Zumthor, Paul

Paul Zumthor

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Études françaises

Chansons « médiatisées »

Érudit

Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l'Université de Montréal, l'Université Laval et l'Université du Québec àMontréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. Érudit offre des services d'édition numérique de documentsscientifiques depuis 1998.Pour communiquer avec les responsables d'Érudit : info@erudit.org Article « Chansons "médiatisées" » Paul ZumthorÉtudes françaises, vol. 22, n° 3, 1986, p. 13-19.   Pour citer cet article, utiliser l'information suivante : URI: http://id.erudit.org/iderudit/036897arDOI: 10.7202/036897arNote : les règles d'écriture des références bibliographiques peuvent varier selon les différents domaines du savoir.Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politiqued'utilisation que vous pouvez consulter à l'URI https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/Document téléchargé le 12 février 2017 02:09Chansons«médiatisées»PAUL ZUMTHORQue la nature du medium influe sur le sens du message, on le saitdepuis McLuhan ; qu'elle en affecte la forme, c'est probable sinon toutà fait évident; de façon globale, sinon exactement repérable dans legrain de la matière. Influer sur signifie, dans ce contexte, «modifier»,c'est-à-dire moduler d'une certaine manière et, à terme, trans-former.Qu'un disque, compact ou pas, tienne lieu — prenne la place —d'unchanteur vivant, de sa voix, de son visage, de son corps — et quelquechose change, une forme, à travers {trans) ce qui fut (ou aurait pu être)son intention première, verse, par l'effet d'un dépassement fonction-nel, dans un au-delà d'elle-même. C'est ainsi en termes de fonctionque je poserais le problème, plutôt que d'agencements d'éléments. Cesderniers n'en concernent finalement que les corollaires.S'agissant d'un texte ou d'un groupe de textes, quel qu'il soit,destiné à la communication, un changement en effet est possible à l'unou l'autre, ou à plusieurs ensemble, de trois, comme on dit, «niveaux» :— à celui de l'auteur, dans la relation qui l'attache à «son» texte ;— à celui du texte, dans son mode de formalisation;— à celui, enfin, du lecteur (ou de l'auditeur), dans la manièredont il l'accueille et le reçoit.En traçant cette épure, je simplifie à dessein un tant soit peu, de peurde rester bloqué dans les préliminaires. Je borne ici mes réflexions àla chanson, aux pratiques qui ont façonné ou refaçonné ce genre de-puis un demi-siècle ; et je me situe résolument du seul côté qui est lemien : celui de l'auditeur.Études françaises, 22,3, 198714 Études françaises, 22,3Du côté de l'auteur, on attendrait un témoignage personnel : cequ'un sujet investit de lui-même dans son texte et sa musique diffère-t-il, et à quelle profondeur, selon qu'une chanson est écrite et compo-sée pour être entendue en salle, enregistrée sur disque, ou destinée àun programme de radio, de télévision? Mêmes questions à propos del'interprète. Les médias électroniques intègrent celui-ci, non moins quel'auteur, dans une dynamique de production de masse, aux facteursdémultipliés et qui échappe à son contrôle. Certes ; mais tout écrivain,me dira-t-on, du seul fait qu'il publie, n'entre-t-il pas dans un circuitcommercial? Et, bien avant grammophones et T.S.F., les beuglants dela Belle Époque, sinon les guinguettes du Second Empire, avaient as-sez loin poussé la commercialisation de l'art des chansonniers. Qui lenierait? Pourtant, de nos jours, beaucoup plus que d'un simple échangede marchandise, ce dont la chanson médiatisée est dépendante, c'est d'unprocès industriel aux infinies ramifications, embrassant l'arc à peu prèsentier des activités humaines, de la recherche de pointe à la publicitéde ventes promotionnelles. Effet secondaire : l'improvisation par là estdevenue