Naugrette, Florence

Érudit

Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l'Université de Montréal, l'Université Laval et l'Université du Québec àMontréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. Érudit offre des services d'édition numérique de documentsscientifiques depuis 1998.Pour communiquer avec les responsables d'Érudit : info@erudit.org Compte rendu Ouvrage recensé : DECLERCQ, Gilles, et Jean DE GUARDIA (dir.), Iconographie théâtrale et genres dramatiques, Paris,Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, 272 p. par Florence NaugretteL'Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, n° 45, 2009, p. 194-198.   Pour citer ce compte rendu, utiliser l'adresse suivante : URI: http://id.erudit.org/iderudit/044282arDOI: 10.7202/044282arNote : les règles d'écriture des références bibliographiques peuvent varier selon les différents domaines du savoir.Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politiqued'utilisation que vous pouvez consulter à l'URI https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/Document téléchargé le 13 février 2017 07:49Théâtre Parminou, de Victoriaville, pour lacréation d’interventions et s’est associée auMouvement belge de Théâtre Action.En fin de volume, et comme pour ne rienoublier ni personne, plusieurs auteurs s’inté -ressent aux questions du militantisme en asso -ciation avec le théâtre de rue, le féminisme, lecinéma militant homosexuel, le théâtre révolu -tionnaire de l’immigration et l’irruption sur lascène du « tiers exclu ». Gérald Leblanc, presqueen guise de conclusion, pose la question del’avant-garde, dont Mai 1968 marque le retouren France. C’est alors que le cinéma rompt avecson statut de marchandise culturelle et que lethéâtre s’engage dans un questionnement surson fonc tionnement et sur la gestion de saproduction. L’ouvrage se termine sur lapublication d’un scénario inédit d’ArmandGatti, Les Katangais, dont l’auteur, dramaturgeet cinéaste, a donné lecture pendant le colloque.Neveux intitule sa présentation de Gatti « Larévolution nous brûle », en référence aux actionssituationnistes menées à Strasbourg en 1966 etqui annoncent Mai 1968. Il s’agit là d’un belhommage à Gatti qui, envers et contre plusieurs,continue de lais ser entendre une voix dissidenteunique.Ce que montre cet ouvrage, en filigrane,c’est que l’agitation sociale et politique desannées 1970 n’a pas changé le monde commel’auraient souhaité les militants les plus ardents,mais que le cinéma et le théâtre – disons plutôtun certain cinéma et un certain théâtre – en ontété marqués. Les relations entre l’art et la vie,entre le politique, l’idéologique et l’artistique enont été transformées. Les études réunies icioffrent un panorama des manifestations mili -tantes des années 1970 d’un point de vuehistorique. Elles donnent aussi des éléments dedéfinition et de théorisation qui nourriront sansaucun doute les recherches encore à venir, auQuébec et ailleurs, sur ce sujet très précis duthéâtre et du cinéma militants.Hélène BeauchampÉcole supérieure de théâtreUniversité du Québec à MontréalDECLERCQ, Gilles, et Jean DEGUARDIA (dir.), Iconographiethéâtrale et genres dramatiques,Paris, Presses Sorbonne Nouvelle,2008, 272 p.Sous la direction de Gilles Declercq et Jean deGuardia, les collègues et étudiants deMartine de Rougemont, professeure à l’Institutd’études théâtrales de Paris-III, lui offrent unvolume de mélanges. Ses deux parties, indiquéespar le titre, correspondent à deux axes majeursde ses recherches en histoire du théâtre.La première partie, consacrée à l’icono -graphie théâtrale, met l’accent sur les problèmesde méthode posés par le traitement des imagesutilisées par les chercheurs. L’apport de Martinede Rougemont est défini par Maria Inès Aliverti,qui retrace la constitution progressive, notam -ment en France et en Italie, d’une iconologieraisonnée rompant avec une conception illus -trative a-critique de l’iconographie. Repla cerl’image dans son contexte et en cerner précisé -ment la nature aident à situer le théâtre dansl’histoire des mentalités et des repré sentations.Nunia Aragonès rappelle l’impor tance des ques -tions de datation, d’attri bution et d’authenticité194 L’ANNUAIRE THÉÂTRALAT-45 Manuscrit-Erudit:AT-43 Liminaire.qxd  2010-07-20  08:00  Page 194pour une utilisation fiable de l’image, et ladistinction recommandée par de Rougemontentre la valeur documentaire d’une image et savaleur esthétique.Les sources graphiques, qui relèvent degenres distincts, donnent des informations denatures diverses, à manier avec méthode etrigueur en