Vervoort, Stefaan

Ghent University Academic Bibliography

06/02/12 14:45De Witte RaafPagina 1 van 5http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3734Stefaan VervoortDE WITTE RAAFEditie 155 januari-februari 2012Glenn Adamson & JanePavitt (red.),Postmodernism: Style andSubversion, 1970-1990Over het boek bij depostmodernismetentoonstelling in hetVictoria & Albert MuseumHoewel de 300 pagina’s dikke catalogus het niet meteen aangeeft, lijkt het wel alsof detentoonstelling Postmodernism: Style and Subversion, 1970-1990 het Victoria & Albert Museum‘overkomen’ is. Het Londense kunst- en designinstituut had nog maar recent overzichten aan de artnouveau (2000), de art deco (2003) en het modernisme (2006) gewijd, en aangezien de V&A ookeen staalkaart van design uit de jaren 80 en 90 in bezit heeft, leek een retrospectieve van hetpostmodernisme onvermijdelijk. De drie delen van de titel wijzen echter al op evenveel neteligekwesties. Hoe bijvoorbeeld om te gaan met een resoluut eclectische ‘stijl’, of met de paradox vaneen antistroming als stroming? Of hoe moet een era die zich posthistorisch noemt chronologischafgebakend worden? Is elke poging daartoe niet bij voorbaat gedoemd te mislukken? Het watlaconieke antwoord van V&A-curatoren Glenn Adamson en Jane Pavitt: ‘Recently, the critic LouisMenand noted that ‘postmodernism is the Swiss Army Knife of critical concepts. It’s definitionallyoverloaded, and it can do almost any job you need done.’ […] Our attempt has therefore beenhistorical rather than definitional. We have tried to clearly set out, for the first time, the keypractitioners, objects and techniques that make up this fascinating passage in design history.’ (p. 10)Niettemin begeeft deze catalogus zich op glad ijs door te goochelen met termen als‘postmodernisme’ en ‘stijl’. De keuze voor de periode 1970-1990 – een ‘artificiële afbakening’volgens de auteurs – wordt niet of slechts in vage termen verantwoord: ze steunt vaagweg op deopkomst en bloeitijd van het neoliberalisme in de jaren 80 (Adamson en Pavitt beschouwen derecessie in Italië tijdens de ‘loden’ jaren 70 als een voorspel tot het Reagan- en Tatcherisme). Evendubieus is hun karakterisering van de PoMo-era als een voorbode van het digitale tijdperk:‘Postmodernism was a pre-digital phenomenon. […] The products and images of postmodernism,however, presaged the non-space of the screen and the clicking, hopping and surfing rhythms ofhypertext.’ (p. 10) Voor hard core theoretici houden dergelijke beweringen moeilijk stand.Toch creëert het boek ook ruimte voor een frisse blik. Zo werd een poging ondernomen om deparadoxale notie van een ‘eclectische stijl’ in de aanpak van het boek te vertalen. In eenuitgesponnen introductie van Adamson en Pavitt wordt eerst een aantal thematieken en tendensenaan elkaar gerijgd – gaande van architectuursemiotiek tot new wave – waarna een 40-tal thema’s inepisodische bijdrages worden uitgewerkt. De teksten variëren van persoonlijke getuigenissen totacademische casestudy’s en onder de auteurs vinden we zowel V&A-medewerkers als ronkendenamen, zoals architect Denise Scott Brown of designcriticus Rick Poynor. De curatoren doen erghun best om de vaak herkauwde theorieën rond een postmoderne teleologie buiten het boek te06/02/12 14:45De Witte RaafPagina 2 van 5http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3734houden. Onder de auteurs vinden we dan ook geen Fredric Jameson, David Harvey of Hal Foster;geen Craig Owens of Douglas Crimp; geen Baudrillard en geen Danto. ‘Despite the seemingly vastliterature on postmodernism produced in the 1980s and 90s’, schrijven Adamson en Pavitt, ‘westarted with objects, examining the whole circuit of design from production, through distribution andmediation, to consumption.’ (p. 10)Het caleidoscopische titelessay van de curatoren, zo’n derde van het boek, zet een boeiend trajectuit. Van de dood van het modernisme, zoals afgekondigd door architectuurcoryfee Charles Jencks,en de geboorte van het historicisme bij auteurs/architecten als Charles Moore en Aldo Rossi, gaathet onder meer naar de techniek van de bricolage in mode en magazines, de laissez faire-gedachtevan de postpunk, en de capitulatie van pop in het late werk van Andy Warhol en dat van Jeff Koons.De bespreking van de verschillende figuren en objecten is meestal vrij grondig, en wordt gelardeerdmet referenties aan bijvoorbeeld de Californische romanschrijver Bret Easton Ellis, desciencefictionfilm Blade Runner (1982) of hiphoplegende Grandmaster Flash. Het is nietverwonderlijk dat de postmoderne genealogie van het design het meest nauwgezet beschreven wordt– het V&A is immers een designmuseum. Als eindpunt van het modernistische design stellen deauteurs de verbranding voor van Alessandro Mendini’s stoel Lassù (1974). Die act is voor hen eenwaardige tegenhanger van twee symbolische eindpunten in de modernistische architectuur enstedenbouw: de ondergang van het Pruitt-Igoe complex (1951-1972) – het einde van het modernismein de ogen van Charles Jencks – en Stanley Tigermans collage The Titanic (1978) waarin de CrownHall (Illinois Institute for Technology) van Mies van der Rohe in het Lake Michigan zinkt. In 1974,zowat op het hoogtepunt van het radicale Italiaanse design, hief Mendini dramatisch de toorts aanzijn uitgepuurde sokkel-met-stoel. De ‘performance’ werd gefilmd en was dus van meet af aan eenmediagebeuren. Enkel zo kon dit antistatement vastgehouden worden en dus een blijvende betekenisworden verleend. Het doet denken aan Boris Groys’ omschrijving van het terrorisme: ‘Would wesay that terrorism is iconoclastic? No, terrorism is rather iconophile. The terrorist’s or warrior’simage production has the goal to produce strong images – images that we would tend to accept asbeing ‘real’, as being ‘true’, as being the ‘icons’ of the hidden, terrible reality that is for us the globalpolitical reality of our time.’ [1] Ook Mendini was zo’n iconofiel: zijn shockerende beelden warenhelemaal toegesneden op het pseudoreële regime van de media. Niet toevallig was Mendini ookredacteur bij tijdschriften als Casabella, Abitare en Domus.Deze notie van een zichzelf representerende, mediagenieke designcultuur wordt in het essaymeermaals aangekaart en telkens met cases geïllustreerd. Zo komt de Londense designgroep NATØ(Narrative Architecture Today) aan bod, die in 1983-84 een gelijknamig architectuur-, fotografie- enfilmmagazine publiceerde. Een van de interessantste creaties van NATØ voor dit tijdschrift isAlbion, een fictief en dystopisch Groot-Brittannië waarin Mendini’s doodsdrift de kop opsteekt.‘Meanwhile, in Albion decay and disorder are heaped onto one another’, schreef groepsleider NigelCoates, ‘reversal, perpetual upheaval, self-examination, reality-as-fiction, enclosure, mechanicaloverkill’. (p. 38) De ontwerpers gebruikten het tijdschrift als een alternatieve representatieruimtewaarin de tijd buitenspel wordt gezet. Heden en verleden, creatie en destructie klitten er samen. (p.38) Gelijktijdig met Robert Smithson en Gordon Matta-Clark vond de ontwerpgroep inspiratie in deallegorie van de ruïne, en gebruikten ze de paradox van creatie en destructie om hun werkterrein vandat van de (modernistische) architectuur te onderscheiden.Ook de nalatenschap van gerenommeerde ontwerpgroepen als Alchimia en Memphis (rond Mendinien Ettore Sottsass Jr.) bestaat voor een groot deel uit zelfrepresentaties. Het hoofdstuk ‘The NewWave’ beschrijft de gretigheid waarmee Memphis en Alchimia de gladde covers van Domus enModo bespeelden, en zo