David, Gilbert

Gilbert David

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L’Annuaire théâtral Revue québécoise d’études théâtrales

SAISON, Maryvonne, Les théâtres du réel. Pratiques de la représentation dans le théâtre contemporain, Paris, L’Harmattan, 1998 (Coll. « L’art en bref ») GUÉNOUN, Denis, Le théâtre est-il nécessaire?, s. l., Circé, 1997 (Coll. « Penser le théâtre »)

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Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l'Université de Montréal, l'Université Laval et l'Université du Québec àMontréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. Érudit offre des services d'édition numérique de documentsscientifiques depuis 1998.Pour communiquer avec les responsables d'Érudit : info@erudit.org Compte rendu Ouvrages recensés : SAISON, Maryvonne, Les théâtres du réel. Pratiques de la représentation dans le théâtrecontemporain, Paris, L’Harmattan, 1998 (Coll. « L’art en bref ») GUÉNOUN, Denis, Le théâtre est-il nécessaire?, s. l., Circé, 1997 (Coll. « Penser le théâtre ») par Gilbert DavidL'Annuaire théâtral : revue québécoise d’études théâtrales, n° 29, 2001, p. 188-193.   Pour citer ce compte rendu, utiliser l'adresse suivante : URI: http://id.erudit.org/iderudit/041464arDOI: 10.7202/041464arNote : les règles d'écriture des références bibliographiques peuvent varier selon les différents domaines du savoir.Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politiqued'utilisation que vous pouvez consulter à l'URI https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/Document téléchargé le 13 février 2017 06:17SAISON, Maryvonne, les théâtres du réel. Pratiques de la représentation dans le théâtre contemporain, Paris, L'Harmattan, 1998. (Coll. « L'art en bref »). GUÉNOUN, Denis, Le théâtre est-il né-cessaire ?, s. I., Circé, 1997. (Coll. « Penser le théâtre »). D eux essais récents rappellent, s'il en était besoin, la fécondité de l'approche philosophique du théâtre. A moins de renoncer à penser le théâtre, il faut en effet reconnaître à la philosophie la capacité de questionner la pratique NOTES DE LECTURE 189 théâtrale dans ses fondements et celle d'en conceptualiser les orientations, ne serait-ce que sur le plan esthétique. Mais la ré-flexion philosophique peut faire mieux que de passer au crible des concepts esthétiques, quand elle nous oblige à prendre du recul par rapport aux voies de la création théâ-trale. Si j'en juge d'après les ouvrages de Maryvonne Saison sur Les théâtres du réel et de Denis Guénoun intitulé, non sans pro-vocation, Le théâtre est-il nécessaire .<*, les étu-des théâtrales ont tout à gagner à intégrer les avancées en provenance du champ philosophique. Maryvonne Saison introduit sa riche réflexion en posant d'emblée le théâtre comme pratique intrinsèquement politique - une perspective rafraîchissante dans la mesure où les modes d'approche en vogue, sous prétexte d'une lecture immanente, font souvent l'impasse sur la raison d'être de l'activité théâtrale et sur les enjeux qui la traversent à notre époque. Réaffirmer le caractère politique de l'acte théâtral ne consiste pas, bien entendu, à le limiter aux productions dites « engagées ». Sans exclu-re celles-ci a priori, la question politique intéresse la création théâtrale dans sa glo-balité du fait qu'elle permet d'examiner les pratiques qui invitent « le spectateur à af-fronter ale réel" » (p. 9). Or il appert que c'est précisément le rapport au réel qui est devenu problématique dans le théâtre ac-tuel, suivant la double tendance - du moins en France, faut-il préciser - à l'autoréfé-rentalité et à l'esthétisme. D'où le malaise engendré par l'insularité du théâtre, dès lors que ce dernier se coupe du monde et qu'il se replie sur un public d'initiés. Cette situation ne doit toutefois pas faire oublier qu'il est bien illusoire d'attribuer au théâ-tre des effets politiques déterminants, tel qu'ont pu et peuvent encore le prétendre les tenants d'un théâtre didactique et dé-monstratif. Il n'empêche que des artistes contemporains ont cherché « à faire coïn-cider le théâtre comme art et le "théâtre du réel" » (p. 21). A partir de ce constat, Maryvonne Saison examine deux avenues empruntées par des