Willem, Bieke

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Ghent University Academic Bibliography

 ISSN: 1887    CASAS, ANEL YO FABAUTOFICCMadrid‐Fr   fabulado. por  Ana  Cteóricas  (volúmeneha  contribletras hispy  la  inteltambién  lcontribuidconscienteRevist‐5238 	A (ED.).  ULADO. NUIÓN.  ankfurt amNuevas apasas.  El  lib2012),  de s, y con  la uido  sustaánicas. En igencia  cona  distanciaores enfoc  de  la  poCara de invesEVAS APR Main: Iberroximacionro  es  la  cla  misma organizacióncialmenteambas obr  las  que  s  crítica  coan el concesible  labilidtaphtigación y 205 OXIMACIOoamericanaEl acuñado profesor denominentre  laContrariaPhilippe pacto deidentidadnarradorrápidamefrancesa.no  tuvo años  noespañolareflexioncontempEn es  críticas ontinuacióneditora.  Con de vario  al  desarroas saltan a e  esboza n  la  que pto. En  laad  del  coilus  crítica esn.º NES CRÍTICA‐Vervuert, término en  1977francés  Sear un  géne  novela mente a loLejeune,  s ficción sí e  de  no  y  personnte  adop En la angloéxito. A paventa,  en sí empezó es  sobroránea.  este  conta  la autofi  de  La  aun  la  publis congresosllo  del  conla vista no un  estado la  editora   introduccióncepto  y  dtética 13 │2015 │ pS A LA 2014. “autoficcpor  el rge Doubroro  híbrido,y  la  auto que habíaegún  Doubra compatmbre  entaje.  La  ntada  por sajona, sinrtir de  fina  cambio, a incorporae  la exto  se  sicción  (2014toficción.  Rcación  de  y encuentcepto  densolo la metde  la  cuesy  la  mayon, Casas sel  riesgo  dp. 205‐209 ión”  fue escritor  y vsky para   a  caballo biografía.  sostenido rovsky  el ible con  la re  autor, oción  fue la  crítica  embargo, les de  los la  crítica rla en sus literatura túa  El  yo ), editado eflexiones estos  dos ros, Casas tro  de  las iculosidad tión,  sino ría  de  los e muestra e  que  las  ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2015 │ pp. 205‐209  BIEKE WILLEM      Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética  206 reflexiones en torno a la autoficción formen un campo de estudios cerrado, centrado sobre todo en las cuestiones de referencialidad. El objetivo de El yo  fabulado  ha  sido  precisamente  abrir  el  espacio  del  estudio  de  la autoficción hispánica, y explorar pistas novedosas. Las  contribuciones  agrupadas  en  la  primera  parte  del  libro  buscan enriquecer  el  debate  teórico  sobre  la  autoficción.  Fernando  Cabo Aseguinolaza  lo hace a partir de nociones  como  teatralidad,  itinerancia y lectura;  Arnaud  Schmitt  aborda  el  concepto  desde  la  poética  cognitiva; Susana Arroyo Redondo se concentra en los paratextos de la autoficción; y Gilberto D. Vásquez Rodríguez vuelve sobre  las cuestiones de veracidad y “literariedad” para estudiar  las  literaturas del  recuerdo  traumático. Estos primeros ensayos no  logran  responder del  todo   al objetivo principal del volumen, que consiste en abrir el panorama de la reflexión teórica sobre la autoficción. Ello se debe a que siguen dando vueltas alrededor del mismo problema  que  ha  hostigado  el  término  desde  su  creación:  la  indefinible relación entre  ficción y realidad que se da en  los  textos  literarios de esta índole.  Las  dos  últimas  contribuciones  a  la  parte  teórica  toman  otro derrotero e indagan la aplicación del concepto en otros medios. Partiendo de  la terminología de Vincent Colonna,  Javier  Ignacio Alarcón examina de manera  inteligente  la  autoficción  especular  en  el  cine  y  José‐Luis García Barrientos explora la posibilidad de un teatro autoficcional.  A pesar de la variedad en enfoques y teóricos citados en los artículos teóricos  (Doubrovsky, por  supuesto, y  también Vincent Colonna, Philippe Gasparini, Manuel Alberca  y  los  filósofos  Roland  Barthes  y  Paul  Ricoeur, entre los más citados) hay una constante que constituye, al parecer, la base del  concepto  de  la  autoficción:  se  puede  ser  a  la  vez  verdadero  e imaginario. García Barrientos reconoce esa duplicidad también en el teatro, que  siempre  es  ficticio,  nunca  factual:  “Este  doble  pacto  teatral,  la simulación del actor y la denegación del público, implica el desdoblamiento de todos los elementos constitutivos del teatro: como el actor se desdobla en personaje, el espacio, el tiempo y el público reales de la representación se desdoblan en otros espacio, tiempo y público representados o ficticios. Esta  duplicidad  es  irreductible  en  el  teatro  y  capaz  de  enseñar  a  la autoficción que se puede ser verdadero e  imaginario al mismo tiempo. El teatro  lo  es  siempre,  sin  excepción  y  por  más  que  les  pese  a  los posdramáticos.” (130). En base a esta idea, y tomando en consideración el carácter  in‐mediato  del  teatro,  que  para  él  impediría  lo  “auto”,  García Barrientos  sostiene  la  idea de que un  teatro autobiográfico es  imposible. En cambio, explora  la posibilidad de un teatro autoficcional, partiendo de una  definición muy  amplia.  