Jubinville, Yves

Érudit

Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l'Université de Montréal, l'Université Laval et l'Université du Québec àMontréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. Érudit offre des services d'édition numérique de documentsscientifiques depuis 1998.Pour communiquer avec les responsables d'Érudit : info@erudit.org  « Auteur dramatique à l’oeuvre » Yves JubinvilleVoix et Images, vol. 34, n° 3, (102) 2009, p. 7-11.   Pour citer ce document, utiliser l'information suivante :  URI: http://id.erudit.org/iderudit/037660arDOI: 10.7202/037660arNote : les règles d'écriture des références bibliographiques peuvent varier selon les différents domaines du savoir.Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politiqued'utilisation que vous pouvez consulter à l'URI https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/Document téléchargé le 12 février 2017 04:32V O I X E T I M A G E S , V O L U M E X X X I V, N U M É R O 3 ( 1 0 2 ) , P R I N T E M P S - É T É 2 0 0 9AU T E U R D R A M AT I Q U E À L ’ Œ U V R E+ + +YVES JUBINVILLEUniversité du Québec à MontréalQuels sont les enjeux de l’écriture dramatique au Québec aujourd’hui ? Cette ques-tion essentielle, pour laquelle le présent dossier formule une série de réponses, inviteà poser le problème préalable de la nature même du métier d’auteur dramatique.Qu’est-ce au juste qu’écrire pour le théâtre ? Formuler les choses ainsi suppose que,dans ce domaine, plusieurs des certitudes qui ont longtemps contribué à façonnerl’image de l’auteur sont aujourd’hui ébranlées. Plus que jamais, celui-ci se présentecomme un être multiple surgissant parfois là où on l’attend le moins ; au fil desannées, la critique a tantôt parlé à son sujet de « disparition » et tantôt de « retour ».Dans le contexte global de l’évolution des pratiques théâtrales, son importance estdonc devenue relative.Pareil constat ne saurait faire oublier qu’au Québec, le désir d’écrire pour lascène semble être inversement proportionnel au prestige déclinant de l’auteur dra-matique. Depuis le poste d’observation que constitue le Centre des auteurs drama-tiques, institution phare dans le milieu théâtral québécois depuis son apparition en1965, il ne fait aucun doute que l’activité dramaturgique déborde, ici, de vitalité.Affluence des textes, nombre grandissant de candidats à la profession, nette pro-gression des activités d’accompagnement (dramaturgique) des auteurs, popularitédes lectures publiques… Autant d’indices qui, au surplus, ne donnent aucun signede fléchissement. La quantité ne dit pas tout, peu s’en faut, car il ne faudrait pas seméprendre sur le sens et la valeur du phénomène. Elle nous oblige, à tout le moins,à reconnaître la persistance d’un modèle culturel qui a certes mis du temps à s’im-poser mais qui n’en finit pas non plus de rallier des adeptes et d’inspirer, envers etcontre tout, des vocations nouvelles.Une ombre plane au-dessus de ce dossier consacré à l’auteur dramatiquequébécois : celle de l’auteur triomphant, célébré, qui a fait la fortune du théâtrequébécois naissant et qu’incarne bien la figure dominante de Michel Tremblay. Cedernier n’a pas cessé d’écrire pour la scène ; ses nouvelles pièces nous parviennentavec la régularité du métronome ; les plus anciennes sont rejouées périodiquementet ne manquent pas de créer chaque fois l’événement. Et pourtant, ce n’est pas tantla présence réelle de l’œuvre de Tremblay qui donne la plus juste mesure de sesretombées mais bien l’horizon de possibilités que celle-ci a permis d’ouvrir à ceux etVoix et Images 102:Voix et Images 102 19/06/09  16:13  Page 7celles qui ont, par la suite, marché dans son sillage. Depuis les années 1970, deuxgénérations d’auteurs dramatiques ont poursuivi, révisé et accompli le projet, for-mulé avec Les belles-sœurs, d’inventer