artistes en quête d'une prise sur le réel, soit « témoigner » et « rendre la paro-le ». Dans le premier cas, l'utilisation, par exemple, d'entretiens tirés de La misère du monde (ouvrage publié sous la direction du sociologue Pierre Bourdieu) ou, dans le second cas, la mise à contribution directe de citoyens ordinaires à une expérience théâtrale, façon Gatti, n'ont pas toujours suffisamment pris en compte, selon l'auteu-re, les conditions d'énonciation de telles ex-pressions, risquant ainsi, au mieux, d'en désamorcer la charge critique et, au pire, de déboucher sur des productions médio-cres. Pour éviter de « jouer les pompiers sociaux » et de succomber au présupposé naïf d'une osmose entre l'art et la réalité sociale, l'artiste se doit absolument de pré-server l'invention langagière par une dé-marche ouverte à « ce qui est impensable et impensé » (propos de Moïse Touré, cité par l'auteure, p. 30). Il en va de même avec ce que l'auteure désigne par l'« effraction », un procédé qui consiste à avoir recours à des textes « bruts », jugés capables de produire litté-ralement la réalité sur scène plutôt que de la représenter. Malgré l'intérêt présenté par 190 L'ANNUAIRE THÉÂTRAL des expériences semblables, il faut surtout en retenir ce qui, en elles, pointe en direc-tion de la crise de la représentation, dans le sillage de « la fin des grands récits » (J.-F. Lyotard). La représentation de la « Réalité » suppose en effet une vision glo-bale et unitaire du monde, dont il faut fai-re le deuil maintenant que la conception téléologique de l'Histoire, avec son idéal d'émancipation, est devenue suspecte. À ce modèle qui privilégie l'utopie, laquelle im-plique la convergence du sens esthétique et du sens existentiel, il y aurait lieu, selon Saison, de faire place à une modalité plus modeste, ce qu'à la suite de Foucault et de Vattimo, elle nomme « heterotopics », c'est-à-dire des « espaces différents », voire « absolument autres ». Cette pensée de Paltérité a de multi-ples conséquences dans le champ esthéti-que et plus spécifiquement théâtral, car elle ne relève plus de la mimèsis et elle ruine l'idée même d'identification, pour favori-ser l'événement en tant qu'opération de dépaysement. Il s'ensuit que c'est sur le plan du langage lui-même, dans ce qu'il a justement d'irrepresentable, que le théâtre est en mesure d'être en tension avec le réel. D'où l'importance accordée au rythme dans ce théâtre, radicalement poétique, qui pratique la raréfaction des signes afin de susciter l'imaginable par le spectateur. Sui-vant cette perspective, à laquelle peuvent être rattachés Claude Régy, Georges Lavau-dant et Daniel Mesguisch, le rôle politique de l'artiste ne peut être qu'indirect, par la résistance qu'il oppose aux « discours » qui imposent au réel une fausse cohérence. En conclusion, l'essayiste ne précise pas, toutefois, comment un tel « théâtre du réel » échappe à l'insularité qui lui semblait, au départ, contraire à la vocation civique du théâtre. Chose certaine, la problémati-que abordée par Maryvonne Saison méri-terait des prolongements - à l'occasion d'un colloque, peut-être ? -, pour faire le point sur la relation du théâtre à la société réelle. * * Pour sa part, Denis Guénoun, qui cu-mule les rôles de praticien du théâtre et de philosophe, ose affronter la question de la nécessité du théâtre aujourd'hui, en partant de l'observation que la fonction de celui-ci s'est brouillée, dans le contexte d'une dou-ble dynamique contraire, en France du moins : d'une part, les « institutions » voient leur public se raréfier, pendant que, d'autre part, le besoin de théâtre n'a de cesse, lui, d'augmenter par le biais d'innom-brables groupes. Un tel écart entre « acti-vité de faire » et « activité de voir » conduit Guénoun à tenter de « réarticuler en une autre synthèse les conduites qu'engendrent le désir de voir et l'impulsion d'agir » (p. 12). Le théâtre est-il nécessaire ï se don-ne ainsi comme objectif de mener une am-bitieuse enquête sur une notion aussi galvaudée que l'identification. La réflexion de l'auteur se tourne d'abord vers la Poétique d'Aristote pour y discerner une double nécessité quant à la représentation {mimèsis) : celle qui, par nature, incline l'être humain