Le public, ce n'est pas l'audience, une addition de chiffres de fréquentation. C'est ce qui fait que l'œuvre est œuvre, parce qu'elle est œuvre pour les autres. Ainsi compris, le public ne peut se réduire à être le repoussoir dont la création devrait indéfiniment se libérer, il est une fiction fondatrice, qui a toujours été au cœur du processus créateur. Il est aussi, pour un sociologue qui s'intéresserait aussi (ou enfin...) à l'objet de la musique, ce qui permet de proposer de celle-ci une analyse pragmatique, à travers ses effets au sens fort : ce qu'elle fait et fait faire, et ce que son usage lui fait et lui fait faire. Ou la musique comme somme des procédures et des dispositifs inventés pour rendre présent un public à l'œuvre... Non pas autour d'elle : en elle

Hennion, Antoine

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Public de l’œuvre, œuvre du public ?Antoine HennionTo cite this version:Antoine Hennion. Public de l’œuvre, œuvre du public ?. L’Inou¨ı. Revue de l’Ircam, 2005,pp.64-68. <halshs-00193237>HAL Id: halshs-00193237https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00193237Submitted on 3 Dec 2007HAL is a multi-disciplinary open accessarchive for the deposit and dissemination of sci-entific research documents, whether they are pub-lished or not. The documents may come fromteaching and research institutions in France orabroad, or from public or private research centers.L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, estdestine´e au de´poˆt et a` la diffusion de documentsscientifiques de niveau recherche, publie´s ou non,e´manant des e´tablissements d’enseignement et derecherche franc¸ais ou e´trangers, des laboratoirespublics ou prive´s.ANTOINE HENNION  Public de l’œuvre, œuvre du public ?L’Inouï. Revue de l’IRCAM #1, N. Donin, B. Stiegler éds., mai 2005: 64-68Résumé : Le public, ce n’est pas l’audience, une addition de chiffres de fréquentation. C’estce qui fait que l’œuvre est œuvre, parce qu’elle est œuvre pour les autres. Ainsi compris, lepublic ne peut se réduire à être le repoussoir dont la création devrait indéfiniment se libérer, ilest une fiction fondatrice, qui a toujours été au cœur du processus créateur. Il est aussi, pourun sociologue qui s’intéresserait aussi (ou enfin…) à l’objet de la musique, ce qui permet deproposer de celle-ci une analyse pragmatique, à travers ses effets au sens fort : ce qu’elle faitet fait faire, et ce que son usage lui fait et lui fait faire. Ou la musique comme somme desprocédures et des dispositifs inventés pour rendre présent un public à l’œuvre… Non pasautour d’elle : en elle.Le public… mot étrange. L’usage qu’en font les artistes et les musiciens, comme substantif,est récent. Il est plus vénérable comme adjectif. Mais si l’on en croit une étymologiehésitante, il était déjà tendu entre deux aspects qui ne sont pas si faciles à joindre, le pubis etle peuple, le recensement des mâles d’un côté, l’assemblée démocratique de tous, de l’autre.Le corps et l’État, que l’opposition entre les sexes traduit parfaitement : la fille publique,l’homme public. Qu’ont-ils de commun ? De se donner à tous, d’être disponible à qui veut,sans distinctions personnelles, sans préférences, sans choix – par principe, en quelque sorte.L’argent ne change pas grand-chose à l’affaire.Sommes-nous si loin du public auquel pense un artiste ? Vénéré ou haï, furieusementrecherché ou dédaigneusement méprisé, le public c’est d’abord ce qui marque la perte del’intimité d’une œuvre, livrée sur la place publique. Chacun peut porter son regard sur elle etl’apprécier, sans discrimination, l’œuvre est sortie de la seule emprise de son créateur. C’estaussi ce qui la fait œuvre, parce qu’elle est œuvre pour les autres. Au delà de la proclamationfarouche du dogme moderniste intouchable de l’autonomie de l’art, que de réactions et deprises de position de compositeurs s’expliquent ainsi, comme diverses formes de résistancedevant l’exigence ambivalente que ce don au public impose à l’œuvre : un détachement quasiphysique, une prise de possession par des gens qui ne sont rien et dont on ne sait rien(l’œuvre-fille publique) ; et un détachement abstrait, faisant entrer l’œuvre dans un espaced’appréciation collectif, où elle prend un autre corps (l’œuvre-homme public). Une foissurmonté les résistances, d’ailleurs, les complaisances ne sont pas moindres envers un aspectqu’envers l’autre, qui renvoient aussi bien aux facilités de la création subventionnée qu’à latentation du marché : en somme, devenir un service public, ou trop chercher à « plaire » aupublic.Mais que peut donc dire un sociologue du public ? En un sens, l’affaire commence mal, sur unmalentendu : étude du public et sociologie forment une association trompeuse, trop facile.Comme si l’analyse de la musique se partageait ainsi, de façon disciplinaire, selon un axelinéaire allant de l’œuvre au public, en passant par les langages et les formes, l’interprétationet la diffusion, et enfin par les conditions de réception et les goûts – le geste même qui assignealors tout naturellement ces derniers au sociologue lui demandant aussi, poliment, de se tenirà l’écart des « œuvres elles-mêmes ».En revenant sur la notion de public, je voudrais souligner au contraire combien unesociologie, même et surtout si elle est