'envisager des problématiques qui dépassent celles du repérage du corpus et de l'actualité théâtrale. Le deuxième problème concerne l'absence d'une perspective histori-que sur notre dramaturgie qui semble continuellement se lire au présent. La grande majorité des travaux porte sur le théâtre contemporain, sur la jeune dramaturgie, celle qui est «en-train-de-s'écrire». Rares sont les études qui remontent aux textes qui précèdent ceux de Michel Tremblay, quelques-uns allant jusqu'à Tit-Coq, c'est-à-dire qu'elles couvrent une dramaturgie qui porte toutes les marques d'une contemporanéité d'après-guerre, y compris celle du professionnalisme. Ceux et celles qui consa-crent une partie de leur temps au texte de théâtre souffrent du même symptôme de l'anhistoriçité que les autres spécialistes de théâtre condam-nés par le présent de la représentation, par les impératifs de cette représentation, à actualiser plutôt qu'à analyser le texte dramatique. Il faut bien reconnaître à ce propos que Jean-Claude Germain est le seul à avoir tenté de saisir la distance et le sens de la distance qui séparent la 166 / L'ANNUAIRE THÉÂTRAL dramaturgie d'avant-guerre de celle qui s'est écrite dans le prolongement de la Révolution tranquille. Mais cela a donné d'autres textes dramati-ques. Celles des analyses dont nous disposons, et là est le troisième problème, sont également marquées par la formation littéraire de leurs auteur-es. Elles ne prêtent que peu d'attention à la dimension spectacu-laire du texte de théâtre. On a pris un peu trop à la lettre la proposi-tion d'Anne Ubersfeld, de lire le théâtre, écrit-elle, «comme un roman», (ce qu'elle ne fait pas elle-même heureusement) en se concentrant sur le récit, sur les personnages, sur les thèmes. La dramaturgie reste ici sous l'emprise de la tradition francophone de la sémiotique narrative dévelop-pée pour rendre compte des récits. Autrement dit, la dramaturgie souffre de sa double appartenance institutionnelle qui la lie d'une part au théâtre et aux études théâtrales, où elle n'est qu'un des éléments de la représentation, et d'autre part, à la littérature et aux études littéraires, où elle n'est qu'un genre parmi les autres, pas même le plus intéressant pour des pratiques d'analyse centrées le plus souvent sur le récit. Une histoire de la dramaturgie suppose ainsi qu'on s'intéresse aux enjeux, aux problématiques et aux ruptures qu'elle manifeste. Pour une pièce dont on dit qu'elle est la première du réper-toire québécois, dont on dit qu'elle fonde la dramaturgie québécoise con-temporaine, Tit-Coq n'a reçu qu'une bien mince attention. Et qui a jamais porté un intérêt quelconque aux variantes qui distinguent les deux éditions des Belles-Soeurs! Il me semble que la dramaturgie mérite mieux que cette marginalisation. Faire l'histoire d'une chose c'est la voir dans ses contradictions propres, inscrite dans un temps et un lieu donné. C'est en comprendre la singularité, analyser ses conditions d'émergence, mettre au jour son mode d'existence particulier, déceler les conditions de son dépérissement. Faire l'histoire de la dramaturgie québécoise ne saurait donc se réduire à une mise à jour de 350 ans de théâtre au Canada de Jean Béraud, paru en 1958, et qui énumère chacun des textes présentés sur les scènes québécoi-ses en les caractérisant en quelques mots. Cela ne saurait non plus se confondre avec la rédaction d'un chapitre d'une nouvelle histoire de la littérature québécoise ni même avec la composition d'un quelconque récit qui tracerait l'évolution du genre. POUR UNE HISTOIRE DE LA DRAMATURGIE / 167 Faire l'histoire de la dramaturgie québécoise c'est en tout premier lieu prendre conscience de l'existence d'un objet spécifique, un objet «dramaturgie», en tant que forme d'expression particulière qui sert à dire des choses qui ne pourraient pas l'être autrement. Qu'on appelle cette forme spécifique un «genre» si on veut. Pour l'instant je ne m'avancerai ni dans la critique de cette notion, ni même dans une définition précise de ce qu'est la dramaturgie, travail qui reste à faire, mais qui aurait avantage à s'alimenter notamment aux travaux d'Anne Ubersfeld sur le texte dramatique et de Jeannette Laillou Savona sur la dramaturgie en tant qu'acte de parole où le perlocutoire aurait une fonction tout à fait particulière2. En effet, l'enjeu premier de toute dramaturgie réside dans l'usage qu'elle fait du langage et de la parole. Elle manifeste tout aussi bien un réfèrent que les rapports de force entre les personnages, les contradic-tions entre l'oralité et l'écriture. Le mode particulier d'échange verbal que la dramaturgie institue entraîne une analyse des relations entre les personnages, entre les personnages et le public, entre l'auteur-e et ses personnages, entre l'auteur-e et le public. Ainsi, l'Anglomanie ou le Dîner à Vanglaise de Joseph Quesnel, écrite au début du dix-neuvième siècle, questionne les velléités d'assimilation des classes dominantes au Québec. Félix Poutre de Louis Frechette met en scène un patriote qui réalise par un acte de langage ce qu'il a échoué à faire sur le champ de bataille, c'est-à-dire vaincre l'armée anglaise. Les Belles-Soeurs et l'Impromptu d'Outremont de Michel Tremblay, interrogent la relation des personnages à la langue et à la culturç française classique. La Déposition d'Hélène Pednault oppose deux versions d'un même événement, celle d'une femme et celle d'un homme, dont l'une devra nécessairement l'emporter sur l'autre. La dramaturgie québécoise pose de manière obsessionnelle, et sous toutes les formes possibles, la question de la langue. Elle n'en finit plus de demander comment parler? dans quelles circonstances? pour dire quoi? avec quels effets? dans quelle langue? Qu'est-ce que cette obses-2 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Éditions sociales, 1978, et Jeannette Laillou Savona, «Narration et Actes de parole dans le texte dramatique», Études lit-téraires, XIII, 3 [décembre 1980], pp. 471-493. 