à produire des représentations et celle qui le porte à en tirer du plaisir. Or la mimèsis NOTES DE LECTURE 191 aristotélicienne est, sur le versant de sa pro-duction, « de part en part praxis » (p. 25) et, sur le versant de sa réception, elle pro-duit le plaisir de la connaissance. Guenoun en infère une distinction fondamentale en-tre la reconnaissance qui relève de la logi-que interne de l'action, soumise comme on sait à la règle de vraisemblance, et la con-naissance qui procure aux spectateurs le plaisir de « la découverte, innovante pour eux, de la forme de ce qu'ils voient » (p. 35). Il s'ensuit que « la katharsis opère com-me effet de la cognition » (p. 39), sans qu'el-le ne pousse aucunement les spectateurs à éprouver directement la pitié et la frayeur - ce que les modernes appellent l'identifi-cation - , puisqu'il s'agit d'un plaisir né de leur activité intellective. Aussi, Guenoun croit-il que le fameux système théorisé par Aristote n'a plus cours aujourd'hui, car la double nécessité du théâtre aristotélicien voudrait que la pratique scénique et la théo-rie spectatrice s'impliquent l'une l'autre. Pour tenter d'expliquer ce qui s'est produit depuis lors, l'auteur se penche, au second chapitre, sur les théoriciens du théâ-tre des xvir5 et xvme siècles. Il s'intéresse en un premier temps à d'Aubignac chez qui il décèle un premier écart par rapport à la Poétique en ce qui concerne l'attitude à l'égard des spectateurs. La pratique du théâtre (1657) veut en effet qu'il y ait, d'une part, le spectacle que le poète compose afin de plaire aux spectateurs et, d'autre part, les personnages qui agissent comme s'il n'y avait pas de spectateurs. Le dispositif qui se met ainsi en place est celui de l'image, ce qui provoque entre autres la dissocia-tion entre l'acteur et son personnage. Que devient alors la nécessité de telles images qui forment récit ? Celles-ci sont, en l'oc-currence, chargées de « rendre sensibles des vérités abstraites, ou idéales » (p. 56, souligné par l'auteur1), pour des spectateurs qui, sans elles, seraient incapables de pen-ser. Et Guenoun d'en conclure : « c'est désormais l'impuissance à connaître qui fait la théâtralité du théâtre » (p. 60). Plus tard, Diderot aura de son côté préconisé que l'ac-teur ne se confonde pas avec son person-nage, grâce à une approche analytique qui lui permette d'élaborer son rôle d'après un modèle idéal. Or cette distance qui fait que l'acteur ne joue pas de sensibilité n'est finalement que le premier temps d'un pro-cessus qui, en fait, rend possible l'identifi-cation de l'acteur à son personnage. Pour que cette identification soit opérante, il faut qu'intervienne, selon Guenoun, une enti-té radicalement nouvelle, le spectateur, c'est-à-dire une catégorie esthétique qui se substitue à l'assemblée concrète d'indivi-dus singuliers. Ce spectateur est d'essence spectrale, et sa présence-absence face au « quatrième mur » permet de comprendre que l'identification relève de l'imaginaire, si bien qu'« entre l'acteur et les spectateurs, qui sont bien là, sont donc maintenant le-vés deux doubles fictifs : le personnage et le spectateur, ombres complices » (p. 80). Dans un troisième temps, l'essayiste va puiser chez Freud, O. Mannoni et Sar-tre de quoi étayer sa thèse centrale : « on ne s'identifie jamais qu'à une image » (p. 86). La nature profonde d'une telle identifi-cation est narcissique, car le spectateur 1. Dorénavant, à moins d'indication contraire, les italiques sont toujours celles de l'auteur. 192 L'ANNUAIRE THÉÂTRAL s'identifie à un héros en tant que moi idéa-lisé. Mais le dispositif théâtral ainsi déployé s'avère double : « l'identification au héros est toujours portée par celle, plus profonde, des spectateurs entre eux » (p. 95). Un bref détour par Stanislavski conduit l'essayiste à souligner combien l'imaginaire est déter-minant dans un tel type de jeu théâtral, alors que l'acteur et les spectateurs sont gouvernés par l'« irréalité » du théâtre, sans laquelle l'identification, dans ses différen-tes instances, ne serait pas possible. Mais en dépit de sa proximité dans le temps, ce système n'est pas davantage que celui d'Aristote celui qui préside à l'expérience théâtrale actuelle, selon Guénoun. Ce