impossible, du reste indésirable : proprement inconcevable,puisqu'elle constitue la négation même de toute programmation. Maiscela importe moins que la dilution de l'auteur dans l'anonymat de cet-te usine ; celle de l'interprète, dans la vedette fabriquée par les annon-ceurs.Quant au texte de la chanson (paroles et mélodie), un sort com-parable pourrait le frapper. Le talent dont ont fait preuve, au coursdes vingt dernières années, quelques dizaines de chansonniers à tra-vers le monde l'ont retenu de sombrer massivement dans la nullité.Le danger subsiste mais, si les médias l'accroissent, ils ne l'ont pas en-gendré : sa source est dans la médiocrité des hommes... ce qui nousramène (amère consolation!) aux conditions primaires de tout art.Il faudrait s'interroger plutôt sur les déterminations techniques,résultant des impératifs acoustiques, informatiques, voire, encore unefois, publicitaires; d'exigences diverses concernant les instruments d'ac-compagnement... Un seul exemple : la règle des trois minutes, qu'unecertaine idée (je le pense) de la diversification du produit imposa pen-dant des années aux techniciens de la radio et aux industriels du dis-que, lesquels en firent une loi pour les chansonniers, leurs fournisseurs.Aucune chanson ne devait dépasser cette durée. Il fallut Bob Dylan,en 1966, pour briser le tabou : il y risqua sa carrière à la radio, et surdisque même se hasarda rarement au-delà des neuf minutes. En fait,un sondage que j'opérai en 1981 sur deux cents chansons françaiseset américaines des années 60 et 70 me révéla que cent quatre-vingtd'entre elles, soit 90%, duraient en performance moins de quatre mi-nutes. La gamme «normale» paraît être de deux à quatre. On a là,plus qu'une tendance, une sorte de fait de culture défini, dans l'étatactuel des pratiques, par les nécessités propres des médias. L'effet surla constitution du texte (dans le double sens où j'entends le mot) enChansons «médiatisées» 15est considérable et affecte la signifiance même de celui-ci. Les contrain-tes stylistiques et thématiques engendrées par cette brièveté jouent enfaveur du laconisme et de la suggestion allusive, elles neutralisent dansle discours les marques de la durée et tendent ainsi à épuiser le narra-tif; elles récusent tout ce qui tient à la tradition des «romances»... la-quelle était encore vivante, vers 1930, sur les lèvres des chanteurs derues.J'adorais les entendre. J'avais pour eux mes coins préférés dansParis : boulevard de Strasbourg, ou Magenta, ou de Montmartre, rueSaint-Denis, mes quartiers d'écolier pauvre. Qu'en percevions-nous,quinze ou vingt badauds attroupés autour du chanteur? Un air assezsimple pour qu'au dernier couplet on le reprenne en chœur; un texteque pour quelques sous on achetait en feuille volante; mais, plus en-core, le jeu : ce spectacle qui nous avait attirés, qui me retenait malgrél'heure de mon train de banlieue, l'homme, son bagout, sa casquette,les imprimés en vrac dans un parapluie renversé, notre groupe, les ri-res des filles, la rue, les bruits du monde, le couvercle du ciel par-dessus.Plus ou moins, tout cela faisait partie de la chanson, était-elle, au resteindissociable dans le souvenir. Il m'arriva d'acheter le texte : de le lirene ressuscitait rien. Il m'arriva de chanter de mémoire la mélodie :ça ne suffisait pas davantage, en dépit d'un peu plus d'illusion. Ce quej'avais perçu alors, ce qui survivait en mémoire, c'était — mais ausens plein du terme — une forme. Je veux dire une totalité, pourtantni fixe ni stable, une forme-force, un dynamisme formalisé, modélisé ;une forme «finalisante» (Zielform), comme l'écrit en allemand Max Lùthià propos des contes; non un scheme à quoi se plierait une matière,car la forme n'est pas régie par une règle, elle est règle, à tout instantrecréée, existant dans la seule passion de l'heure où j 'y