Sus  condiciones  serían:  1)  “la  presencia  del autor proyectado ficcionalmente en la obra (lo que permite una autoficción en  tercera  persona),  y  2)  “la  conjunción  de  elementos  factuales  y  ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2015 │ pp. 205‐209  BIEKE WILLEM      Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética  207 ficcionales”  (p.  131). A  partir  de  ahí,  comenta  de manera  lúcida  algunas obras, tan diversas entre sí como Lola Montes, reina de Baviera, El público de García Lorca y Nunca estuviste tan adorable de Javier Daulte, que caben dentro de lo que él denomina el “autodrama”. De este modo, el artículo de García Barrientos no solo presenta convincentemente un corpus de obras de autoficciones teatrales, sino que también permite comprender mejor el funcionamiento de la autoficción narrativa.  Este  último  ha  sido  también  el  objetivo  de  Javier  Ignacio  Alarcón, quien se centra en particular en los mecanismos, propios de la autoficción, que  generan  ambigüedad  acerca  de  la  identidad  del  autor.  Al  igual  que García  Barrientos,  Alarcón  tampoco  parte  de  la  definición  estricta  del concepto,  basada  en  la  identidad  nominal  entre  autor,  protagonista  y narrador.  En  vez  de  eso,  se  concentra  en  una  forma  particular  de  la autoficción,  la especular, que Vincent Colonna definió como un texto que se  transforma en un espejo del escritor. De manera meticulosa y erudita, Alarcón  va  en  busca  de  respuestas  a  las  siguientes  preguntas  tanto atrevidas como necesarias: “¿Podemos sostener,  todavía, que el autor se ha  filtrado dentro de  la  ficción a  través de su  reflejo? ¿Cuál puede ser  la relación de este  reflejo  con el autor  real?  ¿Sigue anclada  la  ficción en  la identidad del autor? A través de lo escrito por Barthes, Foucault y Ricoeur sobre la identidad, y por Colonna y Dallenbach sobre los procesos de mise en  abyme,  analiza  un  caso  concreto  de  autoficción  cinematográfica,  a saber, Stardust Memories de Woody Allen. Concluye con una idea próxima al  punto  de  partida  de  García  Barrientos;  a  saber,  la  que  atañe  a  la duplicidad de verdad e  imaginación: “parece que  todo relato sobre el yo, incluso  el  que  pretende  ser  verdad,  es  una  ficcionalización,  una construcción  de  una  identidad  ilusoria:  una  mentira”  (p.  123).  Alarcón continúa  afirmando  que  el  pacto  ambiguo  propio  de  la  autoficción constituye  un  reconocimiento  de  esta  idea,  la  cual  en  nuestra  era posmoderna ya se ha vuelto una evidencia. Afortunadamente, Alarcón va más allá y argumenta que la autoficción especular desvela los mecanismos que  crean  la  ambigüedad  característica de  la  autoficción,  y por  lo  tanto, señala la posibilidad de un texto autoficcional sin identidad.  En la segunda parte del libro, titulada adecuadamente “Panoramas”, Manuel  Alberca, Domingo  Ródenas  de Moya  y Daniel Mesa Gancedo  se desvían  de  la  teoría  y  proponen  una  visión  más  amplia,  histórica  y geográfica,  del  género  en  cuestión.  En  un  texto  irónico  y  provocativo, Alberca, quien ha sido precursor en el estudio de  la autoficción hispánica, anuncia  el  fin  de  este  género  y  la  vuelta  a  la  autobiografía.  Parte  de  la hipótesis  de  que  la  autobiografía  siempre  florece  cuando  se  agota  la novela,  para  luego  explicar  el  éxito  del  neologismo  inventado  por Doubrovsky. La primera razón que aduce ya  implica que según Alberca  le  ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2015 │ pp. 205‐209  BIEKE WILLEM      Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética  208 ha llegado la hora: “La autoficción simboliza, para bien y para mal, con bas‐bastante exactitud el espíritu de una época, el de  las cuatro posmodernas décadas (del post‐68 a 2007), que acaban con la crisis económica de 2008, cuyo  hito  inaugural  lo  puso  la  quiebra  de  Lehman&Brothers”  (p.  152). Alberca critica con razón la tendencia postmoderna de suponer que todo lo contado sea  ficción, pero se  le puede acusar también de tener una visión demasiado darwinista de  la  literatura. Ve  la autoficción como una versión adolescente de  la autobiografía, una  fase necesaria por  la que  tenía que pasar la literatura española para poder alcanzar la madurez, es decir, dejar atrás los juegos de realidad y ficción con el fin de “contar la verdad y solo la verdad”  (163).  