De tekst tekent een portret van Modest Moesorgski en interpreteert de opera Khovansjtsjina tegen een psychologische en sociale achtergrond

Maes, Francis

Ghent University Academic Bibliography

De	  kunstenaar	  achter	  Khovansjtsjina	  	  	  Francis	  Maes	  	  	  	  Modest	  Moesorgski	  liet	  Khovansjtsjina	  onvoltooid	  achter	  bij	  zijn	  overlijden	  in	  1881.	  Het	  laatste	  werk	  aan	  de	  opera	  is	  gedocumenteerd	  in	  augustus	  1880.	  Daarna	  ging	  het	  spoedig	  bergaf.	  Hij	  werd	  nauwelijks	  tweeënveertig	  jaar.	  De	  gevolgen	  van	  zijn	  alcoholverslaving	  waren	  zo	  desastreus,	  dat	  Ljoedmila	  Sjestakova,	  de	  zus	  van	  componist	  Michail	  Glinka,	  naar	  aanleiding	  van	  Moesorgski’s	  overlijden	  schreef:	  “dit	  is	  een	  onherstelbaar	  verlies	  voor	  de	  kunst	  en	  voor	  zijn	  vrienden;	  maar	  voor	  zijn	  eigen	  toekomst	  viel	  er	  niets	  beters	  te	  verwachten”.	  	  	  Hoe	  is	  het	  zover	  kunnen	  komen?	  En	  nog	  belangrijker,	  waarom	  kon	  zijn	  muzikaal	  genie	  hem	  geen	  toekomst	  brengen?	  	  Dergelijke	  vragen	  zullen	  altijd	  onbeantwoord	  blijven.	  In	  het	  verhaal	  van	  Moesorgski	  als	  mens	  en	  als	  componist	  zijn	  wel	  enkele	  aanknopingspunten	  te	  vinden	  om	  een	  zeker	  begrip	  te	  wekken	  voor	  zijn	  ongewone	  situatie.	  	  Dood	  door	  alcoholverslaving	  kwam	  geregeld	  voor	  onder	  jongemannen	  van	  zijn	  sociale	  stand.	  Moesorgski	  behoorde	  tot	  de	  verarmde	  adel,	  een	  klasse	  van	  aristocratische	  families	  die	  er	  niet	  in	  slaagden	  om	  de	  economische	  gevolgen	  van	  de	  Emancipatie	  te	  boven	  te	  komen.	  In	  1861	  schafte	  Alexander	  II	  de	  lijfeigenschap	  af.	  Die	  maatregel	  zette	  een	  ingrijpend	  proces	  van	  maatschappelijke	  hervormingen	  in	  beweging.	  Rijke	  aristocratische	  families	  wisten	  de	  veranderingen	  te	  boven	  te	  komen.	  Voor	  bescheiden	  grondbezitters,	  zoals	  de	  Moesorgski’s	  in	  Karevo,	  was	  de	  overgang	  desastreus.	  De	  broers	  Filaret	  en	  Modest	  slaagden	  er	  niet	  in	  om	  leefbare	  overeenkomsten	  af	  te	  sluiten	  met	  hun	  voormalige	  lijfeigenen.	  Modest	  zag	  zich	  genoodzaakt	  om	  een	  inkomen	  te	  verdienen	  in	  de	  bureaucratie.	  	  Voor	  een	  carrière	  als	  musicus	  stond	  de	  Russische	  standenmaatschappij	  in	  de	  weg.	  Het	  moderne	  idee	  van	  professionalisme	  –	  het	  principe	  dat	  je	  inkomen	  en	  maatschappelijke	  status	  verwerft	  door	  een	  beroep	  uit	  te	  oefenen	  –	  was	  in	  Rusland	  nog	  behoorlijk	  nieuw.	  Beroepen	  werden	  uitgeoefend	  door	  buitenlanders.	  