het poststructuralistische spel van de vrije tekens introduceerden binnen hetdesign. De verkoop van hun designobjecten lag daarentegen bijzonder laag. Van bekende stukkenals Michael Graves’ kaptafel Plaza (1981) of Peter Shires stoel Bel Air (1982) werden in de jaren 8006/02/12 14:45De Witte RaafPagina 3 van 5http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3734amper 50 stuks verkocht, en ook het kakofonische Il Mobile Infinito (1981) – dat met zijn mix vanfuturisme, kitsch en Edward Munchs De Schreeuw (1893) het barokke hoogtepunt van hetMemphiscollectief vormt – leende zich niet meteen tot serieproductie. De objecten van Memphis enAlchimia werden zozeer op het regime van de media afgestemd, dat ze zélf virtueel werden – inMendini’s omschrijving ‘a dessert where everything seems to happen but nothing ever does’. (p. 42)Zoals Memphis de media manipuleerde om ‘new wave’-meubilair te promoten, zo werd hetdesigncollectief zelf – in de woorden van designer Peter Shire – een exclusief product ‘van demedia’. (p. 47)In het laatste deel van het essay schetsen Adamson en Pavitt hoe het postmodernisme ingang vond inde brede cultuur. Met verwijzingen naar de polyvalente look van stijliconen als Madonna en GraceJones, de pastiches in cultuurmagazines als i-D en WET, en de destructieve impact vanmultinationals als Alessi en Disney, proberen ze de contouren te schetsen van zoiets als eenwijdverspreide, postmoderne ‘stijl’. ‘In all areas of creative practices, then, there was an inversion ofpolarity as the 1980s wore on. […] Distribution was now beginning to drive production, not only ineconomic terms, but also in determining the preoccupations of designers and makers.’ (p. 88) Alsmediatisering en commodification het postmodernisme van meet af aan ingebakken waren – zoalsAdamson en Pavitt in hun relaas over design suggereren – dan was het oplossen ervan in demassacultuur voorspelbaar. Problematisch is evenwel dat de auteurs te veel fenomenen overeenzelfde kam scheren, waarbij ze overigens vaak steunen op de cultuurtheorie – depostmodernistische teleologie – waar ze in het begin van hun bijdrage afstand van nemen. Zo wordtde ‘stijl’ van deadpan in Venturi-Scott Browns Learning from Las Vegas (1972, herzien in 1977)zonder verpinken gekoppeld aan het voorkomen van Visage-zanger Steve Strange, of wordt hetwerk van Cindy Sherman gelijkgesteld aan een hologram van Boy George: ‘And how different,really, are a Sherman film still and the portrait of Boy George, Steve Strange’s friend and fellowBlitz Club habitué? […] David Harvey’s concise description of Sherman’s work could apply equallyto both images: ‘They focus on masks without commenting directly on social meanings other thanon the activity of masking itself.’’ (p. 59) Zulke vergelijkingen gaan volledig voorbij aan de contextwaarvoor deze ‘cultuurproducten’ bestemd waren. Zo verschilt de context van de populaire cultuur àla Boy George van de institutionele sfeer waarin Shermans werk betekenis krijgt. In laatstgenoemdekan de spektakelmaatschappij een spiegel voorgehouden worden, bijvoorbeeld via kunst die deoppervlakkige werkwijzen van het spektakel kopieert en kritisch bevraagt. De appropriation art à laSherman en de vroege commodity art van Koons gebruiken het museum op een analoge manier, entonen daarbij aan dat twee gelijkaardige operaties – respectievelijk binnen en buiten detentoonstellingsruimte – niet noodzakelijk hetzelfde betekenen. In plaats van de vermeendeondergang van het PoMo-tijdperk had hier een genuanceerder verhaal verteld kunnen worden – eenwaarin het postmodernisme oplost in de massacultuur én tegelijk het institutionele kader herontdekt,om zo het spektakel te bevragen dat het zelf mee in het zadel hielp. Het tweede, essayistische deel van het