considérant d’abord leur fonctionesthé tique avant de les prendre pour des illustra -tions de la réalité théâtrale. Aragonès donnecomme exemple différentes images de la FoireSaint-Germain maniées parfois sans précaution.Germain Bapst, dans son Essai sur l’Histoire duThéâtre, a ainsi repris sans perspective critique ettraité comme document brut une image dérivéepeu réaliste du Plan de la Foire Saint-Laurent deIollant ; autre exemple : la Vue de la NouvelleDécoration de la Foire Saint-Germain après sonincendie embellit son sujet dans une visée légiti -mante. De même, les frontispices obéissent àdes conventions propres, sans figurer miméti -quement la scène de l’époque ; c’est ce quemontre Catherine Guillot en établissant unetypologie des frontispices en fonction desgenres : ceux de tragédies, qui figurent souventle moment horri fique ou haletant, rivalisentdavantage avec la peinture d’histoire qu’avec lespectacle, et repré sentent moins des épisodes del’intrigue que des moments de la fiction assuméssur scène par un récit ; tandis que les fronti -spices de comédies identifient souvent l’emploicomique dominant dans la pièce représentée.Dans quelle mesure cet autre art mineur qu’estl’écran représente-t-il fidèlement la scéno -graphie de la création ? Nathalie Rizzoni, àpartir de l’exemple des Petits comédiens dePannard, montre que, selon le support, la repré -sentation du lieu scénique y est plus ou moinsfidèle ; la diffusion de ces écrans signale aumoins la fortune de l’œuvre, et les endroits de lapièce représentés dans les séries indiquent lesmorceaux à succès. Pour un genre aussi specta -culaire que la féerie, les images suffisent-elles àdonner une idée juste de ses séductions ocu -laires ? Pour répondre à cette question,Catherine Naugrette part de l’exemple emblé -matique du Château des cœurs, féerie de Flaubertqui ne fut pas représentée de son vivant, maisdont la première édition fut illus trée par desdécorateurs. Se focalisant sur les effets merveil -leux ou virtuoses permis par les escaliers dans lesféeries (comme dans les drames ou mélo dramesromantiques contemporains), elle montre à quelpoint les dessins et gravures en noir et blancpeinent à nous donner, aujour d’hui, une idée dela sidération que pouvaient produire leurillumination, leur transformation, et autrestrucages dont ils faisaient l’objet, et qu’encomplément, la double lecture des didascalies etdes critiques contemporains (tel ThéophileGautier) peut stimuler aussi notre imagination.Le maniement de la source photogra -phique exige d’autres types de précautions.Anne-Laetitia Garcia y est confrontée, dans sonanalyse du jeu de Maria Callas, à partir desphotos de la Medea de Luigi Cherubini (mise enscène d’Alexis Minotis, 1961) conservées à laScala : le photographe dispose d’angles de vueinacces sibles au spectateur ; sa focalisation fait fide la distance entre la scène et la salle ; il peutzoomer sur la diva seule ; les photos de larépétition ne sont pas toujours distinguées desphotos de la représen tation ; le cliché tend àfiger le personnage en statue (les photos ratées,car floues, donnent parfois paradoxalement unemeilleure idée du mouvement) ; les moments195NOTES DE LECTUREAT-45 Manuscrit-Erudit:AT-43 Liminaire.qxd  2010-07-20  08:00  Page 195dramatiques et les pantomimes sont privilégiés.Cependant, ces photos rendent bien compte del’usage que Callas faisait de son visage, de lastylisation signifiante de ses postures et del’usage expressif du haut du corps, dont lesjambes bien ancrées sur le plateau assurent lastabilité.La source filmique est évoquée par VirginieJohan, qui témoigne des difficultés rencontréesdans l’élaboration d’un corpus documentairefilmique du kuttiyattam, théâtre traditionnelindien. Elle justifie le parti pris d’alterner imagesfixes et images animées par les particu larités del’alternance entre mimésis, diégèse et retours enarrière dans cette forme théâtrale.Peut-on utiliser les images religieusescomme sources documentaires théâtrales ? C’estce que propose Stefana Pop-Curseu, qui vou -drait démontrer la « théâtralité » propre de lafrise de l’église moldave d’Arbore, qui représentela décollation de saint Jean-Baptiste et la dansede Salomé. La notion de « théâtralité » prend iciun sens trop extensif : peut-on vraiment parlerde la « théâtralité » d’une représentationpicturale, sous prétexte qu’elle représente unedanse, forme de spectacle accompagnant lesbanquets royaux ?Quel statut, documentaire ou artistique,ou les deux, accorder à une revue d’art ? MarcDuvillier, étudiant la fonction accordée parEdward Gordon