Russische	  aristocraten	  gingen	  in	  het	  leger	  of	  kregen	  een	  sinecure	  in	  de	  ambtenarij.	  Professionalisme	  in	  de	  muziek	  stond	  in	  laag	  aanzien,	  totdat	  Peter	  Tsjajkovski	  doelbewust	  het	  tij	  keerde.	  	  Voor	  aristocraten	  van	  Moesorgski’s	  slag	  was	  musicus	  een	  beroep	  dat	  enkel	  werd	  uitgeoefend	  door	  voormalige	  lijfeigenen	  of	  buitenlanders.	  Volgens	  zijn	  aristocratische	  code	  beschouwde	  Moesorgski	  muziek	  als	  een	  middel	  om	  de	  geest	  te	  vervolmaken,	  niet	  als	  een	  bron	  van	  inkomsten.	  Hij	  heeft	  zich	  nooit	  ingespannen	  om	  een	  rol	  te	  spelen	  op	  het	  openbare	  podium.	  Hij	  was	  dankbaar	  voor	  alle	  inspanningen	  die	  voor	  hem	  werden	  gedaan,	  maar	  zette	  zelf	  nauwelijks	  stappen.	  Dat	  zijn	  opera	  Boris	  Godoenov	  op	  de	  planken	  kwam	  in	  het	  Mariinsky	  Theater	  was	  vooral	  te	  wijten	  aan	  het	  engagement	  van	  anderen.	  De	  keuze	  om	  een	  opera	  te	  schrijven	  die	  onmogelijk	  de	  censuur	  kon	  passeren	  –	  zingende	  tsaren	  waren	  nu	  eenmaal	  verboden	  op	  het	  toneel	  -­‐	  getuigt	  niet	  van	  veel	  realiteitszin.	  Enkel	  op	  het	  einde	  van	  zijn	  leven	  was	  hij	  zo	  wanhopig	  over	  zijn	  armoede	  dat	  hij	  bereid	  was	  de	  kost	  te	  verdienen	  als	  begeleider	  in	  de	  zangschool	  van	  Darja	  Leonova.	  	  In	  de	  discipline	  van	  de	  liedbegeleiding	  kende	  Moesorgski	  zijn	  gelijke	  niet.	  Een	  begeleider	  speelde	  in	  de	  regel	  niet	  voor	  geld,	  maar	  voor	  de	  eer.	  Doorgaans	  ging	  het	  om	  benefiet	  optredens.	  Een	  hoogtepunt	  dat	  elke	  liefhebber	  van	  Russische	  cultuur	  moet	  doen	  dromen	  vond	  plaats	  op	  5	  april	  1879:	  Modest	  begeleidde	  Fjodor	  Stravinski	  –	  de	  vader	  van	  Igor	  en	  de	  beroemde	  bas	  van	  het	  Mariinski	  Theater	  –	  in	  een	  recital	  met	  tussenkomsten	  van	  Fjodor	  Dostojevski,	  die	  voorlas	  uit	  zijn	  nieuwste	  boek	  De	  gebroeders	  Karamazov.	  	  	  	  De	  denkende	  musicus	  	  Moesorgski’s	  aristocratische	  afkomst	  bepaalde	  zijn	  visie	  op	  zijn	  kunstenaarschap.	  De	  traditionele	  elite	  stond	  voor	  de	  uitdaging	  om	  een	  nieuwe	  plaats	  op	  te	  eisen	  in	  de	  veranderende	  maatschappij.	  Er	  ontstond	  een	  nieuwe	  klasse	  van	  intellectuelen,	  die	  zichzelf	  de	  denkende	  intelligentsia	  noemden.	  Zij	  namen	  het	  voortouw	  in	  het	  openbare	  debat.	  Moesorgski	  vertaalde	  dat	  engagement	  naar	  de	  muziek.	  Hij	  noemde	  zichzelf	  een	  “denkend	  musicus”.	  	  Zijn	  ideaal	  was	  niet	  esthetisch.	  Hij	  zag	  muziek	  niet	  als	  een	  doel	  op	  zich.	  