168 / L'ANNUAIRE THÉÂTRAL sion nous apprend sur nous-mêmes en tant que collectivité? Surtout si Ton considère le rôle fondamental qu'a joué la dramaturgie dans la codifi-cation des usages québécois de la langue française. Un deuxième enjeu de l'histoire de la dramaturgie québécoise me paraît se situer dans la relation qu'elle entretient avec le théâtre, avec les autres dramaturgies, avec sa propre histoire. L'auteur-e dramatique exprime ici ses préférences, s'inscrit dans une tradition, réconnaît ses filiations, s'approprie des pratiques qu'il transforme. Le théâtre de collège écrit dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle est composé en grande partie de pièces qui réécrivent, à l'usage des étudiants, les textes classiques des dramaturgies latine, grecque, anglaise et française. Ils éliminent les rôles féminins, transposent les situations, modifient la thèse. Quelles sont les implications de ces changements dans la percep-tion que ces étudiants et leur public peuvent avoir de la vie quotidienne, de la culture classique, de l'art dramatique? Doit-on s'étonner de retrou-ver ce travail de réécriture à d'autres moments de notre histoire, sous d'autres formes, dans le Brutus de Paul Toupin par exemple sjur le mode de la servilité culturelle, dans la Suite de Britannicus ou les Remords de Néron de Gustave Lamarche sur le mode de la tragédie burlesque, deux pièces des années cinquante? Ou encore dans la dramaturgie d'après la Révolution tranquille, dans des textes aux titres aussi évocateurs que Hamlet prince du Québec, le Cid maghané, Manon Lastcall, le Grand Poucet, Emile et une nuit, Une marquise de Sade et un lézard nommé King Kong, l'École des rêves. J'en passe et des meilleures. Il me semble trouver ici un rapport à l'Autre tout à fait problématique, inscrit dans une tentative de distanciation dont a parlé un jour Laurent Mailhot3, mais très/trop rapidement, rapport de distanciation donc, mais aussi d'appro-priation et d'exorcisme tout à la fois, qui ne trouve pas d'équivalent dans les autres formes de l'écriture québécoise. Un troisième enjeu réside dans la relation que les dramaturges entretiennent avec leur public. D'une certaine manière, on pourrait postuler qu'il y a toujours un moment, dans un texte dramatique, où s Tel est l'objet de la conclusion qu'il a écrite dans Théâtre québécois / / , Montréal, Hurtubise HMH, 1980. POUR UNE HISTOIRE DE LA DRAMATURGIE / 169 Faction n'est que la métaphore de l'acte théâtral lui-même, où une voix devient celle de l'opinion publique, celle de l'opinion du public. Le phénomène se retrouve dans le rapport à la conviction, dans les formes d'argumentation, dans la rhétorique qui permet à un prêtre catholique, par exemple, d'entreprendre une campagne d'abonnement au journal VAction catholique ou de lancer un mouvement de tempérance, par la présentation d'un drame ou d'une comédie où le public est appelé à s'identifier à un personnage. Il se trouve encore dans l'usage des choeurs relativement fréquent dans la dramaturgie québécoise et dans certains personnages qui ne paraissent avoir pour fonction que cette représentation du public, que cette fonction de miroir, telle la Lisette de Courval des Belles-Soeurs^ venue et sortie des classes populaires, mais qui, en châtiant son français pour prendre ses distances commet l'irréparable qui la ramène à ses origi-nes en disant: «je suis-t-allée en Europe». Une des choses remarquables en effet dans la dramaturgie québécoise est la tardive apparition et la faiblesse de la fonction de divertissement et l'encore plus tardive consécration de ce divertissement dans une forme particulière comme celle du théâtre d'été. Je ne peux évidemment pas conclure cette ébauche d'histoire. Je n'en peux conclure que la présentation en espérant avoir soulevé quelque intérêt pour ces réflexions et en rappelant que l'histoire de la dramatur-gie québécoise soulève des questions théoriques qui renvoient au statut de l'énonciateur comme à celui de l'énonciataire, au réfèrent et au dialogis-me dont il faudra bien trouver la forme spécifiquement dramatique. Elle soulève également des questions beaucoup plus vastes quant à notre rela-tion, en tant que collectivité, à la langue, à la culture, au monde. 

http://www.erudit.org/revue/annuaire/1989/v/n5-6/041069ar.pdf

Pour une histoire de la dramaturgie québécoise

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Crossref

Érudit