une parole dramatique prenant sa place etopérant au cœur même de la cité. S’il faut parler d’héritage à propos de Tremblay,celui-ci n’est pas à chercher du côté d’une ontologie québécoise affirmée, comme onaime souvent à le dire, mais bien dans cette efficacité du dire dramatique, dans cettevolonté de faire résonner le théâtre au-delà de ses propres frontières et, enfin, dansl’idée de l’œuvre qui oriente le geste de l’auteur en direction d’un agir collectif.L’attachement à cette image glorieuse, ou simplement positive, de l’auteurfournit une part d’explication à la situation paradoxale de la dramaturgie québécoisecontemporaine que décrit lucidement Lise Vaillancourt dans l’entretien publié dansle présent dossier. Elle y rappelle que plusieurs auteurs, lors des États généraux duthéâtre professionnel tenus à l’automne 2007 à Montréal, sont venus faire entendreà leurs collègues de la profession théâtrale et à l’État, censé appuyer les initiativesde développement du milieu, la nécessité de réhabiliter la fonction d’auteur pourqu’elle traduise sa contribution réelle à la vie théâtrale. Mais au-delà du portrait quetracent les chiffres, qui confirment qu’une part importante de la production prendtoujours sa source dans une démarche d’écriture (46 %), il faut lire cet appel desauteurs à la lumière d’un contexte et d’une évolution qui contribuent, malgré tout,à fragiliser leur position. Le choix des images et des mots, en l’occurrence, n’est passans conséquence. Lise Vaillancourt plaide avec force et conviction en faveur d’unmouvement qui engagerait les auteurs à être plus présents sur la place publique et à«Occuper le centre », selon l’expression de Dany Laferrière. Cette posture traduiraitun esprit de reconquête, un désir de lutte rangée contre des forces centrifuges quiminent, qui contraignent et qui dévalorisent l’entreprise dramaturgique.Ce diagnostic recoupe l’analyse qui sous-tend notre problématique. À partirdes expériences recensées et des textes examinés dans ce dossier, tout indique qu’auterme de ses pérégrinations, qui l’ont amené, au fil des années, à fréquenter lacréation collective et l’improvisation, à se réinventer dans l’écriture du corps et del’image, à explorer des langues et des pays autres, la personne de l’auteur drama-tique n’aurait plus tellement besoin de rentrer à la maison, mais chercherait plutôt àétablir ses quartiers en périphérie… L’image rappelle, à qui se souvient des commen-cements de la dramaturgie québécoise, fondée sur les ruines encombrantes du GrandRépertoire et du Grand Écrivain, la revendication de marginalité de ce que, à unecertaine époque, on appelait le Nouveau Théâtre québécois. Mais elle ne saurait s’yréduire puisqu’elle en contredit partiellement le principe en se dégageant de l’obli-gation de faire bloc contre l’Adversaire. Le désir de marginalité, au fond, n’a jamaisété que celui de constituer un nouveau centre… À l’inverse, l’auteur dramatiquequébécois actuel cultive la dispersion stratégique. Être à la périphérie, c’est prendrenotamment fait et cause du fait que le texte n’a plus force de loi dans le travail decréation théâtrale ; que l’auteur n’intervient pas nécessairement en amont d’un pro-jet mais parfois en parallèle ou en aval d’une exploration scénique ; que l’opérationd’écrire avec (ou sur) la scène, par opposition à celle qui se définit à partir d’un lieuséparé (pour la scène), implique une diversité de pratiques orchestrées selon unelogique de la discontinuité.V O I X E T I M A G E S 1 0 2 8Voix et Images 102:Voix et Images 102 19/06/09  16:13  Page 8On opposera avec raison à cette vision des choses que la majorité des pro-ductions québécoises présentées sur nos scènes reproduit tout de même le schémaclassique selon lequel le texte fournit le matériau de base à l’interprétation scénique.Notre