Hij	  definieerde	  kunst	  als	  een	  middel	  om	  met	  mensen	  te	  communiceren.	  In	  zijn	  radicaalste	  fase	  begreep	  hij	  muziek	  als	  een	  bijna	  wetenschappelijke	  studie	  van	  menselijke	  gedragingen	  en	  emoties.	  Hij	  componeerde	  liederen	  alsof	  hij	  menselijk	  gedrag	  observeerde.	  Moesorgski	  had	  een	  grote	  interesse	  voor	  de	  wetenschappen	  van	  zijn	  tijd.	  Zijn	  kennismaking	  met	  de	  theorieën	  van	  Charles	  Darwin	  sterkte	  hem	  in	  de	  overtuiging	  dat	  streven	  naar	  artistieke	  schoonheid	  gelijk	  stond	  met	  het	  infantiele	  stadium	  van	  de	  kunst.	  Alhoewel	  hij	  zich	  de	  rol	  van	  denkende	  kunstenaar	  eigen	  maakte,	  schuwde	  hij	  het	  openbare	  podium.	  Moesorgski	  leefde	  en	  werkte	  in	  een	  beschermd	  milieu	  van	  gelijkgestemden.	  Zijn	  verwende	  adellijke	  opvoeding	  had	  hem	  niet	  bepaald	  weerbaar	  gemaakt.	  Vrienden	  componisten	  en	  kunstenaars	  vormden	  het	  milieu	  waarin	  hij	  kon	  denken	  en	  scheppen.	  De	  creatieve	  voedingsbodem	  van	  zijn	  magistrale	  opera’s	  was	  niet	  het	  openbare	  theater,	  maar	  het	  artistieke	  salon.	  Niets	  illustreert	  zijn	  attitude	  beter	  dan	  zijn	  vriendelijke	  reactie	  op	  de	  drastische	  coupures	  die	  de	  dirigent	  Eduard	  Nápravník	  aanbracht	  in	  Boris	  Godoenov.	  In	  de	  plaats	  van	  verontwaardigd	  te	  reageren,	  zoals	  Vladimir	  Stasov	  publiekelijk	  deed	  in	  zijn	  plaats,	  bedankte	  hij	  Nápravník	  uitdrukkelijk	  voor	  zijn	  excellente	  professionele	  zorgen.	  Voor	  Moesorgski	  was	  een	  publieke	  opvoering	  van	  Boris	  Godoenov	  iets	  anders	  dan	  zijn	  innerlijke	  concept	  van	  dezelfde	  opera.   	  Goed	  menende	  mentoren	  	  De	  achilleshiel	  van	  Moesorgski’s	  kunstenaarschap	  was	  zijn	  afhankelijkheid	  van	  mentoren.	  Hij	  had nood	  aan	  ondersteuning.	  Zijn	  talent	  was	  eigenzinnig	  genoeg	  om	  zich	  niet	  te	  laten	  dicteren.	  Toch	  kon	  hij	  niet	  helemaal	  zonder	  advies	  functioneren.	  Het	  gevolg	  was	  dat	  anderen	  zich	  graag	  aandienden	  om	  Moesorgski’s	  talent	  te	  sturen	  in	  de	  richting	  van	  hun	  eigen	  idealen.	  Nadat	  de	  componist	  Mili	  Balakirev	  hem	  als	  hopeloos	  had	  afgeschreven,	  speelden	  twee	  mentoren	  een	  doorslaggevende	  rol	  in	  zijn	  ontwikkeling.	  De	  eerste	  was	  Vladimir	  Stasov,	  bibliothecaris	  van	  de	  Keizerlijke	  Bibliotheek.	  Stasov	  incarneerde	  het	  ideaal	  van	  de	  denkende	  kunstenaar,	  met	  de	  vervelende	  bijkomstigheid	  dat	  hij	  zelf	  geen	  kunstenaar	  was.	  Hij	  poogde	  het	  talent	  van	  Moesorgski	  te	  sturen	  in	  de	  richting	  die	  hij	  zelf	  wilde.	  