Sinds de jaren zestig krijgt ongeveer 80% van de Vlaamse films overheidssteun. Het filmbeleid speelt daardoor een belangrijke rol in hoe het Vlaamse filmlandschap eruitziet. In het verleden speelden politieke en Vlaams-ideologische factoren vaak een rol bij de subsidieverdeling

Willems, Gertjan

Dutch

Sinds de jaren 1960 krijgt ongeveer 80% van de Vlaamse films overheidssteun. Hierdoor bepaalt het filmbeleid in belangrijke mate hoe het Vlaamse filmlandschap eruitziet. Op basis van voorheen onontgonnen archiefmateriaal doet het boek Subsidie, camera, actie! de geschiedenis van het Vlaamse filmbeleid in de periode 1964-2002 uit de doeken. Dat politieke en Vlaams-ideologische factoren een belangrijke rol speelden in deze geschiedenis, toont de ontstaanscontext van films als Paix sur les Champs (1970) en Het Dwaallicht (1973).

Frans Buyens’ verfilming van Willem Elsschots novelle Het Dwaallicht uit 1946 vormt een rechtstreeks resultaat van de Vlaamsgezindheid van toenmalig minister van Cultuur Frans van Mechelen (CVP). Oorspronkelijk had Buyens van de filmcommissie een positief subsidiëringsadvies gekregen voor Top-Hit Girl, een satire over de Vlaams-Waalse verhoudingen in België. Maar voor het eerst sinds het ontstaan van het subsidiestelsel weigerde de minister een positief geadviseerd filmproject te honoreren. Dit gebeurde om Vlaams-ideologische redenen: een satirische film die de communautaire kwestie in het belachelijke zou trekken zag minister van Mechelen niet zitten. 

De minister zag het controversiële karakter van deze beslissing in. Om er zo weinig mogelijk ruchtbaarheid aan te geven trachtte hij Buyens te paaien door hem met voorrang een ander filmonderwerp te laten kiezen, liefst een literatuuradaptatie. Ondanks zijn non-conformistische reputatie liet Buyens zijn maatschappijkritisch project onmiddellijk varen om Elsschots Het Dwaallicht te verfilmen. De ministeriële doofpotoperatie bleek geslaagd. Buyens was bijzonder spaarzaam met commentaar over de hele affaire. Toen Film & Televisie (de voorloper van Filmmagie) in een interview naar Top-Hit Girl polste, was Buyens’ repliek: ‘daar praten we liever niet over.’ 

De politiek-ideologische motivaties achter de totstandkoming van Het Dwaallicht blijken geen uitzondering te zijn in de geschiedenis van het Vlaamse filmbeleid. Zo werden in de jaren 1960 en 1970 samenwerkingen met Nederland, zoals het populaire Mira (1971), aangemoedigd omdat dit paste binnen een Groot-Nederlands gedachtegoed. Coproducties met de Franse Gemeenschap lagen daarentegen moeilijker. Dergelijke samenwerkingen konden immers leiden tot de perceptie van een ‘Belgische cinema’ in plaats van de gewenste ‘Vlaamse cinema’. 

Eind 1968 vroeg bijvoorbeeld Paix sur les Champs (1970, Jacques Boigelot), die in 1971 als eerste Belgische film ooit een Oscarnominatie voor beste anderstalige film wist te bemachtigen, om een toelage. Paix sur les Champs was gebaseerd op de gelijknamige roman uit 1941 van de Vlaamse maar in het Frans schrijvende Marie Gevers en handelde over het Vlaamse plattelandsleven rond 1925. Ondanks het feit dat de filmcommissie wel ‘het uitgesproken Vlaams karakter van het onderwerp’ erkende, was het advies van de commissie negatief. De commissie was immers van oordeel dat ‘het onderwerp voorbijgestreefd is en dat de gevoelswereld van de Franssprekende Vlaming alleen nog van historische betekenis is en dus niet voldoende overtuigend om in het hedendaagse medium van de film te worden getransponeerd’. 

Deze argumentatie suggereert dat historische films niet relevant zouden zijn, een nogal kromme redenering die tegen heel wat andere beslissingen van de filmcommissie inging.  De ware toedracht voor de afwijzing van het filmonderwerp lag eerder in het feit dat de Vlaamse emancipatiestrijd, waarmee de meeste commissieleden zich nauw verbonden voelden, goeddeels ontstaan was uit de vroegere Franstalige dominantie in Vlaanderen. Niet zozeer de representatie van dit gegeven op zich vormde een bezwaar, dit kwam immers ook voor in andere door de commissie gesteunde films zoals De Loteling (1973, Roland Verhavert), maar wel het gebrek aan problematisering ervan

Ghent University Academic Bibliography

Subsidie, camera, actie!

