Paré, François

Érudit

Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l'Université de Montréal, l'Université Laval et l'Université du Québec àMontréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. Érudit offre des services d'édition numérique de documentsscientifiques depuis 1998.Pour communiquer avec les responsables d'Érudit : info@erudit.org Compte rendu « La mise hors de soi » François ParéVoix et Images, vol. 35, n° 2, (104) 2010, p. 115-119.   Pour citer ce compte rendu, utiliser l'adresse suivante : URI: http://id.erudit.org/iderudit/039168arDOI: 10.7202/039168arNote : les règles d'écriture des références bibliographiques peuvent varier selon les différents domaines du savoir.Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politiqued'utilisation que vous pouvez consulter à l'URI https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/Document téléchargé le 12 février 2017 11:42Dans une remarquable entrevue qu’il accordait à Jean-Marie Thomasseau en 2002,Valère Novarina insistait sur la nécessité vitale du théâtre comme remède pour notreépoque. Se mesurant aujourd’hui aux artifices des sociétés médiatiques et convaincuque le souffle de l’acteur peut s’opposer radicalement à l’essoufflement de la penséecontemporaine, le dramaturge propose en retour une corporéité miraculeusementpréservée par le jeu scénique. L’acte théâtral pourrait donc mener à l’évidement del’histoire et à son repeuplement dans l’extériorité de la voix : « L’homme demande àêtre représenté dehors, mis hors de lui, représenté en danse et en autopsie. Encoreune fois mis hors de lui, […] il faut le représenter à l’envers, ouvert, portant le lan-gage, offrant devant lui son corps de langage 1. » Ce défi, que l’auteur lance avant dedisparaître dans la curieuse altérité qui l’habite et qui est la nôtre au moment où nousparlons, permet de refonder l’histoire à partir de son origine dans le dialogue et le jeucorporel des acteurs. Contrairement à ce que chacun peut croire au soir de la repré-sentation, le théâtre illumine le temps. Il tient la durée à bout de bras comme si elleétait une pure différence. Cette mise hors de soi par la lumière traverse une bonnepart de la littérature contemporaine. Les trois ouvrages qui seront discutés dans cettechronique témoignent de la « force opératoire » (162) que Novarina attribue à la ren-contre tripartite entre le livre, le corps et l’immanence de l’altérité théâtrale.+Depuis sa Leçon d’anatomie en 1992 jusqu’à ses œuvres les plus récentes, LarryTremblay n’a cessé d’explorer sur scène et dans certains textes théoriques impor-tants la pertinence absolue du théâtre en regard des multiples formes de représen-tation qui influent sur la vie quotidienne. Comment le théâtre pourrait-il être aujour-d’hui une pratique désuète du spectacle, comme s’il était incapable de mobiliser unprésent désormais voué à la fluidité des espaces virtuels, alors que tout dans le jeuV O I X E T I M A G E S , V O L U M E X X X V, N U M É R O 2 ( 1 0 4 ) , H I V E R 2 0 1 0E S S A I S / É T U D E SL a m i s e h o r s d e s o i+ + +FRANÇOIS PARÉUniversité de Waterloo+ + +1 Valère Novarina, « L’homme hors de lui », entrevue avec Jean-Marie Thomasseau, Europe, vol. 80, nos 880-881,août-septembre 2002, p. 175.Voix et Images 104:Voix et Images 104 21/01/10  15:18  Page 115des acteurs interroge notre inscription dans le réel ? Ainsi, Tremblay réaffirme lanécessité de la représentation théâtrale, non pas comme un pauvre avatar du récit,mais comme une sorte de flamboiement de la représentation. C’est sur le seul comé-dien que repose le miracle de l’incarnation du langage, le théâtre marquant de cettefaçon les limites de la pensée abstraite et des savoirs qui lui sont rattachés. Dans cecontexte, Le corps déjoué. Figures du théâtre de Larry Tremblay, sous la direction deGilbert David, me paraît être un livre particulièrement important, non seulementparce qu’il met en lumière une œuvre théâtrale assez peu commentée sur le plancritique, mais aussi parce qu’il souligne avec force un ensemble de « dramaturgies dela transfiguration » qui interpellent directement notre époque 2. Issus d’un atelier surle théâtre de Larry Tremblay, organisé à l’Espace GO de Montréal en mars 2007, lestextes réunis dans cet ouvrage ne traitent que de deux