Beugnot, Bernard

Érudit

Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l'Université de Montréal, l'Université Laval et l'Université du Québec àMontréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. Érudit offre des services d'édition numérique de documentsscientifiques depuis 1998.Pour communiquer avec les responsables d'Érudit : info@erudit.org Article « La Table en chantier » Bernard BeugnotÉtudes françaises, vol. 17, n°1-2, 1981, p. 3-8.   Pour citer cet article, utiliser l'information suivante : URI: http://id.erudit.org/iderudit/036726arDOI: 10.7202/036726arNote : les règles d'écriture des références bibliographiques peuvent varier selon les différents domaines du savoir.Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politiqued'utilisation que vous pouvez consulter à l'URI https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/Document téléchargé le 12 février 2017 12:40Francis PongeLa table(21 novembre 1967 —16 octobre 1973)LA TABLE EN CHANTIERVoici, grâce à la générosité de Francis Ponge, le dossier inéditd'un texte partiellement publié en 1974. En cette soixantaine defeuillets, dont le protocole d'édition et le choix des hors-texte cher-chent à donner une image aussi fidèle que possible, s'échelonnentet alternent, sur près de six années, les longues venues, les élans, lestraits épars, bref tous les vibratos et les staccatos de la plume,émergent, s'estompent, se réincarnent les thèmes et les formules, semodifient aussi les graphismes et jusqu'à la figure la plus matérielledu texte qui s'y guette.Quand j'étais jeune, je déchirais absolument tous les brouil-lons, je ne gardais que le texte une fois terminé. Petit à petit, jeme suis rendu compte qu'il valait mieux conserver ces brouil-lons, si bien que pour la plupart de mes textes, de mes poèmessi l'on veut appeler ça poèmes, j 'a i des dossiers importants queje pourrais produire comme j 'ai produit ceux de la Fabrique dupré, enfin tous les ouvrages qui sont dans la Rage de l'expressionpar exemple, ou la Crevette dans tous ses états1.Cette pratique qu'inaugure effectivement le recueil de 1952 etque prolongent, depuis, le Malherbe (1965) ou la Figue (1977), rap-pelle celle des artistes livrant les suites d'esquisses préparatoires à1. Interview accordée par F. Ponge à Francine Vigneau pour le compte deRadio-Canada (Bar/Loup, 24 mai 1978).Etudes françaises, 17,1-2une œuvre, ou revenant sur un même sujet, comme Cézanne ouMatisse Malgré la caution de Ponge, le terme de dossier qui ne re-tient que l'idée d'un parcours préalable au texte final considérécomme seul accompli et destiné à rejeter dans l'oubli les tentativesqui l'ont précédé, est donc trop neutre Dans les pulsions du travailet les grâces méritées de la plume s'écrit certes l'histoire difficiled'une genèse rien de linéaire, rien d'un progrès serein quiconduirait par accumulation, emboîtements ou concentration à unétat dernier, émondé des incertitudes du premier jet, sommeépurée des ébauches et des trouvailles antérieures Les hiatus, lesabandons multiples, les ajouts ultimes révèlent un cheminement in-certain où s'entassent des matériaux dont la mobilisation sera à lafois autre, multiple et aléatoire2II n'y aurait sans doute là rien de plus que ce qu'enseignentdes confidences ou des fonds privés tardivement découverts sur lemalaisé métier d'écrire, si Ponge n'avait décidé de publier ces ar-chives et si, privées même de toute version finale, comme dans lecas du Malherbe, elles ne faisaient texte Mieux vaut donc parler, àl'invite de Ponge, de 1' «Histoire complète de sa recherche» ou de«journal de son exploration» {la Mounine, 1941) Les datations pré-cises rappellent en effet la chronique ou le diaire, l'éphéméride desanciens mémorialistes Mis au jour par la volonté de son auteur, untel journal acquiert un statut différent de celui des papiers person-nels que va fouiller l'indiscrétion des chercheurs Dans le désordrepropre à toute quête plus sûre de son but que de ses moyens, ilouvre toutes grandes les portes de l'atelier du poète, en luttesolitaire et souvent nocturne avec ses matériaux, atelier biendifférent de ces apothéoses de l'artiste dans son musée que propo-sent peintres et graveurs classiques comme Abraham Bosse oumême de cette stature de roi au milieu de sa cour que se donneGustave Courbet dans le fameux manifeste de 18752 La confrontation de la version publ'ee et de ses états antérieurs montre que1 organisation finale n est pas uniment produite par la succession des tentatives anteneures dont les reprises traces ou échos sont a la fois multiples et biouilles a 1 inteneur des cinq sequencesI 9 10 août 1968 4 octobre 1973 15 16 