curiosité à l’endroit de pratiques autres tiendrait, en ce sens, de la convictionque derrière ce modèle de production se développent des stratégies de création dra-maturgique alternatives motivées justement par le refus du carcan que représente,pour plusieurs, le modèle dominant actuel. Ces pratiques présentent l’intérêt supplé-mentaire de ne pas être définitivement fixées, formalisées ou ajustées à l’environ-nement théâtral (artistique et institutionnel) qui les entoure. Voilà pourquoi il nousest apparu essentiel de nous tourner vers l’auteur dramatique plutôt que vers uncorpus ou des formes particulières. Dans cette entreprise qui consiste à repenser lesusages de l’écriture dramatique, on aura compris que c’est la figure, la fonction, lestatut de l’auteur qui sont mis en cause et qui, parce qu’ils perdent de leur unicité,ouvrent un espace de possibilités. Les études de ce dossier montrent, à partir dedifférents points de vue, l’étendue des problèmes que cela soulève pour l’analyse.L’article de Chantal Hébert ouvre la discussion sur un cas exemplaire : RobertLepage. Partant d’une définition de l’écriture scénique qui met l’accent sur lesopérations de captage (dans le travail d’improvisation) et d’assemblage, Hébert n’enconclut pas moins que nous avons affaire ici à une dramaturgie dès l’instant où cetravail se propose d’élaborer des « personnages, des lieux, des situations élémen-taires, des contenus potentiels, des bribes d’histoire…» qui permettent au spectaclede prendre forme. Conséquemment, il s’agit d’analyser l’étape du travail de créationoù se forme la vision de l’auteur, distincte en cela de celle du metteur en scène,même si l’une et l’autre s’incarnent dans la même personne et se nourrissent mutuel-lement. L’intérêt de cette étude, outre qu’elle pose les bases théoriques du problèmeet qu’elle confirme l’importance de Lepage comme modèle pour toute une générationd’auteurs scéniques québécois, réside par ailleurs dans le choix de se situer en amontdu spectacle. L’analyse du processus créateur témoigne ainsi d’un déplacement del’interprétation dramaturgique qui appelle sans doute à définir de nouveaux outilsméthodologiques. Mais la question du processus mène également à celle de l’éditiondes textes de spectacle. L’entreprise apparaît contradictoire, de l’avis de ChantalHébert, quand on considère les réticences exprimées par Lepage lui-même il y aquelques années encore, mais surtout à la lumière de ce qui constitue justement lepropre de l’écriture lepagienne, à savoir l’espace de sa genèse, et qui ne trouve guèresa place dans la formule d’édition choisie. On notera enfin que cette question ouvrele débat sur la redéfinition du répertoire ; en effet, la publication en livre de Latrilogie des dragons érige désormais le spectacle comme référence pour la mémoirethéâtrale et culturelle.Émule de Lepage, mais aussi homme de lettres, Wajdi Mouawad offrait peut-être une solution, sinon une alternative, au modèle d’édition des œuvres scéniquesde Lepage en publiant, en 2008, un ouvrage retraçant la création de son spectacleSeuls, présenté d’abord en France puis au Québec, et mettant en vedette sa personnemême d’auteur et de comédien. Hervé Guay prend prétexte de cette expérienceinédite qui consiste à publier un journal de création (et non le texte seulement) pourexaminer, dans le champ théâtral actuel, des cas limites de ce qu’on serait tentéD O S S I E R 9Voix et Images 102:Voix et Images 102 19/06/09  16:13  Page 9V O I X E T I M A G E S 1 0 2 1 0d’appeler une « dramaturgie du plateau », qualifiant ainsi ces spectacles qui, dans leurfacture même, considèrent le texte comme un matériau ouvert à différents traite-ments mais surtout modelé sans cesse par les autres langages de la scène. Guay parle,en empruntant l’expression à Mouawad, d’un texte polyphonique à