adhère, en unelumineuse rencontre.La forme de la chanson peut, il est vrai, se décomposer sous lesinstruments d'analyse : un tel se chargera d'en radioscoper les phraseset les couplets, tel autre la mélodie, ou tel la mimique de l'interprète.Travail pédagogique qui, en fait, nie l'existence même de la Forme.Celle-ci n'existe qu'en performance : terme d'une parfaite pertinence,avec son préfixe globalisant et son suffixe qui désigne une action encours d'accomplissement. Mais l'accomplissement reste unique; la glo-balité, provisoire. Chaque performance nouvelle remet tout en cause.Des réflexions de cette nature m'amenèrent naguère, dans monlivre sur la poésie orale1, à distinguer — du point de vue, nécessaire-ment externe, du théoricien — composantes «textuelles» et composantes«sociocorporelles» de la forme. Qu'on excuse ce jargon. J'entendais,d'une part, tout ce qui s'observe sur le plan linguistique (et mélodi-que) du message, ce qui peut être écrit et lu; le reste, d'autre part :1. Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, «Poétique», 1983, 308 p.16 Études françaises, 22,3du ton de la voix au tracé du geste, au décor, aux réactions de l'audi-toire. J'invite mon lecteur à se placer dans cette perspective. En effet,c'est ainsi seulement, me semble-t-il, qu'apparaît en pleine lumière l'im-pact des techniques médiatiques sur la chanson.La poésie que chantait le camelot de mon adolescence impliquaitpar ses rythmes les pmlsations de son corps, mais du mien aussi, le bat-tement pour un instant commun de nos vies que la chanson maîtrisaitet pliait à son ordre, tirant de cette tension (dont ni lui peut-être, nisûrement moi, n'avions conscience) une formidable énergie. Sans le sa-voir, nous reproduisions, en toute laïcité, un mystère primitif et sa-cral; et ce mystère continue à se reproduire inlassablement aujourd'hui— en dépit de l'accumulation autour de nous de gadgets figurant cequ'on nomme par antiphrase le progrès —, chaque fois que, d'un vi-sage humain de chair et d'os, tendu face à moi, avec son fard ou sesrides, sa sueur qui perle aux tempes, son odeur, sort une voix qui chan-te. Se renoue alors une continuité inscrite dans nos pouvoirs corpo-rels, dans le réseau des sensualités qui font de nous, dans l'univers,des êtres différents.Les médias masquent cette continuité. Contrairement à une opi-nion répandue, ils ne la brisent pas ; mais ils en trans-forment radica-lement les manifestations. Encore convient-il de distinguer entre eux.Utilisé pour la première fois en 1937 par le chanteur Jean Sablon (mortil y a quelques mois), le micro, sans abolir la présence physique (aurisque, néanmoins, de l'atténuer en lointaine image), accroît, parfoisjusqu'à la démesure, l'espace naturel de la performance. Il permet derassembler les foules; permit d'y soulever les passions collectives desgrands festivals des années 50, 60, 70, avant que ne retombât la foides rockers. Vince Taylor, vers 1960, fit de l'usage du micro un artquasi chorégraphique ; et de cet instrument un accessoire sacralisé durituel, raffiné depuis lors par deux générations de chanteurs. À l'artis-te s'offre en effet ainsi, le moyen d'une manipulation de l'espace, d'unedramatisation de la proximité et de l'éloignement ; d'une danse du corpsavec sa voix. D'où — moins qu'un retour aux transes collectives destribus archaïques — l'inauguration de nouvelles magies, plus puissantesencore, sur la grand'place du Village Global de McLuhan. Durant unquart de siècle, le micro répondit en cela à un besoin profond des so-ciétés occidentales. Qu'en est-il aujourd'hui? Je constate simplementceci : nous possédons un autre médium, infiniment plus apte à rétré-cir les distances, le téléphone. Or, en dépit du potentiel erotique dontil est chargé (d'aucuns s'en sont dès longtemps rendu compte !), de lacapacité langagière qu'il