Craig à la publication decroquis de mise en scène dans The Mask et sonsouci de leur « rendu visuel », montre la volontéassumée du créateur, sinon de faire école, dumoins de laisser une trace de l’impressionproduite par ses mises en scène ; d’où la valeurconservatoire de cette revue pour l’histoire duthéâtre.Enfin, c’est le dispositif muséographiquequ’étudie Mathilde Le Gal. Elle définit l’usagedes objets dans les expositions sur le théâtre(cahiers de régie, éléments de décor, maquettes,costumes, livres, notes, affiches, programmes,coupures de presse, vidéos, photographies,etc.) : leur patrimonialisation les constitue enoutils de recherche, lisse leurs particularités etnivelle leur nature esthétique ; leur expositionles fétichise, les constitue en reliques ; le statutde l’objet change, dès qu’on l’extrait de sa collec -tion pour le mettre en relation avec d’autresobjets dans une exposition ; isolé au centred’une pièce sur un piédestal, il tient le discoursprincipal de l’exposition, tandis qu’uni àd’autres dans une vitrine périphérique, il estperçu comme un élément contextuel. Enfin, ellemontre qu’une exposition d’objets de théâtrecélèbre certes les artistes qui les ont créés et lesspectacles auxquels ils ont servi, mais aussil’institution qui a le privilège de les conserver.La seconde partie de l’ouvrage concernel’étude des sous-genres théâtraux au serviced’une meilleure connaissance des attentes dupublic.Deux articles complémentaires concernentla tragi-comédie. Fabien Cavaillé montre que latragi-comédie en journées des années 1620-1637, si elle emprunte son dispositif temporelaux mystères, n’en est pas pour autant la descen -dante, puisque ses sujets sont tirés de romans,dont elle constitue une forme d’adapta tion.Comme les feuilletons télévisés d’aujour d’hui,elle fidélise un public d’amateurs complices.196 L’ANNUAIRE THÉÂTRALAT-45 Manuscrit-Erudit:AT-43 Liminaire.qxd  2010-07-20  08:00  Page 196Selon l’hypothèse de Cavaillé, la structureéclatée et la composition narrative longue destragi-comédies des années 1620 à 1637 (AndréMareschal, François Ogier, Jean de Schélandre)ont valeur de manifeste pour l’irrégularitécontre la doctrine en voie de constitution.Alexandra von Bomhard rappelle qu’Aristoteayant prévu le cas des tragédies à fin heureusedans le genre tragique même, ce seul critère n’estguère définitoire de la « tragi-comédie » ; mais lanotion lui semble pertinente si l’on prend enconsidération, dans les tragi-comédies desannées 1630-1640, la coprésence d’un per -sonnel dramatique élevé et de situations typi -quement comiques de même que la parenté dugenre avec le roman, dont elle tire son inventioet sa dispositio irrégulière.Autre registre mixte, l’héroïcomique.David Schwaeger montre comment Molièrel’utilise pour interdire toute posture éthiquetenable au « jaloux » dans des genres aussi diversque la farce (La jalousie du Barbouillé), lacomédie héroïque (Don Garcie de Navarre) ou lagrande comédie (L’école des femmes, Lemisanthrope) : le jaloux a beau revendiquer unethos héroïque, le décalage burlesque entre genreet registre cantonne nécessairement son discoursdans le régime bouffon.Quatre articles concernent la réflexion cri -tique sur les genres. Jérôme Lecompte étudie laposition nuancée du père Rapin sur la « conve -nance » du genre tragique : tout en militantpour la moralité du théâtre, le père Rapin recon -naît la nécessité, pour la tragédie française, deconcéder à la galanterie afin de se conformer augoût des contemporains. Marie-EmmanuellePlagnol-Diéval scrute les prises de position duchansonnier et auteur dramatique CharlesCollé, dans son Journal, à l’égard des genres duthéâtre chanté de son époque : l’opéra, le vau de -ville et l’opéra-comique. Elle examine ses griefscontre l’inflation des ariettes, et repère ses diver -ses hésitations génériques dans l’identifi ca tiondes sous-genres du théâtre chanté. ValeskaValipour étudie le rôle de la critique dansl’élaboration du concept de « bürgerlichesTrauerspiel » et souligne les difficultés que sou -lève la définition de cette production commegenre, tant sont diverses ses manifestations, quivont de la tragédie privée (avec grands person -nages) à la comédie moralisante. Agathe Novak-Lechevalier analyse la redéfinition paradoxale,par Mme de Staël, de la théâtralité d’une œuvredramatique : d’un côté, en effet, le groupe deCoppet envisage le théâtre d’abord comme unepratique ; mais de l’autre, Mme de Staël recon naîtaux grands dramaturges allemands, notam mentGoethe, un génie d’écriture indépendant de lareprésentation, sensible dans