Palomero Páramo, Jesús Miguel

idUS. Depósito de Investigación Universidad de Sevilla

RETABLOS Y ESCULTURAS EN AMERICA.NUEVAS APORTACIONESporJESÚS MIGUEL PALOMERO PÁRAMOAprovechando el número extraordinario que la revista Archi-vo Español de Arte y Arqueología consagró en 1935 a la divulga-ción del arte mexicano de los siglos XVI y XVII, el profesor An-gulo exponía la necesidad de estudiar los retablos y esculturas se-villanas en América, bien labrados en los distintos obradores dela ciudad y posteriormente exportados a las iglesias y conventos dereciente fundación en el Nuevo Mundo, bien ejecutados por losartistas formados en Sevilla que, en busca de nuevos clientes y conintención de obtener una posición desahogada, emigran a Indias.'Se precisaba para ello encontrar en el Archivo de Protocolos Nota-riales de Sevilla los contratos de obra artística que se encargaroncon destino al continente americano, documentar posteriormentesu envío en el Archivo General de Indias y, finalmente, identifi-car en América las piezas registradas. Esta paciente y ardua tareano ha sido totalmente acometida, pero la invitación cursada pordon Diego Angulo fue inmediatamente atendida en Ecuador, Mé-xico, Argentina, Guatemala, Perú, Honduras y Bolivia con resul-tados positivos. 21 Angulo Iñiguez, D.: Dos Menas en Méjico. Esculturas sevillanas enAmérica, en <A.E.A.A.a, 11, 1935, págs. 131-152.2 A este propósito, véanse los estudios de Navarro, J. G.: La escultura enEcuador. Madrid, 1929; Romero de Terreros, M.: Breves apuntes sobre la es-cultura colonial de los siglos XVII y XVIII en México. México, 1930; Ribera,A. L. y Schenone, H.: El arte de la imaginería en el Río de la Plata. BuenosUNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCÍA430 	 JESÚS MIGUEL PALOMERO PÁRAMOUna lectura atenta de estos trabajos y la consulta detenida delas fuentes documentales extraídas de los archivos sevillanos ates-tiguan la frecuente utilización de cuatro vías distintas para expor-tar a Indias los retablos y esculturas labrados en Sevilla: los re-galos donados por la monarquía, los encargos realizados desde Amé-rica, su traslado en el séquito de un Virrey, Arzobispo o funcio-nario y el establecimiento entre artistas y particulares de unacompañía mercantil de exportación de obras de arte. A estos pro-cedimientos hay que agregar la emigración de artistas formadosen Sevilla que, al establecerse en América, divulgan los temasiconográficos y fórmulas compositivas adquiridos durante los añosde aprendizaje.Entre las obras donadas por la monarquía cabe señalar elconjunto de esculturas y retablos encargados a Andrés de Ocampo,a su sobrino Francisco y a Diego López Bueno por los Oficiales dela Casa de la Contratación de Sevilla, en nombre de Felipe IV,para la catedral hondureña de Comayagua. 3Los encargos realizados desde América eran protocolizadosen Sevilla por el factor o los delegados que habían sido comisiona-dos para tal efecto. Ordinariamente estos representantes veníande Indias y permanecieron en Sevilla como «residentes» hastaque el encargo se ultimaba para, luego, llevarlo personalmente alpunto de destino. En algunas ocasiones, y siempre que el encar-go fuera un retablo, podía darse la circunstancia de que el pro-yecto viniese dibujado desde el continente americano,  1 pero lomás frecuente es que el diseño quedara a cargo del arquitecto aquien había sido encomendado el conjunto.Aires, 1948; Berlín, H.: Historia de la imaginería colonial en Guatemala. Gua-temala, 1952; Schenone, H.: Esculturas españolas en Perú, en «A.I.A.A.», 1961Martínez Castillo, M. P`.: La escultura en Honduras. Tegucigalpa, 1965 y MesaJ.-Gisbert, T.: Escultura virreinal en Bolivia. La Paz, 1972.3 Ángulo Iñiguez, D.: Andrés y Francisco de Ocampo y las esculturas dela Catedral de Comayagua, en «A.A.F.», 4, 1952, págs. 113-120.4 Es el caso del retablo del Bautista, del monasterio de la Concepciónde Lima y actualmente en la Catedral, encomendado a Diego López Bueno ya Martínez Montañés según «una traca que bino hecha de la dicha ciudad de.Lima». Hernández Díaz, J.: Martínez Montañés en Lima, en aA.U.H.», 25, 1965,págs. 99-108.UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCÍAUNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCÍAUNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCÍAUNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCÍAACTAS II JORNADAS DE ANDALUCÍA Y AMÉRICA	 431Las obras que pasaban en los séquitos de los Virreyes, ar-zobispos y funcionarios reales son difíciles de precisar ya que,como valija diplomática, no se registraban en los «libros de asien-to» de la Casa de la Contratación. No obstante la utilización deeste sistema de envío fue frecuente como lo prueban los inventa-rios de pertenencias que se realizan en América cuando los prelados y funcionarios peninsulares fallecían.'Capítulo interesante en la exportación de obras de arte alNuevo Mundo lo constituyen las compañías mercantiles surgidasal amparo del monopolio comercial del puerto sevillano y comoconsecuencia de las ganancias que se podían obtener con la ventade esta obras en América. El mecanismo, muy simple, seguía unproceso escalonado: 1.a) contacto previo del artista con el capitándel barco o cualquier pasajero que tuviera en regla su visado paralas Indias, 2.0) proposición de la operación, conducente a la ven-ta personal en América por el citado pasajero de las imágenes quele entregaba el artista en Sevilla, y 3. 