détient sans bornes (les timorés s'en effraient),personne encore, que je sache, n'a songé à en faire un moyen régulierde transmission de chansons. Il exclut en effet, dans l'état de nos tech-niques, la possibilité d'une réception collective. En tant que médium,il entre dans le circuit industrio-commercial ; le message qu'il «fait pas-ser» demeure, jusqu'à nouvel accaparement, comme tel en dehors.Chansons «médiatisées» 17Toutes les autres instrumentations que le micro abolissent la pré-sence physique. Les uns l'évoquent par l'image audiovisuelle; d'au-tres restent purement auditifs. Les autres comme les uns suspendentl'effet théâtral de la performance : j'entends par là, tout ce qui résultedu fait d'être ensemble, moi qui t'écoute et toi qui chantes, nous tous,dans le même lieu concret, le même temps, collectivement vécu, denos vies. La finalité commerciale de ces médias est une consommationindividuelle ; ils ne font pas en principe appel à la collectivité, du moinspas de manière directe. En revanche, ils touchent individuellement unnombre illimité d'auditeurs, n'importe où, n'importe quand : dans sonmode d'existence spatio-temporelle, la performance éclate. Je choisismon temps, mon lieu, les circonstances de l'audition de tel disque ; celaseul m'est assuré, que ce ne seront ni le lieu, ni le temps, ni la circons-tance personnelle du chanteur enregistré.Cet effet d'«étrangement» diffère à peine, que j'écoute un dis-que ou une émission radiodiffusée en direct. Un appareil aveugle etsourd remplace, dans cette performance tronquée, le chanteur de ruesde jadis. Je n'ignore pas que la voix émanant de cette boîte est celle— fut celle — d'un être vivant, quelque part, d'un authentique artistepeut-être, ou peut-être de l'une de ces stars comme en fabriquent lespublicitaires, en désincarnant, en déshumanisant l'image (souvent, parexcès même de sexualisation). Exposé à cette voix seule, pure (au sensoù l'on désigne ainsi l'aseptie), je ne reçois pas d'invite à participeractivement à quoi que ce soit. Je rêve ; spontanément, je m'efforce derecréer une circonstance imaginaire, qui nous rapproche ; de supposerune trame affective issue entre ma vie que je vis, et celle, maquillée,que me dissimule cet autre. Car mon chanteur de jadis est devenu l'Au-tre. Et même si, par merveille et sans que rien jamais ne m'en apportela preuve, nous sommes en cet instant très proches, cette proximitédemeurera fictive. La performance s'est totalement intériorisée ; et com-me toute intériorisation, comment celle-ci, à la limite, se distinguera-t-elle de la folie? Ne les voyez-vous pas, eux tous, notre image, tran-sistor en poche, écouteurs fichés dans les oreilles, zigzaguer, les yeuxvides, allégoriquement parmi nous?Entre moi et ce qu'ainsi j'écoute, s'interpose un personnage —un rôle — nouveau du scénario performanciel, le programmeur. Or-ganisateur commercial, ne connaissant guère (sauf exception) sa clien-tèle que par études de marché, soucieux de rentabilité, vraiment à l'aisedans le seul système du vedettariat, son intervention permanente etsecrète me ravit toute possibilité, en réagissant à la chanson qu'on metransmet, de concourir (comme je le ferais en performance directe) enquelque mesure à sa «création», c'est-à-dire à l'achèvement de sa For-me. Le disque, il est vrai, me laisse une assez grande liberté sélective :le fabricant d'un microsillon m'impose son choix des chansons qu'ilfit graver sur la même matrice ; je suis seul néanmoins à décider d'en-tendre tel disque et, sur celui-ci, tel morceau... quitte à ne pas trouver18 Études françaises, 22,3d'enregistrement de ce que je cherche. La cassette m'affranchit davan-tage, dans la mesure où je peux grâce à elle enregistrer à mon gré.La radio, en revanche, déroule un discours continu, entièrement pro-grammé par d'autres. Quelle marge m'est