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O Romance Brasileiro Contemporaneo

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Inti: Revista de literatura hispánica Volume 1 Number 3 Article 5 1976 O Romance Brasileiro Contemporaneo Wilson Martins Follow this and additional works at: https://digitalcommons.providence.edu/inti  Part of the Fiction Commons, Latin American Literature Commons, Modern Literature Commons, and the Poetry Commons Citas recomendadas Martins, Wilson (Abril 1976) "O Romance Brasileiro Contemporaneo," Inti: Revista de literatura hispánica: No. 3, Article 5. Available at: https://digitalcommons.providence.edu/inti/vol1/iss3/5 This Estudio is brought to you for free and open access by DigitalCommons@Providence. It has been accepted for inclusion in Inti: Revista de literatura hispánica by an authorized editor of DigitalCommons@Providence. For more information, please contact elizabeth.tietjen@providence.edu. O ROMANCE BRASILEIRO CONTEMPORÂNEO Wilson Martins New York University 0 "romance do Nordeste", que foi, sem o que- rer e um pouco sem o saber, nos anos 30, o "romance do Modernismo", é, já agora, um fato do passado.  Pertence à história literária mais do que a literatura; a prosa de ficção que se escreve no Brasil desde 1945, se ainda não definiu com clareza o seu ismo particular, sabe-se, pelo menos, que rejeita deliberada- mente uma boa metade do decálogo modernista: a metade correspondente ao "realismo socialis- ta", a literatura social e documentária, à concepção do romance como veículo e fonte de ideologias e, bem entendido, o desleixo formal. Do primeiro Jorge Amado (até 1958) ao "romance católico" de Octavio de Faria, eram essas as tendências predominantes, se não exclusivas; Érico Veríssmo, que sempre as recusou, foi censurado, precisamente, por sua tepidez e aos extremos e, paradoxalmente, pelo exercício de uma arte romanesca que, por singularidade, sem- pre se manteve fiel aos postulados técnicos do romance enquanto genero literário. Conforme tive oportunidade de observar, na comunicação sobre literatura brasileira para o VI Colóquio Internacional de Estudios Luso- Brasileiros (Harvard-New York, 1966), "a he- rança modernista, que foi, simultáneamente, realista e esteticista, subdividiu-se nas duas grandes correntes atuais, que contra ela rea- gem seja por prolongamento, seja por antítese. Com efeito, é curioso observar que a reação, já agora consciente, contra o Modernismo faz-se com as próprias armas de combate por êle forja- das.  O Modernismo, embora jamais o haja expli- citamente admitido, procurou ser uma literatura realista pelo conteúdo e esteticista pela for- ma, além de ser, naturalmente, anti-acadêmica pelo espírito.  Dessas três "variáveis", a literatura contemporânea conservou, com a mes- ma intransigência, o anti-academismo, mesmo nos casos em que é realmente difícil distingui- lo das tendências estetizantes.  Contudo, as duas outras se separam nitidamente em duas correntes diversas.  Escritores mais idosos, contemporáneos da fase atuante do Modernismo, preferem aparentemente rejeitar o esteticismo como forma de literatura académica e assumir sem constrangimento uma posição realista. Ainda que alguns jovens pareçam acompanhá-los nessa atitude, não se pode afirmar que ela da o tom á literatura dos nossos dias, mais in- clinada à chamada "pesquisa" literária, ao refinamento linguístico, a análise psicológica e à exploração das possibilidades exclusiva- mente estéticas da linguagem.  No período mo- dernista, apesar da alta dignidade que os escritores lhe atribulam, a literatura ainda era um instrumento; nos dias atuais, ela se transformou na sua própria finalidade.  