La  autobiografía,  en  este  sentido,  es  una  antificción (término que Alberca toma prestado de Philippe Lejeune), un relato de  la (propia) vida que explícitamente quiere ser verídico. Alberca menciona tres ejemplos de  la  literatura española contemporánea: No  ficción de Vicente Verdú, Tiempo de vida de Marcos Giralt Torrente, y Visión desde el  fondo del mar de Rafael Argullol. Estos autores presentan una  imagen más seria de  la  literatura,  en  concordancia  con  la  temática  casi  trágica  que difícilmente admitiría el tratamiento  lúdico o ambiguo que Alberca asocia con la autoficción.  Mientras  que  Alberca  caracteriza  la  autoficción  como  frívola, Domingo Ródenas de Moya  sale en  su defensa:  “La autoficción no es un género “poco serio”  (Darrieusecq 1996: 369‐380), y menos una  forma de escritura  frívola  sino  todo  lo  contrario:  es  un modo  de  intensificar  en  el lector  la  sensación  de  que  se  enfrenta  con  los  aspectos  oscuros, perturbadores,  conflictivos  de  la  realidad  […]”  (173).  Al  contrario  de Alberca,  entonces,  Ródenas  de  Moya  no  ve  en  la  autoficción  una confirmación  de  la  idea  acrítica  de  que  todo  sea  un  simulacro,  sino  una muestra de  la  invasión de  la vida dentro de  la  ficción. Analiza en detalle algunas  obras  (autoficciones  biográficas  o  especulares,  según  la terminología de Colonna) que  ilustran su hipótesis: La misma ciudad y Las manos  cortadas  de  Luisgé  Martín,  Años  lentos  de  Fernando  Aramburu, Bilbao‐Nueva  York‐Bilbao de Kirmen Uribe,  La  luz  es más antigua que  el amor de Ricardo Menéndez Salmón, Un momento de descanso de Antonio Orejudo y Vida de Pablo de Carlos Pardo.  En  la última contribución a  la  segunda parte, Daniel Mesa Gancedo presenta  un  corpus  exhaustivo  de  lo  que  llama  el  “diario  autoficcional” latinoamericano  (con  excepción  de  lo  argentino).  Considera  estas  obras como clones o avatares textuales del autor en los que se confunde la vida con  la  escritura,  pero  se  pregunta  con  razón  de  qué  vida  un  diario autoficcional constituye el espejo. Recurre a  los mecanismos clásicos para establecer la identidad o la ambigüedad autobiográfica –los paratextos, las inscripciones  del  nombre,  los  comentarios metatextuales.  Así,  llega  a  la  ISSN: 1887‐5238  n.º 13 │2015 │ pp. 205‐209  BIEKE WILLEM      Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética  209 conclusión de que los diarios autoficcionales constituyen intentos de reno‐renovar el concepto de novela en el siglo XXI. “La virtualidad” del género –escribe–  “apunta  hacia  la  superación  de  las  fronteras  entre  realismo  y psicologismo, entre trama y escritura, entre literario y no literario […] entre experiencia y simulación” (p. 203).  La  tercera  parte  del  libro  incluye  cinco  ensayos  que  abordan diferentes aspectos de  la autoficción a partir del análisis de algunas obras recientes. Natalia Vara Ferrero examina la función de la parodia y la ironía en  la construcción del yo autoficcional en París no se acaba nunca  (2003) de  Enrique  Vila‐Matas.  Julien  Roger  estudia  la  metatextualidad  y  la intertextualidad en dos obras de Sylvia Molloy, Varia imaginación (2003) y Desarticulaciones  (2010). Sigue el  texto crítico de Lionel Souquet sobre  la construcción de una  identidad “loca” en algunas obras autoficcionales de Fernando  Vallejo  y  Pedro  Lemebel.  Palle Nørgaard  vincula  la  autoficción con  la  novela  de  la  memoria  histórica  y  aplica  los  conceptos  de “autenticidad”,  “autoridad”  y  “postmemoria”  a  la  novela  Bilbao‐Nueva York‐Bilbao (2008) de Kirmen Uribe. En el último ensayo del volumen, Ana Rueda considera la autoficción como una estrategia para desestabilizar las expectativas del  lector, en base a un análisis de Un momento de descanso (2011) de Antonio Orejudo, novela en la que se disuelven los modelos de la “novela de campus” y la “novela en clave”.  Los  últimos  cinco  textos  críticos muestran  de manera  convincente que la autoficción, a pesar de sus limitaciones, de las que los colaboradores al  libro se dan cuenta, sigue siendo una noción con mucho potencial para comprender mejor  una  parte  sustancial  de  la  literatura  contemporánea. Por todos los matices que aporta, el volumen editado por Ana Casas es sin duda una referencia  imprescindible para quienes buscan profundizar en  la materia.     BIEKE WILLEM Universiteit Gent     

El yo fabulado : nuevas aproximaciones críticas a la autoficción

Revistas Científicas de la Universidad de Murcia

CASAS, ANA (ED.): EL YO FABULADO. NUEVAS APROXIMACIONES CRÍTICAS A LA AUTOFICCIÓN.

https://biblio.ugent.be/publication/7030062/file/7030063

El yo fabulado : nuevas aproximaciones críticas a la autoficción

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