œuvres récentes de cetauteur : Le ventriloque (2001) et La hache (2006). Cette approche assez limitée d’uncorpus considérable s’étendant sur plus de vingt ans de production aurait pu affaiblirla portée de l’ouvrage, mais tel n’est pas le cas, dans la mesure où les textes deTremblay amènent inévitablement chacun des auteurs à envisager le personnage etson jeu comme des formes vitales et profondément incarnées. À la manière deNovarina, Tremblay voit le théâtre comme un renouvellement radical du dualismecorps-esprit et, au-delà de chacune des figurations particulières, comme une réap-propriation de la matière expérimentale. Dans une postface qui fait suite auxdiverses études de son œuvre, Tremblay, citant assez souvent Gaston Bachelard,évoque la puissance de la voix humaine en tant qu’appel à l’organicité du réel :« L’énergie imageante se ramasse, contractée comme une force enroulée sur elle-même, et s’ancre dans un endroit précis du corps d’où elle irradie, propulsée par letexte et le contexte de l’action théâtrale » (134). Dès lors, la scène est appelée à« dérouter » tout effort de représentation psychologique. Elle ne fait appel qu’à laprésence physique de l’acteur dont le corps en mouvement s’est métamorphosé enun langage suspendu dans l’espace.La première moitié du volume, portant sur Le ventriloque, offre les perspectivesles plus fortes sur le théâtre de Tremblay. Dans son texte d’ouverture, Hélène Jacquesapprofondit la notion même de ventriloquie, source de complexes emboîtements, de«présences en creux» (15) et de récits enchâssés. Jacques explore aussi les tracessubtiles de la pensée romantique dans cette œuvre où les êtres représentés sontsouvent doués de voyance. Le personnage, tout comme l’acteur, est alors stimulé parla voix du « rhapsode, transporté par la fureur divine » (19). Dans une étude par ailleurstout à fait remarquable, Thomas Dommange décrit également le désir chez le dra-maturge d’atteindre le « lieu de fusion» entre la pensée abstraite et la matérialité dumonde : «Dépasser le dualisme classique, construire un “corps harmonieux” soustrait àl’empire de la division, tel est je crois, pour Larry Tremblay, le rôle métaphysique duthéâtre » (34). Toutefois, cette quête passe par l’anatomie du corps démembré, tel qu’ils’incarne dans le jeu de la scène. Tout est dans le geste décomposé par la lumière.V O I X E T I M A G E S 1 0 4 1 1 6+ + +2 Gilbert David (dir.), Le corps déjoué. Figures du théâtre de Larry Tremblay, Carnières-Morlanwelz, LansmanÉditeur, 2009, 155 p.Voix et Images 104:Voix et Images 104 21/01/10  15:18  Page 116Or, ce sujet du démembrement est justement au cœur de La hache, pièce miseen scène par l’auteur au Théâtre de Quat’Sous à Montréal en 2006. D’un point de vuethéorique, Hervé Guay consacre de belles pages à l’ambiguïté générique de cetteœuvre dramatique dont une version en récit avait paru en 1999 dans Piercing. Lahache met en scène un événement peu vraisemblable : au lieu de lui remettre sondevoir comme il doit le faire, un étudiant se rend un soir dans l’appartement de sonprofesseur pour lui faire don d’une hache. Cet objet inattendu et menaçant deviendradans l’analyse que propose Guay le symbole de la violente fracture qui frappe le sujetcontemporain. C’est aussi ce que remarque Catherine Mavrikakis dans une inventionfacétieuse aux contours allégoriques. Dans la dernière partie de cet ouvrage, deuxtextes semblent se répondre, l’un de Tremblay lui-même sur la matière scénique etl’autre de Lucie Robert sur la notion d’auteur dans un théâtre désormais centré surl’acteur. Dans son article, Lucie Robert décrit le dramaturge comme celui qui « entendla voix » de ses personnages et qui devient alors un « carrefour de paroles » (124).Il n’est pas possible de résumer chacune des études qui composent ce livred’une grande cohérence intellectuelle. Outre le compte rendu d’une table ronde oùinterviennent Larry Tremblay et certains de ses metteurs en scène, il faut aussiprendre note des articles d’Yves Jubinville, Jean-Pierre Ryngaert, Manon Boudier,Alain-Michel Rocheleau, Stéphanie Nutting et Nicolas Doutey. Ce qui ressort de lalecture de ces textes, c’est assurément l’intelligence exceptionnelle du dialogue quel’écriture de Tremblay entretient avec le théâtre lui-même.