Hugo Claus op de set van De Leeuw van Vlaanderen, een Conscience-adaptatie uit 1984.[Koninklijk Belgisch Filmarchief]SUBSIDIE, CAMERA, ACTIE!Artikel16/09/2016Sinds de jaren zestig krijgt ongeveer 80% van de Vlaamse ﬁlms overheidssteun. Hetﬁlmbeleid speelt daardoor een belangrijke rol in hoe het Vlaamse ﬁlmlandschap eruitziet. Inhet verleden speelden politieke en Vlaams-ideologische factoren vaak een rol bij desubsidieverdeling.In 1983, net na de publicatie van Het Verdriet van België, regisseerde Hugo Claus De Leeuw vanVlaanderen. Hij waagde zich hiermee aan een ﬁlmadaptatie van Hendrik Consciencesgelijknamige roman uit 1838, die intussen tot een soort van Vlaams-nationale bijbel wasuitgegroeid. Toen de ﬁlm in de bioscopen verscheen, bleek het een vrij getrouwe Conscience-adaptatie te zijn, met een sterk romantisch-nationalistisch karakter. Hoe kan het dat de immerkritische en provocerende Claus een dergelijke ﬁlm aﬂeverde? En niet, zoals hij oorspronkelijkbeoogde, een meer ironische of zelfs Monty Python-achtige versie?Claus zelf liet niet in zijn kaarten kijken, en nam al snel afstand van de ﬁlm. Het enige wat hij ernog over kwijt wilde, was: ‘De Leeuw van Vlaanderen wil ik zo gauw mogelijk vergeten’. Hetantwoord vinden we veeleer bij de ﬁnanciers van de ﬁlm: de BRT, de toenmalige publiekeomroep, en het Vlaams Ministerie van Cultuur, dat een royale ﬁlmsubsidie gaf. Zij richttenspeciale controleorganen op die Claus’ bewegingsvrijheid inperkten en ervoor zorgden dat hijzo trouw mogelijk Consciences roman zou verﬁlmen. Toen Claus de historische correctheidvan het verhaal bijvoorbeeld trachtte te verhogen, ﬂoot de ‘Commissie van Toezicht’ hem terug,erop wijzend dat ‘het de opdracht van de regisseur is om Conscience te verﬁlmen, niet om hemte verbeteren’.Dit voorval wordt ten gronde uitgespit in het doctoraatsonderzoek van Gertjan Willems (UGent),die het Vlaamse ﬁlmbeleid tussen 1964 en 2002 onderzocht. De Leeuw van Vlaanderenillustreert hoe het overheidsbeleid het uitzicht van het Vlaamse ﬁlmlandschap mee konCineast Robbe De Hert tijdens een protestmanifestatie in 1974. Met een sprekend protestbordklaagt hij de ontoereikende ﬁlmmiddelen aan. [Collectie Jan-Pieter Everaerts]vormgeven. Dit gebeurde in de eerste plaats door te beslissen welke ﬁlmprojecten de zonoodzakelijke subsidie kregen en welke niet. Soms, zoals bij De Leeuw van Vlaanderen, stuurdehet beleid ook actief de inhoud van de ﬁlms. Willems: ‘Wat mij het meest interesseert, zijn depolitiek-ideologische motivaties in het ﬁlmbeleid, en voornamelijk alles wat te maken heeft meteen ‘Vlaamse identiteit’. Naast De Leeuw van Vlaanderen onderzocht ik alle 230 gesubsidieerdelangspeelﬁlms, maar ook de meer dan 500 ﬁlmprojecten die geen steun kregen.’Vlaamse ﬁlmondersteuning startte in 1964. Oorspronkelijk was er sprake van de oprichting vaneen ‘Belgisch Filminstituut’, maar de toenmalige Vlaamse drang naar culturele ontvoogdingdwarsboomde dit unitair plan. ‘Dit kan niet los worden gezien van de eerdere ontwikkelingenbinnen de openbare omroep, die in 1960 gesplitst was in de Nederlandstalige BRT en deFranstalige RTB,’ legt Willems uit. ‘Na het vastleggen van de taalgrens en de splitsing van hetministerie van Cultuur, beide in 1962, betekende ook de in 1964 ingevoerde ﬁlmsteun een vande eerste betekenisvolle verwezenlijkingen van het Vlaamse streven naar culturele autonomie.’Het steunsysteem, met een ﬁlmcommissie die de bevoegde minister adviseerde over detoelagen, bleef in grote lijnen in werking tot 2002. Nochtans kwam er al gauw luide kritiek opde ontoereikende en versnipperde middelen, de logheid van de steunprocedure, de politiekeafhankelijkheid en het gebrek aan