Acei- temos sem despropositados temores e sem in- tenções polemicas a palavra exata:  o que define atualmente a literatura brasileira e uma volta sensível aos princípios da "arte pela arte". Não admira, por conseqüência, que o forma- lismo se haja constituído na fronteira que separa (e opõe) os escritores contemporáneos dos que já são, ou começam a ser, "históri- cos".  A dominante foi lancada em 1946 por Sagarana, de Guimarães Rosa:  isso acontecia, então, exatamente no momento em que o Moder- nismo, enquanto escola literária ou movimento estético, esgotava as suas possibilidades; (1) os primeiros sinais do novo estado de espíri- to, embora irreconhecíveis naquele momento, haviam sido lançados três anos antes por Cla- rice Lispector, com a famosa novela aue os "happy few" leram e admiraram, Perto do Cora- pao Selvagem (1943).  Êste livro ja era, um pouco, o "novo romance" brasileiro, nao apenas pela novidade que representava na atmosfera do "romance nordestino", mas ainda, e sobretudo, porque propunha algumas das suas técnicas características.  Que a carreira posterior de Clarice Lispector a tenha regularmente afasta- do do "novo romance" (conforme se constituiu "tecnicamente" segundo as lições de Robbe- Grillet e Butor) e, mesmo, do romance, não nos deve impedir de reconhecer a significação pioneira e anunciadora que teve o seu primeiro livro. Mas, naturalmente, caberia a Sagarana lan- çar as coordenadas da moderna prosa de ficção no Brasil, completadas, dez anos mais tarde, com o aparecimento de Grande Sertão:  Veredas. E dentro do quadro assim traçado, e dentro dessa cronologia, que se escreve a historia do romance brasileiro contemporâneo.  Nos dez anos seguintes, que nos trazem de 1956 a 1966, a superação do regionalismo e da observação rea- lista por meio da sua integração no romance psicológico e artístico completa-se e confir- ma-se, tendência que se tornou evidente e inegável, desde 1958, com o aparecimento de Gabriela, Cravo e Canela.  O "segundo" Jorge Amado que assim se manifestava, já havia es- crito, pouco antes, e publicado em revista, uma das novelas de Velhos Marinheiros (volume 1962).  Do romance rural e socialista dos anos 30 passava-se, assim, para o romance ur- bano e esteticista dos anos 50 e 60:  mesmo o aparente e enganador "regionalismo" de Guima- rães Rosa é, em sua essência, apenas de maté- ria; mas o tratamento e o tema inscrevem-no na categoria ancestral do romance cavalheires- co (enquanto demanda de justiça) e da inquie- tação metafísica (enquanto conteúdo espiri- tual) . O ambiente estava assim preparado para o reaparecimento de Marques Rebêlo, o romancista que, nos anos 30, havia escrito qualquer coisa  como o "romance regionalista" do Rio de Janei- ro.  Mas, com O Espelho Partido, é o romance urbano e estético no mais pleno sentido da palavra, romance de escritores e artistas vivendo na grande cidade e preocupados com problemas políticos, literários, ideológicos; imersos nas dificuldades mesquinhas ou ridícu- las da vida cotidiana; leitores de jornal e ouvintes de rádio; fauna completamente nova com relação aos seus personagens típicos da fase anterior e, claro está, com relação aos trabalhadores agrícolas e aos senhores feudais criados pelos nordestinos.  Mas, o que surpre- endeu positivamente em O Espelho Partido foi a renovação formal de Marques Rebelo, que soube criar, no seu plano próprio, o pendente do estilo de Guimarães Rosa, quero dizer, alguma coisa que pode equilibrar, nos domínios do romance urbano, a invenção estilística de Grande Sertão;  Veredas no plano rural. Pode-se pensar (e estou entre os aue pensam) que Guimarães Rosa, sendo um pioneiro e inven- tor de estilo, sacrificou um pouco o romance enquanto romance em favor do romance enquanto obra de arte da linguagem:  há nos seus livros um certo desequilíbrio, dissimulado pela identidade profunda que se establece entre a língua, o personagem e a história.  