David, Gilbert

Érudit

Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l'Université de Montréal, l'Université Laval et l'Université du Québec àMontréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. Érudit offre des services d'édition numérique de documentsscientifiques depuis 1998.Pour communiquer avec les responsables d'Érudit : info@erudit.org Article « La marionnette ou l’enfance de l’art » Gilbert DavidÉtudes françaises, vol. 15, n°1-2, 1979, p. 79-85.   Pour citer cet article, utiliser l'information suivante : URI: http://id.erudit.org/iderudit/036681arDOI: 10.7202/036681arNote : les règles d'écriture des références bibliographiques peuvent varier selon les différents domaines du savoir.Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politiqued'utilisation que vous pouvez consulter à l'URI https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/Document téléchargé le 12 février 2017 12:52la marionnette oul'enfance de l'artau Théâtre sans filGILBERT DAVIDToute vraie effigie a son ombre qui ladouble ; et l'art tombe à partir du mo-ment où le sculpteur qui modèle croitlibérer une sorte d'ombre dont l'exis-tence déchirera son repos.Le Théâtre et son double,ANTONIN ARTAUDANIMISMEEnfant, garçon ou fille, nous commençons par explorerle réel avec ce qui nous tombe sous la main. Primitives ma-rionnettes de nos imaginaires, nos mains elles-mêmes convo-quent les premières ombres dans la caverne. Ces premieux jeuxsur lesquels les adultes se penchent avec attendrissement, fon-dent pourtant notre rapport au monde ; tout est alors possible :un bout de bois ou de laine devient immédiatement cettechenille ou cette fusée de l'esprit. Les choses se déplacent àvolonté, se font et se défont, sans une quelconque sanctionlogique, avec/malgré leur support dérisoire. Notre sympathieface à la marionnette vient peut-être de ce souvenir ludiquedu temps où notre imaginaire n'était pas encore dressé à seconformer au connu. Précieux animisme que la marionnetteréactive et dont elle tire sa « part maudite ».LA LUMIÈRE DE L'OMBREJ'aime à croire que la marionnette a été tirée de l'ombreet que, lorsqu'elle semble se matérialiser, elle n'est encore80 Études françaises, 15, 1-2que le fantôme de sa présence qui est ailleurs. Comme dans lethéâtre d'ombres javanais où elle affiche sa dualité constitutivealors qu'elle offre, de part et d'autre de l'écran qui partage lepublic des hommes et des femmes, soit une silhouette imma-térielle, soit une fragile matérialité de poupée plate finementajourée et richement décorée. Mais ombre ou fétiche, lamarionnette n'est pas de ce monde ; son existence est faite degestes démesurés, proprement inhumains, et de coups de forcehéroïques ; elle est un défi aux lois communes, au principe deréalité.SILENCELié plus que toute autre forme de représentation à lamythologie (en Orient) ou aux rites liturgiques (au Moyen Âgeen Occident), le théâtre de marionnettes affectionne le silence.Dans ses formes originelles, c'est au conteur que revient lefaux privilège de la parole. La présence hiératique des marion-nettes leur confère une authenticité sacrée que la parole, forcé-ment prosaïque, leur dénierait. Les marionnettes répugnentainsi à parler parce qu'elles ne sont pas psychologiques, maisthéurgiques. Afin d'accréditer leur présence surnaturelle, ellesse donnent à voir et se prêtent au récit. Que l'on songe encoreaujourd'hui aux cérémonies toutes empreintes de solennité etde gravité du Bread and Puppet Theatre où officient des mon-treurs peu enclins à parasiter par des bavardages la souveraineénergie de leurs gigantesques marottes.UN THÉÂTRE DE LA CRUAUTÉPetits êtres fantasques, les poupées de bois débusquentnos malaises et nos manques. Elles sont atrocement vivanteset libres ; elles se moquent de la censure ; elles ont une légè-reté, une finesse, une ferveur qui sont refusées le plus souventà l'acteur. C'est qu'elles sont en état d'urgence dans un monded'excès. Comment s'étonner que la marionnette