boek is van wisselvallige kwaliteit. Te vermijden zijn degetuigenissen van architectuurkrokodillen als Denise Scott Brown, Charles Jencks of James Wines(SITE). Hun betoog is vergelijkbaar, en komt er telkens op neer dat het eigen, ‘goede’postmodernisme onderscheiden wordt van de commerciële en passieve variant. Ook enkeletheoretische essays zijn weinig boeiend. De bijdragen van cultuurcritici Victor Buchli (OnBricolage), Christopher Breward (The Uses of ‘Notes on Camp’) en Ulrich Lehmann (Sampling andthe Materiality of Sound) voegen weinig toe aan de bekende retoriek van Jean Baudrillard of SusanStewart. Toch blijven er nog voldoende casestudy’s over die weten te overtuigen. Uit heteclectische, pluriforme aanbod – van videokunst tot de experimentele dansvorm but! – bespreek ikenkele bijdragen over architectuur.06/02/12 14:45De Witte RaafPagina 4 van 5http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3734Het opvallendst zijn hier de bijdragen van architectuurhistorici Emmanuel Petit & Reinhold Martinen van AA-Files redacteur Thomas Weaver. Petit pleit voor een herziening van de postmodernearchitectuurhistoriografie. Tegenover het populisme van Robert Venturi en het stilistischepostmodernisme van Charles Jencks, stelt hij een ‘kritisch-ironisch’ postmodernisme – hij beroeptzich op Søren Kierkegaard – dat de ambiguïteit van de betekenis vooropstelt. De ironie vindt deauteur terug in het werk van Oswald Mathias Ungers en Stanley Tigerman. Ungers’ façade voor dearchitectuurbiënnale van 1980 is een ironisch spel met de waarneming: Een wandvlak waarin hetsilhouet van een kolom werd uitgespaard, oscilleert onophoudelijk tussen figuur en grond, tussenaanwezigheid en afwezigheid, net zoals Wittgensteins befaamde eend-konijnfiguur. ‘Attention tothis type of epistomology of paradox, or irony’, schrijft Petit, ‘is the most constructive way totheorize postmodernism in architecture.’ (p. 121) Het is Petits verdienste dat hij de bestaandeomschrijvingen van het architecturale postmodernisme tracht te nuanceren. De vraag is evenwel ofzijn oppositie tussen ‘kritisch-ironische’ figuren en ‘stylistically defined PoMo’ à la Jencks enVenturi soelaas brengt. (p. 121) Had Jencks in The Language of Post-Modern Architecture (1977)niet zelf ook een pleidooi gehouden voor ‘radicaal schizofrene’ architectuur en voor het gebouw alseen ‘duck-rabbit figure’? [2] En had niet ook Venturi het over de ‘ambiguity of perception’, de‘process of meaning in art’, en de ironie als een ‘tool with which to confront and combine divergentvalues in architecture’? [3] Als de recente architectuurgeschiedschrijving daadwerkelijk moetworden herzien, dan geldt dit evenzeer voor haar stereotiepen, zoals bijvoorbeeld de tegenstellingtussen een conformistisch en een kritisch-deconstructivistisch postmodernisme. Ook in de bijdragevan Reinhold Martin steekt het gevaar van dit soort historische correcties de kop op. Hij leest op zijnbeurt een subversief spel met figuur en grond in de winkeltas van Bloomingdale (1982) en deDisney hotels (1987) van Michael Graves, en besluit dat het om een vorm van cultuurkritiek gaat.Het kritische potentieel van dit soort ironische, ambigue gebaren mag echter niet worden overschat –ze worden immers al te makkelijk door het systeem gerecupereerd.Thomas Weavers essay Civitas Interruptus biedt een kort relaas van de expositie Roma Interrotta(Mercato di Traiano, Rome, 1978) waarvoor 12 architecten, onder wie Venturi, James Stirling enLeon Krier, het 18de-eeuwse Nolli-plan van Rome ‘reviseerden’. Openen doet de auteur echter metde bloemrijke beschrijving van een foto waarop de architectuurcriticus Kenneth Frampton, debeeldhouwster Celia Scott en de architect Leon Krier te zien zijn in het atelier van laatstgenoemde.De Nolli-kaart