0) escritura de compañía enel Archivo de Protocolos sevillano y compromiso jurídico de re-partir las ganancias, asumiendo, igualmente, ambas partes las ave-ría del encargo. Requisito este último que se hizo imprescindibleal ser la única garantía que obtuvo al artista en la operación, pues-to que rara vez el pasajero cumplía con su compromiso despuésde haber vendido la mercancía, viéndose en la necesidad el artis-ta de tener que apoderar a un nuevo transeúnte o a cualquier re-ligioso o cargo administrativo en el continente para cobrar suestipendio. 6 A este propósito Juan Bautista Vázquez el Viejo,que el 22 de octubre de 1584 formó una compañía con el merca-der Miguel Jerónimo para que vendiese en Tunja un Resucitadoy un Crucificado, tuvo que apoderar a continuación al tambiénvecino de Tunja, Gil Vázquez, para que cobrase del citado mer-5 Mesa, J. - Gisbert, T.: Escultura virreinal..., op. cit., pág. 30.6 Palomero Páramo, J. M.: Andalucía y América. Arte, en «G.E.A.», V,1980, núm. 82, págs. 1.590-1.591, expone varios ejemplos de compafilas comercialesentre artistas.UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCÍA432 	 JESÚS MIGUEL PALOMERO PÁRAMOcadet el precio de ambas imágenes. Cuatro años después aún nolo había percibido, según refiere en el testamento. 'zEn todos estos casos y ante la imposibilidad de acudir losmaestros sevillanos a los Virreinatos, Audiencias y Capitanías Ge-nerales americanas para armar y asentar los retablos que habíanconfeccionado, se recomendó en los contratos que los elementosarquitectónicos se simplificasen con objeto de que el traslado—primero en barco y luego por caminos de herradura— resulta-se lo más liviano posible y, por supuesto, que la enumeración decada una de las piezas fuese minuciosa y detallada para que suensamblaje no ofreciese ninguna dificultad en el punto de destino.Miguel de Medrano y Juan Núñez de Tapia, representantes enSevilla de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario, domiciliadaen el convento limeño de Santo Domingo así se lo hacían ver aJuan Bautista Vázquez el Viejo cuando le encargan un retablocon los quince misterios del rosario para esta Hermandad. Noen vano en el contrato le exigían que realizase el retablo «en lasmenores piesas que puedan ser por la carga Bellas, que sea lomás ligera que se pueda y con sus señales para que se acierte aarmar en el Perú, a donde es destar». S La desazón y los quebra-deros de cabeza que había originado a la clientela americana elasiento de los retablos confeccionados en la península por haberseborrado durante la travesía la numeración, hecha a tinta, del ordende los elementos arquitectónicos motivó que se marcaran con for-món, tal como se aconseja a Diego López Bueno cuando recibeel encargo del labrar el retablo mayor de la Catedral de Co-mayagua. 9 Este último problema se resolvía cuando los escultoresque recibían el encargo tenían tienda abierta en Indias.A continuación se estudian dos obras de indudable ascenden-cia sevillana que reflejan las dos interpretaciones que tuvo el ma-nierismo en la ciudad: la corriente florentina y la vertiente ro-manista.7 	 López ?Martínez, 	 C.: Desde Jerónimo Iiernáder 	hasta Martínez Mon-tañés.	 Sevilla, 1929,	 págs. 112-113; y Desde Martínez Montañés 	 hasta PedroRoldán. Sevilla, 1932, pág.	 143.8	 López Martínez, C.: Desde Jerónimo Hernández..., op. cit., pág.	 111.9	 Angulo Iñiguez, D.: Andrés y Francisco de Ocampo..., op. cit., pág. 119.UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCÍAACTAS II JORNADAS DE ANDALUCÍA Y AMÉRICA	 433TABERNÁCULO DE LA SANTÍSIMA CRUZCatedral. Tunja (Colombia). Figura 1Es un retablo con dos puertas que alberga una pequeña cruz,ante la cual es tradición que el agustino Vicente de Requezada ce-lebró misa el 6 de agosto de 1539 con motivo de la fundación dela ciudad de Tunja.Reproducido en 1939 por Rojas ;0 y considerado tradicional-mente como anónimo, 11 es obra indudable del flamenco Roque deBalduque y tiene pintadas en las hojas de sus puertas un San Sebas-tián, a quien se acogían los conquistadores, y un San Laureano, se-gundo patrón de Tunja, con la siguiente inscripción en la partesuperior: Este retablo mandó hazer Lázaro López de Salazar y Ma-ría Carón, su mujer. San Sebastián, ora pro nobis, San Laureano,ora pro nobis.El núcleo central aparece embocado por un arco carpanel yen perspectiva, como es habitual en los retablos de Balduque, quese apea sobre dos columnas corintias, análogas a las utilizadas enel tabernáculo de la Concepción, de Guernica, por lo que puedefecharse en torno a 1560. 