puisse réaliser,avec une désinvolture et une puissance qui lui viennent de sespouvoirs alchimiques, ce qu'Artaud exigeait du théâtre : « Làoù l'alchimie, par ses symboles, est comme le Double spirituelLa marionnette ou l'enfance de l'art 81d'une opération qui n'a d'efficacité que sur le plan de lamatière réelle, le théâtre aussi doit être considéré comme leDouble non pas de cette réalité quotidienne et directe dontil s'est peu à peu réduit à n'être que l'inerte copie, aussi vainequ'édulcorée, mais d'une autre réalité dangereuse et typique,où les Principes, comme les dauphins, quand ils ont montréleur tête, s'empressent de rentrer dans l'obscurité des eaux1 ».PUBLICSEn Occident, la marionnette a connu une décadence...Ce n'est qu'après la Seconde Guerre mondiale que cet artrenaît... mais pour être abandonné aux enfants, ce sous-public(ou plutôt considéré comme tel). Heureux enfants ! Cepen-dant, cela n'a pas été sans pervertir le travail des montreursqui se sont crus obligés d'infantiliser à outrance le propos deleurs spectacles, et qui ont souvent substitué un contenu mer-veilleux mais vide, fantaisiste mais obsolescent à la rigueurexigeante d'images mythiques. Supplantée par l'acteur, mé-prisée par l'adulte, la marionnette subit son purgatoire : elle seformalise et se pavane en désespoir de cause.THÉÂTRE TOTALSculpture, musique, costumes, scénario, décor, dialo-gue, mise en scène, manipulation, interprétation, le marion-nettiste doit savoir tout faire. Artiste polyvalent s'il en est,son théâtre ne peut ère que total. D'abord parce qu'on nesaurait dissocier la marionnette de son inventeur et futur mani-pulateur. Le processus qui conduit à la réalisation d'une nou-velle poupée pousse le(s) marionnettiste(s) à des opérationsnon hiérarchisées et non successives : l'ensemble des signesdu spectacle en préparation s'élabore en même temps avec debrusques synthèses par lesquelles se (re)distribuent les inten-sités. Telle poupée pourra allonger le cou, telle autre devradanser, perdre son chapeau ou sa tête avec comme contexte1. Antonin Artaud, le Théâtre et son double, «Idées», Galli-mard, 1964, p. 71-72.82 Études françaises, 15, 1-2Une scène de « Ciel bleu prend femme », légende amérindienne présen-tée par le Théâtre sans fil.(Photo : Valmond Desrosiers)obligé l'élaboration du scénario, l'espace du castelet, le rythme,etc. La poupée émerge des attentes du projet spectaculaire ;là comme ailleurs, c'est la fonction qui crée l'organe. Chaquemarionnette se voit ainsi peu à peu dotée d'un certain nombred'attributs (et d'attributions) qui seront autant de détermi-nismes qui affecteront son destin. En un sens, une mauvaisemarionnette serait celle qui peut tout faire... Elle manqueraitalors de cette faiblesse qui seule peut nous émouvoir. Le ma-rionnettiste n'a donc pas le choix : il doit se saisir simultané-ment de tous les « formants » de sa fable ; plus que tout autreartiste, il a droit au titre de démiurge.SÉMAPHORELes marionnettes exhibent des signes francs. Ce n'est pasun théâtre du lié mais de l'irruption : art de la discontinuité,de la juxtaposition et du montage. Art de signaux et d'indexqui montrent, désignent, commandent l'action à faire (et laréaction du public) ; art de symboles et d'images qui font desmarionnettes des sortes d'« hiéroglyphes animés ». Par ailleurs,Jarry a pu remarquer le caractère universel et extrême du gestede la marionnette qui, par exemple, « témoigne sa stupeurpar un recul avec violence et un choc du crâne contre la cou-lisse 2 ». Langage rudimentaire certes, et fortement codé, maisqui facilite d'autant le contact entre le public et les êtres-signes.Leurs physionomies données en tant que telles, les ma-rionnettes doivent compenser leur impassibilité par un surplus2. Alfred Jarry, Tout Ubu, « De l'inutilité du théâtre au théâ-tre », Livre de poche, p. 143.84 Études françaises, 15, 1-2d'âme en quelque sorte : cette vitalité, on la trouve dans unekinésique singulière : articulation/désarticulation, tremblements,sauts, repliement, extension, agitation, sursauts, etc. À celas'ajoutent toutes les configurations, les tableaux, les change-ments à vue, les apparitions/disparitions qui obligent les ma-rionnettistes à des prouesses insoupçonnées. Dès lors, qui sedoute du nombre incalculable de consignes dont le marion-nettiste doit tenir compe pour mener son petit monde ?Les figures privilégiées d'un tel théâtre pourraient bienêtre l'ellipse, l'hyperbole et la métonymie. Les sens s'y dé-coupent, discrets et directs, à la manière d'une épure vivante.C'est dire le caractère diagrammatique — surtout avec lesombres — et la portée abstraite d'une représentation qui s'enremet à notre étonnement de voir, ce qui s'appelle voir, dessignes s'entrechoquer littéralement !MANIPULATIONDissimulé, le montreur prête sa voix et ses mains auxmarionnettes. Le castelet reste son repère, son antre et recons-titue la caverne primordiale d'où s'échappent par intermittencesdes pensées de bois. Il y a d'abord cet effacement du créateurderrière sa créature. Qui manipule qui ? Durant la représen-tation, la complexité de la partition vocale et gestuelle obligele montreur et la marionnette à ne faire qu'un sous peine d'affa-dir considérablement le jeu. Aussi la poupée accapare-t-ellecomplètement le « manipulateur » : à la moindre défaillance,elle rompt sa présence, dénonce sa manipulation. Une fois lamarionnette fabriquée, son utilisateur doit encore s'en rendremaître, mais c'est pour bientôt s'apercevoir qu'il a à lui retour-ner son pouvoir, lui concéder son autonomie. L'ambiguïtémême de cette double énonciation en concurrence, ce combatavec l'ange, sous-tendent toute l'appréhension d'une représen-tation de marionnettes. Conséquence de cette tension souter-rainement à l'œuvre : le marionnettiste déploie des efforts phy-siques et mentaux considérables, doublés d'un amour à touteépreuve : son métier se nourrit d'un « athlétisme affectif ».La marionnette ou l'enfance de l'art 85MÉMOIRE AFFECTIVESouvenir d'enfance : la roulotte du Service des parcs deMontréal. À la fin d'une belle journée d'été fertile en joutesimprovisées de cowboys et d'Indiens, de pirates et d'aventu-riers, je revois cette petite lucarne qui me répétait furieusementles exploits de ma journée avec, en plus, cette vérité qui clari-fiait en les condensant les mille et une sensations de ma fictionquotidienne dont les marionnettes restituaient l'essentiel : lasubstance même de ce qui nous anime et nous porte à agir.EFFET D'ÉLOIGNEMENTAlors, en un clin d'oeil, et dans un geste inimitable, ellecorrige l'injustice de la justice, l'illégalité de la légalité, lafarce tragique des religions, les fragments brisés des philo-sophies, la tremblante ignorance de la politique 3.Mieux que n'importe quel spectacle, le théâtre de marion-nettes peut cultiver l'insolite, l'imprévisible et le retournement.Puisqu'il ne peut prétendre simuler le réel, car il ne nous con-vaincrait pas à l'évidence de sa ressemblance avec lui, il nouspermet de rester en état de veille et ainsi, d'avoir accès à unecertaine maîtrise du monde. On pourrait même dire de cethéâtre scandaleusement en réduction qu'il est naturellementépique : lieu de brassage de nos pensées qui sont, rappelleJarry, « le schéma de l'exactitude », les marionnettes fontporter l'intérêt au-delà d'elles-mêmes ; elles vont à l'essentielpuisqu'elles profitent à l'envie de leur liberté pour rendre laréalité intelligible. En sorte qu'il y a quelque chose de la vivi-section (du discernement) dans le travail de la marionnette ;dans cet « espace vide » où elles sont de passage, les marion-nettes nous prennent à partie familièrement. Pour elles, devantl'histoire, nous ne serons toujours que des enfants.3. Edward Gordon Craig, Je Théâtre en marche, « Messieurs,la marionnette ! », « Pratique du théâtre », Paris, Gallimard, 1964, p. 153.

La marionnette ou l’enfance de l’art

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Érudit

Crossref