en een sceptische Frampton zijn naar de achtergrond geschoven en de architect,centraal in beeld, laat zich als een celebrity à la Jeff Koons busteren door een geconcentreerde Scott.Krier lijkt met Frampton te dialogeren, maar zijn aandacht gaat in de eerste plaats naar de buste inwording. Zijn eerste zorg is het legitimeren van de figuur van de architect, in dit geval via hetklassieke borstbeeld. Die agenda leest Weaver ook in Roma Interrotta: ‘Roma Interrotta transformedNolli’s plan from a map of Rome to a map of adjacency – of architecture’s relationship to itself.What is interesting about the 12 responses, however, counter to the new spirit of pluralism andtolerance that postmodernity was supposed to herald, was just how monumental and myopicallyinsistent the majority of proposals were. […] Graves, Rossi, Krier, Venturi et al could now be readalongside Bramante, Raphael, Bernini and Borromini.’ (p. 130) Hier raakt de auteur aan eenboeiend, maar onderbelicht aspect van het postmodernisme. Zoals Nolli de status van architectverwierf, enkel en alleen door een bestaande stad in kaart te brengen, zo legitimeerden depostmodernisten de figuur van de architect, en bij uitbreiding de architectuur, via monumentaliteit enhistoricisme. In die zin moet het postmodernistische spel met de geschiedenis niet louter gezienworden als een polemische geste of een gooi naar de roem, maar ook als een positief gebaar: Het iseen poging om een discipline te legitimeren die zich niet langer kan beroepen op technologisch-deterministische argumenten. Net als in de tekst van Petit toont het postmodernisme hier zijnpositieve, ‘activistische’ gelaat. Architecten als Aldo Rossi en Krier signaleerden dan wel de06/02/12 14:45De Witte RaafPagina 5 van 5http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3734ondergang van een modernistisch tijdperk; tegelijkertijd trachtten ze, via het gewicht van degeschiedenis, de architectuur te wapenen voor een nakende en betekenisloze leegte.Met deze inzichten markeert Postmodernism: Style and Subversion, 1970-1990 een omslag in dekritische receptie van het postmodernisme, waarbij getracht wordt de ernst ervan op het spoor tekomen. Karikaturale tegenstellingen – een kritisch versus populistisch postmodernisme, een ‘goede’versus ‘slechte’ jaren 80 – maken plaats voor casestudy’s en analyses van individuele projecten. Watdaarbij vooral duidelijk wordt, is dat geen enkele uiting van het ‘postmodernisme’ in één ‘kamp’ kanworden ondergebracht. Noten1 Boris Groys, The Fate of Art in the Age of Terror, in: Bruno Latour & Peter Weibel (red.), MakingThings Public. Atmospheres of Democracy, Cambridge (MA), MIT Press, 2005, pp. 970-977, p.974.2 Charles Jencks, The Language of Postmodern Architecture, New York, Rizzoli, 1977, p. 101.3 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York, The Museum ofModern Art Press, 1966, pp. 19-20; Robert Venturi, Denise Scott Brown & Steven Izenour,Learning from Las Vegas, Cambridge (MA), MIT Press, p. 161.  Glenn Adamson & Jane Pavitt (red.), Postmodernism: Style and Subversion, 1970-1990, Londen,V&A Publishing, 2011. ISBN 978 1 85177 659 7 (hardback); ISBN 9781 85177 662 7 (paperback).De Witte RaafPostbus 1428, B-1000 BrusselTel +32 2/223.14.50Fax +32 2/223.23.18info@dewitteraaf.be

Glenn Adamson & Jane Pavitt (red.), Postmodernism: style and subversion, 1970-1990: over het boek bij de postmodernismetentoonstelling in het Victoria & Albert Museum

https://biblio.ugent.be/publication/2020601/file/6766100.pdf

Glenn Adamson & Jane Pavitt (red.), Postmodernism: style and subversion, 1970-1990: over het boek bij de postmodernismetentoonstelling in het Victoria & Albert Museum

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Ghent University Academic Bibliography