transparantie en overleg. Er volgden talloze pogingen om hetﬁlmbeleid te hernieuwen en een slagkrachtiger ﬁlmfonds op te richten. Deze draaiden echterop niets uit, voornamelijk door de politieke desinteresse en de vele regeringscrisissen, meestalover communautaire kwesties. Pas in 2002, met de inwerkingtreding van het VlaamsAudiovisueel Fonds, ontstond het autonome ﬁlmfonds waar de sector al bijna vier decennia omvroeg. Dit betekende een depolitisering van het ﬁlmbeleid. De bevoegde minister kon nuimmers niet meer over de betoelaging van individuele ﬁlmprojecten beslissen.Het ﬁlmbeleid startte in de jaren zestig in het teken van de culturele verheﬃng van het Vlaamsepubliek. De centrale leidraden waren kwaliteit, herkenbaarheid en een ‘Vlaams karakter’. Deinvulling van dit Vlaamse karakter was vaak nogal conservatief. Historische plattelandsﬁlms alsDe Loteling (1973), Pallieter (1975) of De Witte van Sichem (1980), allemaal verﬁlmingen van deVlaamse literaire canon, hadden ondanks de tegenstribbelingen van de ﬁlmcommissie vaak eenstreepje voor bij de opeenvolgende CVP-ministers van Cultuur. Films die zich kritisch uitlietenover Vlaanderen, lagen moeilijker. Willems: ‘CVP-Minister Frans van Mechelen hieldbijvoorbeeld eigenhandig de subsidiëring van een satirisch ﬁlmproject over de BelgischeJan Decleir en Willeke Van Ammelrooy in Mira (1971). Deze populaire Vlaams-Nederlandsecoproductie paste binnen een Groot-Nederlands gedachtegoed. [Koninklijk BelgischFilmarchief]communautaire problemen tegen. In de plaats liet hij Frans Buyens Het Dwaallicht (1973)verﬁlmen, naar Willem Elsschot.’Het ‘Vlaamse karakter’ moest niet enkel in de ﬁlms zelf tot uiting komen, het beleid wilde ditook bevorderen via de Vlaamse achtergrond van de ﬁlmmedewerkers. Tegelijk stimuleerde hetook coproducties, deels vanuit een economische, deels vanuit een cultureel-ideologischemotivatie. Samenwerkingen met Nederland, zoals het populaire Mira (1971), pasten binnen eenGroot-Nederlands gedachtegoed. Samenwerkingen met de Franse Gemeenschap lagendaarentegen moeilijker. Willems: ‘In de ogen van het beleid konden dergelijke samenwerkingenleiden tot de perceptie van een ‘Belgische cinema’ in plaats van de gewenste ‘Vlaamse cinema’.’Vanaf de jaren tachtig wonnen commercieel-economische motieven sterk aan belang in hetVlaamse ﬁlmbeleid. Dit vertaalde zich bijvoorbeeld in de ondersteuning van populaire komediesmet Gaston en Leo of Urbanus. Deze beleidsevolutie liep parallel met ruimeremarkteconomische ontwikkelingen in de Europese audiovisuele industrie. Ook de intrede in1981 van de liberalen in het ministerie van Cultuur, na een jarenlange christendemocratischedominantie, speelde een rol. Dit bracht tevens een groeiende focus op internationalisering metzich mee.Het belang van cultureel en Vlaams-ideologisch geïnspireerde motivaties nam dus af, maar ditbetekende niet dat zij verdwenen. Willems: ‘In de jaren negentig was er zelfs net eenhernieuwde nadruk op de Vlaamse eigenheid van de ﬁlms, waarbij Daens (1992) als eenreferentiepunt gold. De motivatie voor de nadruk op het Vlaamse karakter evolueerde deels vaneen natievormend ideaal naar een meer marktgerichte visie, maar de uiteindelijke doelstellingbleef gedurende vier decennia dezelfde: het creëren van een cinema met een duidelijkeVlaamse identiteit.’ GERTJAN WILLEMS IS ÉÉN VAN DE 8 FINALISTEN VAN DE VLAAMSE PHD CUP. VOLG DE FINALE OP WOENSDAG 28 SEPTEMBER(20.00U) VIA EEN LIVESTREAM OP CANVAS.BE

https://biblio.ugent.be/publication/8086745/file/8086746.pdf

Subsidie, camera, actie!

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Ghent University Academic Bibliography

Ghent University Academic Bibliography