laissée? Changer de chaî-ne, ou presser le stop : liberté négative du client de supermarché. Onrequiert de moi une passivité relative, une disponibilité qui m'inclineà penser que, ce que l'on m'offre, c'est ce que j'attendais.Il n'en va pas autrement des médias audiovisuels. Je laisse icide côté le cinéma, auquel j 'ai récemment consacré un article dans larevue Hors cadré1. L'omniprésente télévision restitue à mon œil safonction, et dans une émission un tant soit peu soignée, tout est desti-né à le flatter. La tactilité, dans cette performance, n'en est pas moinssuspendue. Le regard que je porte sur l'écran n'est pas, ne peut pasêtre celui dont je caresse les choses. L'œil s'abstrait; voir perd toutérotisme... (d'où, chez le programmeur, cette factice exaltation ducorps). Du moins, par le seul fait qu'une visualité perdure, se desserrel'enfermement symbolique dont le médium menace son usager. La té-lévision localise la chanson dans un univers qui, apparence de forme,apparence de couleur, a l'apparence de l'intégrité et du vrai.Performance-postiche mais qui, sollicitant plusieurs de nos sens, nousassure l'apparence d'une désaliénation.Le petit écran engage avec moi un dialogue sans réponses : pri-vé, intime; illusoire. Sur un fond visuel et sonore continu, se déta-chent d'éphémères effets communicatifs. Le poste-chanteur s'impose,face à moi, intrus, servile, et triomphant. Même éteint, toute voix tue,il restera là, présence sans nuances, sans faiblesses, lourdement signi-fiant de toute la technicité dont il est le fruit, du mercantilisme dontil est l'objet : réduit à sa fonction d'outil dominateur. L'allumer, c'estfaire acte d'allégeance, accepter d'avance un langage, sinon nécessai-rement le contenu de celui-ci. Paradoxalement, la technologie qui ré-git son activité accuse des imperfections qu'estomperait la performan-ce directe. On en arrive, pour assurer la perfection, séparée, du vocalet du gestuel, à en dissocier la source, et tandis que le chanteur ouvrela bouche sous les sunlights, c'est un disque que l'on fait entendre. Ledessin communicatif s'efface, recule devant le pur effet de fascination.La chanson directement entendue, théâtralisée in praesentia, en-gage l'auditeur par son être entier. La chanson médiatisée laisse in-sensible quelque chose de lui. Je constatais, il y a peu d'années, enAfrique occidentale, que les émissions radiophoniques de griots n'onten brousse qu'une très faible écoute : les paysans y perçoivent d'ins-tinct une absence, et se détournent. Ce qui est ici en cause, c'est lerapport entre réalité et conscience de soi. L'usage des médias l'a mo-difié en quelque manière. Peut-être, inversement, est-ce une modifi-2. «Le geste et la voix», Hors cadre, «Voix off», n° 3, 1985.Chansons «médiatisées» 19cation préalable du rapport qui rendit possibles les médias ? Le résultatest le même. La participation, propre aux performances directes, cet-te identification collective avec le message apporté par la chanson, voireavec le chanteur même, tout cela fait place, devant le médium, à uneidentification solitaire avec le modèle proposé, savoir-dire, comporte-ment verbal et gestuel d'un Héros télécommandé. Peut-être ces soli-tudes finiront-elles par se conjoindre massivement... C'est ce qu'espè-re le système. Reste que l'auditeur atteint par les médias est un êtresingulier et historique. Quelque technique de décervelage qu'on lui ap-plique, c'est à travers son histoire qu'il perçoit, en vertu d'elle qu'ildonne leur nom aux choses et, par son consentement, leur forme ulti-me aux oeuvres du langage ; c'est à travers elle qu'il parachève la figu-re de son Héros, comme le firent jadis à travers le monde les antiqueschanteurs d'épopée.

http://www.erudit.org/revue/etudfr/1986/v22/n3/036897ar.pdf

Chansons « médiatisées »

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