décembre 1967II 15 16 septembre 1968 15 février 1970III 5 octobre 1973IV 2J> novembre 1970 7 juin 1971V 15 16 septembre 1968 23 novembre 1970 12 octobre 1973 10 décembre1967 15 16 décembre 1967 15 16 septembre 1968 18 octobre 1968 11 12septembre 1968 24 novembre 1970 21 23 novembre 1967 16 décembre 1967Francis Ponge, latableSi, depuis un certain temps, j 'a i pris l'habitude de dater en têtechacun de mes manuscrits, au moment même que je les com-mence, c'est surtout parce que j 'en suis venu à un tel doutequant à leur qualité, ou mettons quant à leurs rapports avec la«vérité» ou la «beauté», à une telle incertitude quant au partiqui pourra en être tiré, que je les considère tous, d'abord, sansexception, comme des documents, et veux pouvoir, si je ne par-viens pas à en tirer une oeuvre «définitive» (II faudrait pouvoirexpliquer ce mot, dire quelles qualités sont requérables d'uneoeuvre qui mérite de n'être pas datée), les conserver par deversmoi (ou même les publier) dans leur ordre chronologique exact.(«Les Fleurys», 15 avril 1950, Tel quel, 3, 1968)Pourquoi de tels chantiers, éclatés, divers, en gestation per-manente d'une forme? Non par impudeur, vanité ou dédain pourle public, comme en aurait jugé le siècle classique3, mais plutôt parun geste double d'humilité qui se présente en même temps commele panégyrique du travail répété, minutieux, et comme l'illustra-tion d'une poétique de la parole fautive.Emprunté à l'ancienne rhétorique grecque, le terme deproême n'apas pour seul mérite de désigner parfaitement le caractère prosaïque etpoétique à la fois du texte pongien; il nomme aussi l'exorde, c'est-à-dire l'entrée en matière, le jalon sur le chemin de poésie. L'ambitionqui animait la Rage de l'expression — «placer sur la table de travail, lapratique scripturale, l'acte textuel» — ne cesse d'être vivace, comme laconviction que «la poésie n'est pas dans les recueils de poésie, qu'elleest dans les brouillons acharnés» (Entretien avec J. Ristat, Digraphe,1978). À la contemplation esthétique d'un objet textuel clos sur lui-même et comme figé est préféré le spectacle des tentations, des ten-tatives rejetées, le dynamisme propre à ces reprises inlassables au longdes ans et des mois. Dans la redondance même, procédé cher au genreépidictique et à l'éloge, se trouve ainsi magnifié le travail; la duréecréatrice rendue palpable importe dès lors autant que son terme, et larévélation des en-deça et des en-dessous du texte final, en incorporantà sa lecture la mémoire de ses métamorphoses passées, ébranle l'idéereçue d'une expression définitive, seule parfaite ou possible.Telle semble bien être en effet la hantise de la recherche pon-gienne, et son stimulus premier : les lambeaux du patchwork textuel,3 C'est trop peu estimer le public de ne pas prendre la peine de se préparerquand on traite avec lui, et un homme qui paraîtrait en bonnet de nuit et en robe dechambre, un jour de cérémonie, ne ferait pas une plus grande incivilité que celui quiexpose à la lumière du monde des choses qui ne sont bonnes que pour le particulier»(Guez de Balzac, Entretiens, 1657, IX)Études françaises, 17,1-2ces «approximations désespérées» dont la Chèvre {Pieces, 1953-1957),contemporaine du Malherbe, «adaptation un peu sordide à des con-tingences elles-mêmes sordides», est la figure emblématique, loinde trahir la valorisation narcissique du moindre trait de plume,manifestent une profonde angoisse de l'expression, le sentimenttrès vif d'un rapport déceptif au langage. Collection de «noteshâtives», de fragments encore informes où le poète fait ses gammes,le dossier l'est certes; mais il regroupe aussi les versions écartées ouseulement en partie retenues qui exercèrent un moment leur séduc-tion ou firent croire à un achèvement possible. C'est pourquoi laréécriture totale, qui tend des pièges à l'expression, et, docile ausurgissement du trait neuf, apprivoise le texte à naître, est plus fré-quente que le remords de plume ou la simple correction, gestes del'instant.Mais cette quête a néanmoins son sens et son terme, fût-il pro-visoire; ces variations, terme que Ponge préfère à celui de variantes,obéissent à un mouvement qui les porte, à une manière de progrèsvers la «version complète» ou le «nœud» :Au fond ce qui importe, n'est-ce pas de saisir le nœud? Lors-que j'aurai écrit plusieurs pages, en les relisant, j'apercevrail'endroit où se trouve ce nœud, où est l'essentiel, la qualité del'oiseau. {Notes prises pour un oiseau, mars-septembre 1938).Ce nœud, c'est à la fois une organisation interne plus rigou-reuse, d'une densité allusive que parfois peut seul rendre percep-tible la lecture du dossier — inutile de rappeler