Quero dizer com isso que sentimos demais e permanentemente o estilo do romance, que se interpõe como uma placa de vidro entre o leitor e o livro:  o estilo de Guimarães Rosa não é, como precei- tuava Flaubert, um estilo "invisível".  Caberia a dois outros escritores alcançar o ponto mi- raculoso de equilíbrio:  Mário Palmério (Vila dos Confins, 1956, e Chapadao do Bugre, 1965) e José Candido de Carvalho (O Coronel e o Lo- bisomem, 1964).  Ambos souberam elevar ao plano da grande literatura universal alguns dos temas "regionalistas" tratados em perspectivas lo- cais pelos romancistas dos anos 30; ambos reno- varam, não apenas o romance brasileiro, mas o romance.  Se o tivermos fortemente no espírito,  compreenderemos melhor o que tive oportunidade de observar por ocasião do aparecimento de Chapadão do Burge (e que agora estendo também a O Coronel e o Lobisomem):  é que, sendo ro- mances brasileiros, não são a única forma pos- sível de romance brasileiro.  As mesmas condi- ções poderiam encontrar-se, amanhã, num romance psicológico (e é o caso de O Coronel e o Libi- sornem), num romance urbano (e é o caso de O Espelho Partido).  E um êrror, acrescentava eu, identificar o romance brasileiro com as formas regionalistas ou "nacionalistas", com as pe- culiaridades sociológicas de territórios par- ticulares ou com as singularidades da psicolo- gia elementar; há muitas e infinitas maneiras de ser brasileiro, na literatura como na vida —o que importa é que tôdas se reconhecam afinal como brasileiras, isto é, mais uma vez, naquela unidade superior em que a complexia- dade adquire caráter e fisionomia.  Mas, tanto Dona Flor e Seus Dois Maridos quento O Coronel e o Libisomem podem ser tidos como romances psicológicos e de costumes, o que realmente são; da mesma forma, não seria indefensável a definição de O Espelho Partido e de Grande Ser- tão: Veredas como romances de idéias. O que desejo acentuar com isso é  que o romance brasileiro adquiriu complexidade e consistência:  deixou de ser um romance "line- ar" para se transformar em romance "redondo". Há nos grandes romancistas brasileiros contem- porâneos, uma evidente superação do imediato e do primario, uma apreensão nítida das di- versas dimensões do homem, a sensibilidade indispensável para o contraditório e o in- coerente.  Sentemse nesses livros as três di- mensões, o relêvo e a profundidade:  o romance brasileiro é,   artisticamente, uma arte de pers- pectivas e de simultaneismo.  É quando pensa- mos nisso que melhor percebemos a pobreza ine- gável do "nôvo romance" ortodoxo, que põe tôda a ênfase no proceso de escrita e despreza o personagem enquanto imitação do homem.  O "nôvo romance" propõe-nos o personagem como simples personagem do romance que o autor está lendo à medida em que escreve e que o leitor idealmente está escrevendo à medida em que lê:  mas é  um personagem, isto é, um ser estranho e mecânico, cujo comportamento o autor testemunha mas não compreende e deseja que o leitor testemunhe sem compreender. O "nôvo romance" brasileiro, como todo "nô- vo romance" que se preza, ê uma vitória técni- ca e artística obtida à custa do malôgoro romanesco:  admiramos o autor, mas não esta- blecemos complicidade com o personagem.  Ain- da aí, contudo, e inegável o predomínio do esteticismo e da arte pela arte, em contrapo- sição ao realismo e à literatura comprometida: não há nada mais "gratuito" do que um "novo romance".  Ainda é cedo para situar numa esca- la de valores os praticantes brasileiros dessa técnica.  Entre os que, de uma forma ou de outra, conseguiram vencer as limitações pura- mente mecânicas do processo, caberia destacar: Maria Alice Barroso, com História de um Casa- mento (1960); Gerardo de Melo Mourão, com O Valete de Espadas (1960) ; Olympio Monat com Un Homem Sem Rosto (1964) e C. O. Louzada Filho, com Dardará (1965).  