+Robert Vigneault a donné à son dernier livre sur l’essai et la culture une formedialoguée en deux actes, inspirée autant de Platon que des écrivains français del’Ancien Régime 3. Les deux personnages de ce petit théâtre (LUI et L’AUTRE) se sontsouvent croisés dans les couloirs de l’université où ils enseignent. On les voit icidiscuter longuement sur l’enseignement de l’essai littéraire au Québec, sur le flouméthodologique qui entraîne chroniqueurs et critiques à confondre essais, études,traités, dissertations et monographies, et sur la « vraie » littérature dont l’objectifserait d’« initier les étudiants et futurs citoyens à la culture par la formation du senscritique, du jugement, du discernement, du goût, et pas seulement de “compétences”formatées » (25). Dans leurs répliques complémentaires, les « deux » hommes s’enprennent aux humoristes, aux fabricants de talk-shows télévisés, aux tenants de lasociété de consommation, aux enseignants du cégep et à tous ceux qui, aujourd’hui,ne savent plus qui sont Charles Péguy, Georg Lukács, Albert Thibaudet, PierreVadeboncœur et André Belleau. Si ces essayistes français et québécois privilégiés parRobert Vigneault sont de nos jours tombés dans une certaine obscurité, ce n’est pastant le résultat d’un jugement négatif sur leurs œuvres, pense-t-il, qu’une mise àl’écart de la forme essayistique elle-même.C H R O N I Q U E S 1 1 7+ + +3 Robert Vigneault, Dialogue sur l’essai et la culture, Québec, Presses de l’Université Laval, coll. « Culturesquébécoises », 2008, 75 p.Voix et Images 104:Voix et Images 104 21/01/10  15:18  Page 117Vigneault donne à cette aigreur profonde qu’il ressent devant ses contem-porains une forme de théâtralité sur laquelle il faut s’interroger. À quoi sert undialogue entre deux personnages qui, à mesure que nous avançons dans la suite deséchanges, parlent d’une même voix ? Dans son avant-propos, l’auteur explique cechoix de la disputatio : il avoue sa réticence devant une « façon d’écrire, forcémentsystématique, toujours un peu corsetée » (ix) qu’il attribue à l’étude de type univer-sitaire : « L’essai critique s’écrit de façon organique : il provient de l’intérieur, de l’in-timité ; il n’est pas commandé de l’extérieur par une structure rationnelle, à la façondu travail savant. » (54, italiques de l’auteur) Si l’essayiste a choisi ici le dialoguethéâtral, c’est pour créer des discordances et des « inflexions » particulières dans undiscours qui lui semble figé. Au contraire, la joute théâtrale entre LUI et L’AUTREdonne l’impression de l’instantanéité. Elle permet — mais Vigneault n’en convientpas explicitement — une plus grande liberté polémique qui, construite dans sonrapport avec une altérité fictive, paraît justifiée par la forme même du dialogue.Il est difficile malheureusement de prendre appui sur les modèles avancés parRobert Vigneault et son double, car le dialogue s’élabore dans l’amertume. Il ne faitaucun doute, pourtant, que les pratiques essayistiques sont au cœur des savoirsactuels, puisqu’elles mettent en scène une véritable écologie du sujet face à unmonde marqué par l’angoisse de sa disparition. Mais le renvoi à la traditionessayistique française (Péguy, Claudel, Du Bos, Thibaudet), s’il reste instructif sur leplan de la sensibilité au style, ne peut être vraiment utile en ce qui concerne lessubjectivités fragiles qui hantent la littérature aujourd’hui. On s’attendrait à ce quela forme dialogique adoptée par Vigneault permette de nuancer et de fragmenter lepropos, mais les deux personnages, intervenant de façon convergente dès le débutdu premier acte, finissent par confirmer un dogmatisme de plus en plus troublant.Cette dernière observation me semble assez importante. En effet, tel qu’il se donneà lire dans cet ouvrage, l’essayiste occupe une position centrale au sein de la culture,car il « rend manifeste une intelligibilité qui, sans lui, resterait enclose dans l’œuvre »(60). Cependant, son rôle de garant de la tradition l’amène à rejeter dans l’erreur despans entiers de la culture contemporaine, et c’est alors qu’il préfère se réconforter enrelisant les phrases familières d’auteurs oubliés qui témoignent d’une éloquenceperdue. Traversé par cette curieuse nostalgie, le petit théâtre inventé par RobertVigneault perd alors beaucoup de sa force élocutoire.