ici la trop fameusedéfinition de Yobjeu {le Soleil placé en abîme) — et les noces textuellesque le poète réussit à célébrer avec une émotion première inspiréepar l'objet et enfin ressuscitée.Ce que finalement récuse ou met en question la publication dedossiers tels que celui-ci, c'est un certain mythe du poète et de lacréation littéraire que raillait déjà Edgar Poe :La plupart des écrivains, les poètes surtout, préfèrent laisserentendre qu'ils composent dans une espèce de splendidefrénésie, d'extatique intuition; ils seraient littéralement glacésde terreur à l'idée de laisser le public jeter un coup d'oeilderrière la scène et voir les laborieux et incertains enfante-ments de la pensée, les vrais desseins compris seulement à ladernière minute, les innombrables éclairs d'idées qui n'at-teignent point la maturité de la pleine lumière, les choix et lesrejets longuement pesés («La philosophie de la composition»,Trois manifestes).Francis Ponge, latableEst-il meilleur commentaire de l'effort pongien pourdésacraliser l'écrivain, pour libérer la littérature de l'image an-cienne, revigorée par le romantisme, du mage et du vates? Le pro-tégé d'Apollon se mue en artisan, le temple des Muses en chantierde construction textuelle :La fonction de l'artiste est ainsi fort claire, il doit ouvrir unatelier et y prendre en réparation le monde, par fragments,comme il lui vient. Non pour autant qu'il se tienne pour unmage. Seulement un horloger (Méthodes).Considérer l'artiste comme un chercheur (désireux, acharnéravi) qui trouve parfois, un travailleur désintéressé.(D'où l'esthétique du tâtonnement, des redites)...Il ne s'intéresse pas à ses trouvailles comme telles, il continue àchercher.Homme de laboratoire, laboratoire de l'expression(«L'avant-printemps», Tel quel, 3, 1968).BERNARD BEUGNOTÉtudes françaises, 17,1-2PROTOCOLE D'EDITIONAfin de restituer un peu l'aspect matériel du manuscrit, dont les hors-texte don-neront en outre une idée, et de rendre le lecteur sensible au travail de l'écrivain,nous avons adopté les conventions suivantes1 La première écriture est imprimée en caractères gras, les corrections (ajouts,ratures, variantes) en caractères légers2 Les dates de chaque rédaction, le plus souvent placées dans le coin gauche dufeuillet, en oblique ou dans un encadré, figurent sur la première ligne, séparées dutexte par un espace3 Le texte de chaque feuillet est séparé par un filet constitué de petits carrés évidésla numérotation des feuillets est indiquée dans la marge entre crochets4 La mise en page originale n'a été respectée que pour les changements deparagraphes et pour les cas où il y avait manifestement intention d'isoler un mot,une expression, un membre de phrase Dans le passage du manuscrit à la composi-tion typographique, la disposition des lignes est donc modifiée, et du même coup laphysionomie propre de la page5 Les doubles rédactions qui laissent ouvert un choix pour le futur sont reproduitesdans l'inteiligne, à l'endroit où elles sont ajoutées6 Les corrections apportées après coup, au-dessus d'une première rédaction ratu-rée, ou les additions en interligne, figurent également à leur place originale, mais in-troduites dans le fil du texte et soulignées par un changement d'interligne Lestermes qui demeuraient lisibles sous la rature n'ont pas été reproduits7 Les additions marginales que l'auteur a greffées par un signe quelconque (traitcontinu, flèche, bulle, etc ) à un endroit précis du texte sont reportées à la fin dufeuillet, appelées dans le texte par une lettre Les quelques notes affectées d'un signenumérique sont dues à Ponge lui-même Quelques notes dues aux éditeurs et iden-tifiées comme telles sont appelées par un double astérisque8 Les additions marginales indépendantes sont imprimées le plus près possible dela place originale qu'elles occupent dans le manuscrit9 Tous les autres signes (soulignage, crochets, parenthèses, astérisques, etc ) ap-partiennent au manuscrit originalII reste que la préférence accordée à la lisibilité sur la technicité un peu rébarba-tive qu'aurait exigée une publication de nature authentiquement scientifique (voir lesM a n u s c r i t s Transcription, edition, signification, P a n s , E N S , 1 9 7 6 ) n e r e n d q u ' i m p a r -faitement compte de la texture graphique Echappent en particulier tous les jeux decouleurs et le recours à des instruments différents (crayon feutre, stylo à bille, stylo àencre) qui scandent les divers moments de la composition ou parfois mettent en dia-logue les é( ritures de la nuit et celles de l'aube (4 et 11-12 septembre 1968)

La Table en chantier

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