De	  eerste	  periode	  in	  Moesorgski’s	  ontwikkeling	  is	  getekend	  door	  de	  realistische	  idealen	  van	  Stasov.	  	  De	  dichter	  Arseni	  Golenistsjev-­‐Koetoezov	  vormde	  de	  tegenpool	  van	  Stasov.	  Hij	  was	  bovenal	  een	  estheet.	  Hij	  	  poogde	  Moesorgski	  te	  bevrijden	  van	  het	  realisme	  dat	  Stasov	  hem	  had	  opgelegd.	  	  Golenistsjev-­‐Koetoezov	  vulde	  een	  leemte	  in	  die	  Stasov	  had	  opengelaten.	  In	  zijn	  oudere	  stijl	  streefde	  Moesorgski	  naar	  de	  realistische	  weergave	  van	  het	  menselijke	  spreekgedrag.	  De	  oudste	  onderdelen	  van	  Boris	  Godoenov	  zijn	  getekend	  door	  dit	  ideaal.	  In	  de	  tweede	  versie	  van	  dezelfde	  opera	  gaf	  hij	  de	  lyriek	  opnieuw	  een	  plaats,	  omdat	  hij	  had	  gemerkt	  dat	  het	  publiek	  zijn	  realistische	  stijl	  als	  komisch	  ervoer.	  Het	  arioso	  van	  de	  monoloog	  van	  Boris	  is	  een	  mooi	  voorbeeld	  van	  Moesorgski’s	  nieuwe	  oriëntering.	  Lyrische	  schoonheid	  was	  nog	  steeds	  geen	  doel	  op	  zich,	  maar	  een	  middel	  om	  de	  verheven	  status	  van	  een	  tragisch	  personage	  te	  onderlijnen.	  Golenistsjev-­‐Koetoezov	  stimuleerde	  Moesorgski	  om	  de	  lyrische	  kant	  van	  zijn	  talent	  te	  ontwikkelen.	  De	  resultaten	  zijn	  de	  liedcycli	  Liederen	  en	  dansen	  van	  de	  dood	  	  en	  Zonder	  zon.	  Ook	  Khovansjtsjina	  deelde	  in	  die	  nieuwe	  oriëntering.	  Het	  typevoorbeeld	  van	  Moesorgski’s	  nieuwe	  lyrische	  stijl	  is	  de	  monoloog	  van	  Sjaklovity	  in	  het	  derde	  bedrijf.	  Nergens	  komt	  zijn	  schrijfwijze	  dichter	  bij	  het	  ideaal	  van	  een	  aria.	  	  	  	  	  De	  dood	  gesublimeerd	  	  Moesorgski	  was	  zo	  gehecht	  aan	  zijn	  beschermende	  omgeving	  dat	  hij	  elke	  breuk	  moeilijke	  verwerkte.	  Het	  is	  bekend	  hoe	  wanhopig	  hij	  was	  toen	  zijn	  kamergenoten	  Rimski-­‐Korsakov	  en	  Golenistsjev-­‐Koetoezov	  hem	  verlieten	  om	  te	  trouwen	  en	  hun	  leven	  op	  te	  bouwen.	  Het	  begin	  van	  zijn	  tragische	  alcoholverslaving	  wordt	  zelfs	  in	  verband	  gebracht	  met	  de	  breuk	  met	  Golenistsjev-­‐Koetoezov	  in	  1875.	  Hij	  was	  ook	  niet	  in	  staat	  om	  een	  overlijden	  te	  verwerken.	  Keer	  op	  keer	  betekende	  de	  dood	  van	  een	  dierbare	  voor	  hem	  een	  onoverkomelijke	  catastrofe.	  De	  dood	  van	  zijn	  moeder,	  de	  schilder	  Victor	  Hartmann,	  de	  bas	  Osip	  Petrov,	  voor	  wie	  hij	  de	  komische	  opera	  De	  Jaarmarkt	  van	  Sorotsjintsy	  componeerde,	  kwam	  hij	  niet	  te	  boven.	  Aan	  zijn	  obsessie	  met	  de	  dood	  danken	  we	  wellicht	  de	  mooiste	  werken	  uit	  zijn	  oeuvre.	  