+Enfin, dans une étude qui vient de paraître aux États-Unis, Elizabeth Dahab réper-torie une quarantaine d’écrivains d’origine arabe au Québec et au Canada français 4.Ces auteurs très divers forment selon elle un corpus distinct à l’intérieur deslittératures plus « officielles » au Canada. Ils peuvent tous, de près ou de loin, être luset compris sous l’angle d’un exil parfois réel, parfois psychologique dont témoignentV O I X E T I M A G E S 1 0 4 1 1 8+ + +4 F. Elizabeth Dahab, Voices of Exile in Contemporary Canadian Francophone Literature, Lanham, LexingtonBooks, 2009, 227 p.Voix et Images 104:Voix et Images 104 21/01/10  15:18  Page 118abondamment leurs œuvres. Le travail d’Elizabeth Dahab confirme l’intérêt soutenuque portent les chercheurs étrangers aux œuvres québécoises et canadiennes-françaises issues de l’immigration.L’originalité de cet ouvrage réside dans la mise en rapport de corpus généra-lement conçus comme distincts. C’est ainsi que l’auteur canadien-anglais d’origineégyptienne Saad Elkhadem et la romancière et dramaturge québécoise francophoneAbla Farhoud, originaire du Liban, appartiennent tous deux, selon Dahab, au corpusunifié des œuvres arabo-canadiennes. Cette perspective, bien qu’elle soit poussée iciaux limites du concevable, n’est pas sans intérêt, car elle permet de décentrer àl’extrême l’étude de ces écrivains. On y voit Naïm Kattan jouer un rôle considérable,telle une sorte de voix médiane entre deux espaces, lui qui s’est toujours senti trèsà l’aise de part et d’autre des frontières du Québec. Hédi Bouraoui, largement identi-fié à la littérature franco-ontarienne qu’il a souvent commentée, se trouve ici réin-séré dans un tout autre répertoire. Bien que ces réalignements puissent comporterune valeur heuristique, il reste tout de même difficile d’admettre qu’un corpusarabo-canadien existe véritablement, étant donné les fortes divisions institution-nelles et linguistiques qui structurent les littératures au Canada.Cela dit, Elizabeth Dahab a le mérite de faire apparaître certains points deconvergence, notamment dans l’œuvre d’Abla Farhoud. Dahab s’intéresse particuliè-rement au œuvres théâtrales sur lesquelles elle a raison d’insister. Dans Les filles du5-10-15¢ et dans Jeux de patience, Farhoud évoque les tensions intergénération-nelles qui nourrissent le sentiment d’exil. Dahab note que le personnage de Kaokabdans la première de ces deux pièces s’exprime dans un mélange d’arabe et defrançais. D’une certaine manière, la langue est encore une fois une mise hors de soi,l’inter-langue étant chez Farhoud le seul véritable lieu habitable pour l’immigrant.Cet état de séparation détermine l’identité de tous les personnages, qu’ils soientvenus d’ailleurs ou qu’ils soient nés dans le pays d’accueil.L’ouvrage de Dahab comprend également un chapitre sur le dramaturge WajdiMouawad dont les pièces, très rapidement traduites en anglais, semblent confirmerle caractère « trans-linguistique » du corpus arabo-canadien. Faisant appel auxnombreuses études consacrées au théâtre de Mouawad, notamment celles de PierreL’Hérault et de Jane Moss, Dahab offre une analyse fort utile de la notion de pro-messe dans Littoral, Incendies et Forêts. Elle fait remarquer la présence incontour-nable du sacré dans ce théâtre où, pour chacun des personnages, le tragique résultesouvent d’une parole non tenue, d’un serment brisé. L’étude qui nous est proposéeporte uniquement sur les textes publiés. Or, un regard sur les mises en scène— difficile à partir des États-Unis, j’en conviens — aurait sans doute montré lecaractère réparateur de la voix et du geste chez Mouawad. Car c’est sur scène quel’exil peut être « déjoué ». Et c’est la matérialité de la parole mise en mouvement parl’acteur qui comble l’absence et résout, pour un temps, l’impasse du tragique exilaire.Bien qu’il comporte certaines erreurs de faits, surtout dans le chapitre d’intro-duction, ce livre d’Elizabeth Dahab nous amène à repenser les lieux d’appartenanceoù peuvent s’inscrire des œuvres qui, loin d’être marginales, posent plus que toutesautres la question des filiations identitaires et littéraires.C H R O N I Q U E S 1 1 9Voix et Images 104:Voix et Images 104 21/01/10  15:18  Page 119

La mise hors de soi

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