Ouve-se, em alguns dêles, o tom de voz de Ribbe-Grillet; muitos reptem os seus cacoetes e tiques nervosos; nenhum passou do "nôvo romance" para o "nôvo romance brasileiro", a não ser, mas em plano completamente diverso e valendo-se de proces- sos pessoais, o veterano Marques Rebelo de O Espelho Partido. Qual é a posição de Érico Veríssimo em tudo isso?  Assim como há "dois Jorge Amado", tam- bém há "dois Érico Veríssimo", êste último en- contrando em 1948 (início da publicação de O Tempo e o Vento) o grande divisor de águas. Assim, quando Armando Bacelar, em comunicação ao II Congresso Brasileiro de Crítica e His- tória Literária (Assis, São Paulo, 1961) res- tringe as suas observações, "para maior faci- lidade de análise", aos seis primeiros romances  de Veríssimo, aceitava ignorar o que, precisa- mente, definia o romancista aquela altura, o que lhe havia acrescentado novas dimensões. Na verdade, Armando Bacelar reincidia no mais banal e empobrecedor de todos os erros que a crítica tem cometido com relação a Érico Verís- simo:  por um lado, rejeitou os romances não por seus defeitos de realização enquanto roman- ces, mas por discordar da ideologia política e social do autor; por outro lado, escolhendo precisamente os romances mais fracos e imper- feitos, tornou a sua análise, com efeito, extraordinariàmente fácil.  Que Érico Veríssi- mo, como queria Armando Bacelar, seja pequeno- burguês e haja criado, no romance, um mundo de ideologia pequeno-burguesa, pouco nos importa, a nós, leitores de romance:  o que importa ê que haja escrito obras de boa qualidade.  Isso mesmo dizia Braga Montenegro, nos comentários a comunicação; e é significativo que nenhum dentre os presentes haja entendido necessário acrescentar qualquer outra coisa. Para além das divergências ideológicas e políticas, percebe-se muito bem que a crítica ou, pelo menos, uma certa crítica, sempre haja ressentido como um anacronismo "o fato de que, paralelamente ao romance nordestino de 1930, se fizesse uma obra isenta de participação", como a de Érico Veríssimo.  Com efeito, o ro- mancista gaúcho sempre foi um excêntrico com relação às modas e palavras de ordem da vida literária:  quando todos os romancistas "so- ciais" do Nordeste viviam no Rio de Janeiro e aí escreviam o romance rural de reconstituição histórica, êle morava em Pôrto Alegre e escre- via o romance urbano da pequena classe média contemporânea (podemos chamá-la de "pequeno- burguesa", se quisermos, nem por isso ela deixa de existir e de ser, por consequência, material legítimo de romance); enquanto o romance se transformava em simples veículo de ideologias extremistas, êle antepunha, com demasiada in- sistência, as verdades elementares da tolerân- cia democrática e humana; enquanto os "nordes- tinos", a exemplo de Jorge Amado, propunham como lei fundamental do romance "o máximo de realidade com o mínimo de literatura", êle praticava a regra de ouro que consiste em obter, ou em tentar obter, o máximo da reali- dade com o máximo de literatura; enquanto o romance vitorioso e popular, aceito pela maio- ria e preconizado pela crítica, assumia a forma de obra de arte primitiva, êle escrevia o romance "literário"; enquanto o desleixo proposital nos planos da técnica e da língua eram cânones tão bem estabelecidos que, duran- te alguns anos, se erigiram em regras absolu- tas, êle oferecia o exemplo de uma técnica invejável e de uma língua literária que, sem nada ter de rebuscado, mantinha-se dentro dos padrões normais de elegância e fluência. Perturbado, ao que parece, pelas restrições que lhe fizeram regularmente, a cada nôvo ro- mance publicado, Érico Veríssimo, escrevia eu recentemente, (2) "cometeu, com frequência, o êrro de consagrar largos trechos dos seus liv- ros a discussões teóricas de política ou filo- sofia social que nao se inscrevem perfeitamente na trama da ficção e que denunciam, por outro lado, a sua pouca propensão natural para êsse tipo de raciocínio:  o credo do romancista nao é feito de lugares-comuns (pelo contrário, na- da havia de menos trivial nos anos 30 e 40!), mas de verdades comuns, que muitos não deseja- vam aceitar como verdadeiras, enquanto outros as encaravam como evidentes.  