Liederen	  en	  dansen	  van	  de	  dood	  is	  wellicht	  het	  bekendste	  voorbeeld,	  maar	  ook	  Schilderijen	  uit	  een	  tentoonstelling	  is	  in	  de	  kern	  een	  subliem	  grafschrift	  voor	  Victor	  Hartmann.	  Het	  emotionele	  hart	  van	  Khovansjtsjina	  is	  getekend	  door	  het	  beeld	  van	  de	  dood.	  De	  hele	  opera	  gaat	  over	  dood	  en	  ondergang,	  niet	  enkel	  van	  individuen,	  maar	  van	  een	  hele	  cultuur.	  Moesorgski’s	  identificatie	  met	  de	  Oudgelovigen	  kan	  worden	  gelezen	  als	  een	  poging	  om	  de	  dood	  op	  een	  spiritueel	  plan	  te	  tillen.	  Het	  verhaal	  had	  ongetwijfeld	  persoonlijke	  resonanties	  voor	  de	  componist.	  De	  ondergang	  van	  een	  oude	  maatschappelijke	  orde	  in	  de	  tijd	  van	  Peters	  hervormingen	  vertoonde	  parallellen	  met	  de	  sociale	  veranderingen	  van	  de	  nieuwe	  hervormingstijd	  waarin	  Moesorgski	  leefde.	  In	  de	  opera	  is	  een	  mystieke	  duiding	  van	  de	  dood	  de	  enig	  mogelijke	  uitweg.	  De	  schitterende	  monoloog	  van	  Dosifej	  in	  het	  begin	  van	  het	  vijfde	  bedrijf	  is	  misschien	  de	  mooiste	  sublimering	  van	  de	  dood	  in	  Moesorgski’s	  oeuvre.	  	  Moesorgski’s	  vroegtijdige	  aftakeling	  is	  niet	  veroorzaakt	  door	  externe	  factoren.	  De	  oude	  legende	  dat	  hij	  ten	  onder	  ging	  aan	  een	  gebrek	  aan	  erkenning	  voor	  zijn	  genie	  gaat	  niet	  langer	  op.	  	  De	  echte	  oorzaak	  was	  zijn	  innerlijke	  kwetsbaarheid,	  die	  hem	  verhinderde	  het	  hoofd	  te	  bieden	  aan	  de	  uitdagingen	  waar	  hij	  voor	  stond.	  Het	  was	  echter	  ook	  dezelfde	  kwetsbaarheid	  die	  de	  voedingsbodem	  vormde	  van	  zijn	  unieke	  muzikale	  stem.	  	  	  Caryl	  Emerson,	  de	  eminente	  biografe	  van	  de	  componist,	  vat	  de	  paradox	  van	  Moesorgski’s	  creativiteit	  zo	  samen:	  	  Op	  cruciale	  vlakken	  kon	  Moesorgski	  zich	  niet	  aanpassen	  aan	  de	  economische	  omstandigheden	  van	  het	  post-­Emancipatie	  Rusland.	  Zijn	  persoonlijke	  noden	  waren	  zodanig	  dat	  hij	  altijd	  opnieuw	  alleen	  kwam	  te	  staan.	  Hij	  hoorde	  combinaties	  van	  klanken	  die	  zijn	  medecomponisten	  niet	  hoorden,	  maar	  hij	  had	  noch	  het	  temperament	  om	  die	  innerlijke	  wereld	  aan	  hen	  uit	  te	  leggen,	  noch	  het	  uithoudingsvermogen	  om	  zijn	  creatieve	  visie	  aan	  te	  houden	  zonder	  hun	  steun.	  	  	  

De kunstenaar achter Khovansjtsjina

https://biblio.ugent.be/publication/5781583/file/5781584

De kunstenaar achter Khovansjtsjina

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Ghent University Academic Bibliography