12 Cronología que confirma don J=uan deCastellanos al cantar en sus Elegías que don Lázaro López de Sa-lazar, cuyas armas han sido labradas en el timpano del frontón queremata el conjunto, llegó en 1550 al Nuevo Reino de Granada.VIRGEN DE LA CANDELARIACatedral. La Paz (Bolivia)Es una escultura de notable interés y de inequívoca ascen-dencia sevillana, que muestra claramente el cambio de gusto ar-10 Rojas, U. Escudo de armas e inscripciones antiguas de la ciudad deTunja. Bogotá, 1939, págs. 159-160.11 Sebastián, S.: Itinerario artísticos de la Nueva España. Cali, 1965, págs.50 y 84, quien considera a este conjunto como una de las mejores muestras delarte renacentista de mediados del siglo XVI que se conserva en Colombia.12 Analizado y reproducido por Estella, M.: Notas sobre escultura sevillanadel siglo XVI, en «A.E.A.», 48, 1975, pág. 228.(28) 	 ITUNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCÍA434 	 JESÚS MIGUEL PALOMERO PÁRAMOtlstico que, a partir de 1570, se produce entre los imagineros dela capital hispalense, como consecuencia de la favorable acogidadispensada por la clientela a los modelos heroicos, corpóreos ymonumentales procedentes del romanismo manierista que incor-pora Gerónimo Hernández, con cuyo estilo se relaciona.Iconográficamente responde al tipo de Virgen sedente acu-ñado en Sevilla por Pietro Torrigiano y posteriormente repetidoy divulgado por Nicolás de León y Gerónimo Hernández. Porotra parte, la actitud y postura de la Virgen, el tipo de broche ycinturón utilizado para acoplar y sujetar la túnica al cuerpo y lacomposición del manto, que cae verticalmente y en pico desde elhombro al pie derecho, son elementos típicos y personalísiinos deHernández, quien utilizó frecuentemente estas fórmulas en susimágenes marianas entre 1577 y 1580, como lo acreditan las vír-genes sevillanas de la Paz, en la parroquia de Santa Cruz, y la dela capilla del Museo 13 (Figuras 2 y 3) . Pero si iconográfica 'y corn-positivamente deriva de los modelos definidos por Hernández,su técnica y modelado es muy inferior a las obras originales deeste maestro y cabe adscribirla a los continuadores de su estilo(Figura 4) .Todas estas observaciones serían tenidas en cuenta por Joséde Mesa y Teresa Gisbert, quienes en 1972 acertadamente atri-buían la imagen al círculo de Hernández después de descubrirla enuna de las dependencias de la catedral boliviana de La Paz, dondepermanecía confinada desde el siglo XVIII, tras haber sido sus-tituida como patrona del templo por otra imagen dieciochesca,más acorde con la estética y sensibilidad del barroco. 14 Sin em-bargo, recientes investigaciones sobre el escultor Diego de Roblesy la relación que guarda el Niño de la Virgen de la Candelariacon el que sostiene entre sus brazos la Virgen del santuario ecua-toriano de Quinche permite hacer una nueva lectura de la imageny explicar la difusión del arte de Gerónimo Hernández en Indias.El toledano Diego de Robles es un artista importante en13 Palomero Páramo, J. M.: Gerónimo Hernández. Sevilla, 1981, págs. 102-104.14 Mesa, J. - Gisbert, T.: Escultura virreinal..., op. cit., pág. 31.UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCÍAACTAS II JORNADAS DE ANDALUCÍA Y AMÉRICA	 435América, pero de silueta aún muy imprecisa. En 1575 se encuen-tra como «criado» en el taller de Gerónimo Hernández, ya queel 16 de julio de este año era apoderado por su maestro para quecobrase el finiquito del tabernáculo de la Virgen que había labra-do para la iglesia parroquial de Aznalcollar. Una vez examinadoy en torno a 1580 debió de pasar a América, citándosele en 1584como residente en Quito, donde continúa documentado cuatroaños después. 1c A este artista se deben las imágenes de la Virgende Guápulo y de Quinche, realizadas en colaboración con el pin-tor y dorador Luis de Rivera. Siendo precisamente las analogíasy los rasgos estilísticos que guarda el Niño de esta última imagencon el de la Virgen de la Candelaria los que permiten formularesta atribución.15 Palomero Páramo, J. M.: Gerónimo Hernández, op. cit., págs. ' 29 y 68.16 Navarro, J. G.: La escultura en Ecuador..., op. cit., págs. 151-156.UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCÍA

Retablos y esculturas en América. Nuevas aportaciones

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