propos du travailde composition, proche de la musique, de l’auteur de Seuls. Mais la notion rappelleaussi clairement, quoiqu’amputée ici de sa portée sociocritique, le concept de dialo-gisme, cher à Bakhtine, qui sert, selon Guay, à « décrire adéquatement la nature deséchanges qui ont lieu dans ces spectacles dont le centre de gravité s’est déplacé dutexte à la représentation ». Cette étude nous ramène à l’auteur dès lors qu’elle meten cause, tant au plan de l’édition que de la production scénique, le régime de l’au-teur unique. Une large part de la création actuelle se développe en effet à l’enseignedu collectif avec, pour conséquence, de décentrer (et de démultiplier) la fonctiondramaturgique. La présence d’un dramaturge, tel Pascal Brullemans, dans le proces-sus de création d’Hippocampe d’Éric Jean, ne saurait en aucun cas, suggère HervéGuay, servir à restaurer l’autorité de l’auteur si son rôle consiste essentiellement àcoller les morceaux improvisés des comédiens.Dans un autre registre, l’article de Louis Patrick Leroux répond à l’inter-rogation centrale du dossier en pénétrant au cœur de l’écriture de Michel Ouellette,auteur de théâtre franco-ontarien hanté par sa propre condition d’écrivain au pointd’en faire l’objet de ses fictions. Une précision n’est pas inutile pour comprendre laportée de cette analyse qui, au-delà du parcours qu’elle retrace dans l’histoire de ladramaturgie franco-canadienne et dans la carrière de Ouellette, prend sa source dansl’expérience d’auteur de Leroux. Mais ce dernier adopte ici résolument le point devue du critique pour interroger les stratégies narratives d’une œuvre qui, partantd’une conception de l’auteur comme porte-parole du clan, à la manière d’un MichelTremblay, en serait venu progressivement à le réinventer pour en faire un ré-écrivainqui, pour reprendre l’image d’une pièce récente (Le testament du couturier, 2002),recoud sans cesse les fils tendus par d’autres textes, les siens comme ceux d’autresauteurs de la communauté. L’analyse s’inscrit dans le droit fil des recherches contem-poraines sur l’autofiction, dont les manifestations sont nombreuses au Québec, maisen montrant que la figure de l’auteur, en régime minoritaire, ne saurait être penséesans tenir compte des mécanismes culturels de transmission, de filiation, qui fondentle prestige de celui-ci et qui permettent également d’en comprendre la nature histo-rique et symbolique.Dans son article, Yves Jubinville recentre le débat sur la diversité des écritureset des formes dramatiques en posant le problème de l’histoire dans une perspectiveoù l’auteur cesse d’être l’élément central du récit. Plutôt que de recourir auxformules, longtemps pratiquées, de la galerie de tableaux qui présente un à un lesauteurs ou encore à celle qui est fondée sur la constitution d’un répertoire d’œuvresexemplaires, Jubinville propose d’envisager l’interprétation historique sous l’angledes pratiques dramaturgiques. Cette position découle de la nécessité qui s’impose deplus en plus de décloisonner l’espace de l’analyse dramaturgique, dont l’interpré-tation des textes a été longtemps l’axe principal à partir duquel se dégageait unmouvement évolutif. En entrant ainsi en dialogue avec les autres collaborateurs dudossier, Jubinville souligne notamment l’intérêt, pour l’histoire, de l’approcheVoix et Images 102:Voix et Images 102 19/06/09  16:13  Page 10D O S S I E R 1 1génétique afin de faire voir que c’est dans le travail même de l’écriture que l’auteurdramatique répond lui-même à notre interrogation initiale. L’histoire de la dra-maturgie québécoise contemporaine pourrait, en ce sens, être celle de la valeur chan-geante que les individus accordent à cette forme d’écriture.Voix et Images 102:Voix et Images 102 19/06/09  16:13  Page 11

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