la solitudeindividuelle de la lecture. Dans son admirationpour un théâtre permettant une réception réflé -chie, Mme de Staël aboutit à une conception duthéâtre par certains aspects « épique », au sensbrechtien du terme.Enfin, Frédérique Pint relève les pointscommuns entre le Théâtre Laboratoire de JerzyGrotowski et les mystères médiévaux, tout ensoulignant les limites de ce rapprochement : le« sacré laïc » recherché par Grotowski n’a pas lesmêmes implications que le sacré médié val, etGrotowski finit par reconnaître l’im possi bi litéd’une véritable communion sacrée avec le public.Ce volume, riche et varié, évite l’écueil dela dispersion qui menace les volumes d’hom -197NOTES DE LECTUREAT-45 Manuscrit-Erudit:AT-43 Liminaire.qxd  2010-07-20  08:00  Page 197mages : les contributeurs se sont globalementconformés à l’exigence méthodologique poséepar les directeurs de l’ouvrage en situant leursétudes dans le cadre des préoccupations épisté -molo giques de Martine de Rougemont.Florence NaugretteUniversité de RouenVAÏS, Michel (dir.), Dictionnairedes artistes du théâtrequébécois, Montréal, QuébecAmérique, 2008, 422 p.Ce dictionnaire, projet des Cahiers de théâtreJeu, est un ouvrage de qualité à tous leségards. Quelle belle initiative ! C’est tout sim -plement un énorme plaisir de tenir ce livre entreles mains, avant même de l’ouvrir. La reliure estde la plus grande qualité artisanale (à un prix simodique !) – les pages de cet outil de référencemajeur, qu’on n’hésite pas à ouvrir tout grand depeur d’en casser le dos, ne s’envoleront pas,même après de nombreuses consultations. Ledesign de la couverture est par ailleurs impec -cable. Cette couverture, qui offre la photo deDenise Morelle et de Marcel Sabourin dans lamise en scène de Jean-Pierre Ronfard d’Ubu roi(L’Égrégore, 1962), représente en micro cosmetout ce qui caractérise le théâtre québécois de -puis son nouveau départ vers la fin du XIXe siècleet que le Dictionnaire illustre si brillamment : labeauté artistique, la rigueur professionnelle, larecherche audacieuse, la créativité originale,l’engagement social, le ludisme subtil ou scanda -leux, l’ouverture sur le monde, et le respect destraditions théâtrales qui n’empêche d’aucunefaçon des performances hautement irrévé -rencieuses. Et ensuite, le plaisir de commencerle tour de l’ensemble du terri toire du théâtrequébécois, en feuilletant rapidement le livre, etde se rappeler des moments inoubliables de l’his -toire de ce théâtre, en contemplant les bellesphotos de spectacles, d’interprètes, de mises enscène et de scénographies.En parcourant les entrées biographiques –concises et néanmoins riches en informationsfiables –, les lecteurs auront la preuve que lethéâtre québécois est tout simplement, commele dit Michel Vaïs dans son introduction, « unart vivant, reconnu dans le monde comme l’undes plus dynamiques et inventifs qui soient »(p. 17). Vaïs explique que l’idée de l’ouvrage« était de consigner le parcours de 450 artistesqui ont le plus marqué le théâtre québécois desorigines à nos jours » (p. 9). Sept des recher -chistes les plus respectés du théâtre québécoisforment la cohorte qui a collaboré, avec Vaïs etles Cahiers de théâtre Jeu, à la conception de cedictionnaire et à la rédaction de la plupart desentrées : Hélène Beauchamp, Patricia Belzil,Raymond Bertin, Claire Dé, Jean-Marc Larrue,Renée Noiseux-Gurik et Christian Saint-Pierre.Vingt-six autres collègues y ont aussi contribué.Ces experts ont dû consulter des sourcesdiverses, souvent difficiles à trouver et à vérifier,et aussi adapter leurs informations, quelles quesoient la richesse et la durée de la carrière del’artiste, au protocole éditorial qui imposait lemême format et plus ou moins la même taille àtoutes les entrées.Vaïs consacre son introduction à l’exposédes objectifs qui ont déterminé le contenu duDictionnaire et à l’explication des frontières quiont délimité les champs historiques et artis -198 L’ANNUAIRE THÉÂTRALAT-45 Manuscrit-Erudit:AT-43 Liminaire.qxd  2010-07-20  08:00  Page 198

Declercq, Gilles, et Jean de Guardia (dir.), Iconographie théâtrale et genres dramatiques, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, 272 p.

Florence Naugrette

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L’Annuaire théâtral Revue québécoise d’études théâtrales

http://www.erudit.org/revue/annuaire/2009/v/n45/044282ar.pdf

Declercq, Gilles, et Jean de Guardia (dir.), Iconographie théâtrale et genres dramatiques, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, 272 p.

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