Assim, enquento pensador, enquanto intelectual defendendo a ideologia que lhe parecia correta e sã, Érico Veríssimo teve o destino ingrato de desconten- tar a todos; simultâneamente, êsses panos de matéria estranha enfraqueciam o romance, seja por introduzir-lhe um fator de desequilíbrio ou de inferioridade, seja por causar uma rup- tura em sua unidade profunda".  E preciso acrescentar que o mesmo defeito se manifesta em O Tempo e o Vento, sobretudo na terceira parte (O Arquipélago); mas esse romance, "des- dobrando" as tendências latentes nos seus livros da primeira fase, reintegrou automáti- camente Érico Veríssimo na "nova idade" da ficção que sucedeu ao período nordestino. Se, até a guerra, êle parecia viver e es- crever à margem das grandes correntes literá- rias ou ideológicas (o que efetivamente acontecia), depois de 1948 surgiu com mais um dentre os tipos eventuais e possíveis de ro- mance "brasileiro", completando, assim, har- moniosamente, o quadro que começou a se formar em 1943, com Clarice Lispector, e que se di- versificou em Guimarães Rosa, o segundo Jorge Amado, Mário Palmêrio, José Cândido de Carvalho Marques Rebelo e a escola do "nôvo romance". Percebemos que faltaria alguma coisa no políp- tico literário do Brasil se lhe faltasse o grande romance clássico ou convencional, de matéria histórica e psicologia definida, mo- vimentando centenas de personagens, incidindo sôbre a vida cotidiana, apresentando uma das imagens características do país e da sua gente e definindo-se como aquêle "espelho que se desloca ao longo de um caminho", definição do romance tão autêntica quanto qualquer outra. Nessa obra imensa, ha, claro está, livros bem realizados e livros mal realizados, cogi- tação que pertence aos planos da crítica específica mais do que às perspectivas globais em que aqui nos situamos.  Resta que Érico Veríssimo, conservando-se, no fundo, onde sem- pre esteve, viu a história literária mover-se em sua direção e é muito mais "contemporâneo" dos grandes romancistas dos anos 60 do que o fora dos seus próprios camaradas de geração literária. E isso nos sugere a ideia final para carac- terizar o romance brasileiro atual:  ê um romance que, em certo sentido, inscreve-se na permanência mais do que no transitório.  Quero dizer com isso que o ideal não-escrito do ro- mancista brasileiro dos anos 60 tem sido o de realizar a literatura, no que possa ter de específico, mais do que assimilar-se a corren- tes ou a modas, por sugestivas e populares que sejam.  Não pretendo negar que "correntes" e "modas" representam a forma pela qual a litera- tura, em cada momento, se renova e enriquece, nem, menos ainda, que os escritores brasileiros se mostrem insensíveis ao clima espiritual da sua época.  Mas, é certo que a tendência este- tizante parece aproximar escritores e obras do que a invenção possa ter de marcadamente artís- tico, na mesma medida em que tendencias diver- sas inegavelmente os afastam.  Uma experiência literária mediocre dir-nos-á que estamos vi- vendo um dos extremos dos conhecidos ciclos que se alternam; é possível e ê bom que assim seja. Também não desejo que se interprete o que fica dito como a expressão de preferências pessoais: de minha parte, estetizante ou participante, só desejo e espero da literatura que seja de boa qualidade enquanto literatura.  Todo o resto, também para mim, não passa de "litera- tura" . Notas (1)  Para a cronologia do movimento, cf. Wilson Martins.  O Modernismo.  São Paulo: Editôra Cultrix, 1965. (2)  Ob. cit., p. 294. 

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