dernier s'en explique dans son qua-trième chapitre. Selon lui, il nous faut revoir le modèle d'un théâtre qui ait l'iden-tification au personnage comme moteur, parce que « le cinéma a capté, confisqué en quelque sorte l'imaginaire du théâtre » (p. 118). Suivant cette hypothèse, le ciné-ma, par ses images effectives, réalise l'ima-ginaire qui, pour avoir été un temps l'horizon du théâtre, n'est plus à sa por-tée. C'est que le théâtre s'est trouvé à anti-ciper sur une relation qu'il ne pouvait lui-même pleinement concrétiser parce qu'elle implique l'abolition du public, dans le sens de la réunion effective de specta-teurs. L'identification est, quant à elle, de-venue le mode par excellence du cinéma, alors que chaque spectateur est à même de se fusionner au héros. Pour Guénoun, le théâtre ne pourrait que disparaître s'il per-sistait à s'accrocher à cet imaginaire. Dans le cinquième et dernier chapitre, l'essayis-te avance avec audace que c'est le jeu qui, de nos jours, fonde la nécessité du théâtre, et ce quand bien même des personnages y sont visibles. Il soutient que « le program-me que parcourent désormais les acteurs sur scène ne ressortit plus, intimement, aux exigences de confection d'identités narra-tives, mais à la mise en œuvre d'une logi-que du jeu » (p. 147). C'est dire qu'aux effets de personnalisation, propres au théâ-tre de type stanislavskien par exemple, se serait substituée l'exhibition du corps dans son être-là et la matérialité d'une langue. Ce régime ferait par conséquent de la scène un lieu où l'acteur agit par et dans son jeu2. Selon l'auteur, ce qui intéresse le spectateur actuel de théâtre est donc l'« opération de théâtralisation » (p. 154), que le jeu produit en congédiant « l'exté-riorité transcendante de l'imaginaire pour reconduire le sens de l'existence, l'être-là, là-devant, de l'acteur » (p. 153). On aura compris que ce théâtre, obli-gatoirement poétique, réclame une « écri-ture du jeu », c'est-à-dire une « partition apte à faire lever lu praxis du jeu » (p. 156). Là résiderait la nécessité du théâtre au pré-sent - serait-ce le « théâtre réel », déjà évo-qué par M. Saison ? -, du fait qu'« une existence livrée à l'exposition intègre se (dé)livre à qui veut (délivrer la sienne » (p. 164). Toute la réflexion de Guénoun dé-bouche ainsi sur un plaidoyer qui en ap-pelle au « dégel esthétique du théâtre » 2. D. Guénoun ne fait jamais référence à Part de la performance, une pratique non mimétique s'il en est, et qui a une parenté évidente avec le théâtre en tant que jeu dont il est question ici. (p. 169), qui saurait prendre en compte l'en-semble des forces de production théâtrale, y compris ce que Ton a l'habitude de qua-lifier de « non-théâtre ». De telles préoccupations, toutes hexa-gonales qu'elles soient, ont certainement de quoi alimenter la réflexion sur la con-joncture très particulière qui affecte pré-sentement le théâtre en Occident. Coincé entre le consensus culturel que génèrent les mass media, et la recherche d'une théâtra-lité qui soit en prise sur le réel, le théâtre actuel ne peut faire l'économie d'un exa-men rigoureux des fins et des moyens d'une « représentation émancipée », pour citer le titre d'un ouvrage fondamental du regret-té Bernard Dort3. Les essais de Maryvonne Saison et de Denis Guénoun sont sous ce rapport de précieux leviers pour repenser les conditions de réalisation du théâtre réel. Gilbert David Université de Montréal 3. Bernard DORT, La représentation émancipée, Arles, Actes Sud, coll. « Le temps du théâtre », 1988. 

SAISON, Maryvonne, Les théâtres du réel.                    Pratiques de la représentation dans le théâtre contemporain, Paris,                L’Harmattan, 1998 (Coll. « L’art en bref ») GUÉNOUN, Denis, Le théâtre est-il                    nécessaire?, s. l., Circé, 1997 (Coll. « Penser                le théâtre »)

http://www.erudit.org/revue/annuaire/2001/v/n29/041464ar.pdf

SAISON, Maryvonne, Les théâtres du réel. Pratiques de la représentation dans le théâtre contemporain, Paris, L’Harmattan, 1998 (Coll. « L’art en bref ») GUÉNOUN, Denis, Le théâtre est-il nécessaire?, s. l., Circé, 1997 (Coll. « Penser le théâtre »)

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