centrée sur la réception, le goût, le public – ou plutôt lespublics – doit intégrer à ses analyses la musique, à travers ses effets, pris au sens large que luidonne la pragmatique : tout ce qu’elle fait et fait faire, tout ce que lui fait et lui fait faire sonusage1. Une telle approche ne vise donc pas à opposer l’analyse de la réception à celle de laproduction (encore moins à disqualifier celle-ci), elle permet plutôt de traiter différemment,en les comprenant comme les moyens que nous nous donnons pour « faire avec » la musique,les analyses qui visent à objectiver les œuvres, les langages ou l’écoute. Ou à objectiver lespublics eux-mêmes, d’ailleurs : ceux-ci peuvent très bien être traités sur ce même mode,positiviste, et malgré ses professions de foi critiques la sociologie est coutumière du fait, dansses cuisines plus que dans ses théories, lorsqu’elle se contente de chiffrer et de qualifier desaudiences et des fréquentations selon des variables fixes, toujours les mêmes : originesocioculturelle et habitat, formation, pratiques dans la famille, etc.La ligne de partage ne passe pas entre l’œuvre et le public, ou entre l’esthétique et lasociologie, elle passe par le statut que tant l’une que l’autre de ces disciplines peut donner àces entités : objets tout faits, qu’il n’y a qu’à commenter et à barder de causes ; ou aucontraire réalités en devenir continu, sans cesse remodelées par leurs propres effets, et parl’anticipation circulaire de ces effets – quoi de plus pertinent que cette formule, précisément,pour aborder le problème du public ? N’est-il pas d’abord une anticipation, de la part ducréateur ? Et inversement, ce public, que fait-il d’autre lui-même, en écoutant, que derépondre à des attentes supposées, à des « intentions », comme on ne cesse d’en pourvoir lescompositeurs de tous les temps sur France-Musiques ? Autrement dit, la réception agit déjàdans la production, et la production dans la réception.Ce sont ces boucles réflexives, mais de taille et d’efficacité variables, plus ou moins repérées,travaillées, objectivées, instrumentées, qui font la différence, isolant plus ou moins despostures de composition et d’écoute très contrastées, comme dans le cas de l’art académique,ou au contraire visant à fondre l’une dans l’autre, comme dans l’idéal mythique de la transeafricaine, régulièrement invoquée pour parler du grand concert rock, de l’improvisationtardive dans un caveau de jazz, ou du bonheur rare de quelques moments de concertmiraculeux, pour toutes les musiques. Heureusement, pas plus que les fameuses intentions ducompositeur ni l’infinie bonne volonté de son auditeur fantasmé, ces moments de fusion n’ontnul besoin d’être réels pour être efficaces. Ce sont des fictions fondatrices, des rêves féconds :à travers eux, le public fait l’œuvre, et l’œuvre fait le public.Le public, donc. Non pas tant le public réel, qui n’en est en somme que l’une des figurespossibles, mais l’idée de public, les craintes qu’il suscite, les mises à distance hautaines qu’ilprovoque et les envies cachées qu’il fait lever… C’est que, ainsi défini, on ne lui échappe passi facilement. On n’en repousse le diktat présent que pour mieux se donner à un public futur,qu’on se taille sur mesure. Mais ces dictateurs imaginaires sont souvent plus féroces encoreque les maîtres actuels. On analyse de façon trop réaliste encore la formule de Beethoven,répondant aux interrogations des malheureux instrumentistes qui essaient de jouer ses derniersquatuors qu’on ne le comprendra que dans cinquante ans. Il n’y a pas là seulement une sortede mépris pour le goût présent, et l’intuition qu’a le génie d’être reconnu un jour ou l’autrepar la postérité : il y a d’abord l’affirmation purement performative que l’œuvre et le public,c’est la même chose. L’un doit créer l’autre, et réciproquement. Changer la musique, c’est enchanger l’écoute – et donc refaire, toujours, chaque fois, son public. Mais il faut le faire, eneffet. Beethoven n’« attend » pas qu’une sorte de progrès de l’histoire lui offremécaniquement sur un plateau le succès ou l’écoute qu’on lui refuse de son vivant. Il produitune nouvelle histoire de la musique, comme œuvre exigeante, abstraite, qu’il faut faire uneffort pour écouter et comprendre, et il pose en effet là les termes du nouveau contrat quireliera bientôt aux créateurs émancipés leurs tout nouveaux « amateurs », inversant les termes                                                 1 Au delà du jeu de miroirs entre des mots communs, comme pragmatique et public, il y a là plus que des échosavec l’approche de John Dewey, Le public et ses problèmes, Tours-Paris, Farrago-Léo Scheer, 2003.de la demande et de l’offre, et plaçant l’auditeur dans une sorte d’auto-soumission pleinementacceptée, plus que cela, recherchée avec passion.2Ce geste aura une longue descendance, puisque, à travers Wagner, Debussy, Schönberg,Boulez – et plus encore, chaque fois, à travers les wagnériens, les debussystes, les défenseursde la musique atonale ou de la série généralisée –, selon des modalités différentes il va peu àpeu s’installer, sans partage, comme le rapport exclusif à l’art contemporain. Mais on voitcombien cette posture n’a rien d’un déni du public. En imposant une esthétique, en trouvantses défenseurs, puis en devenant la norme du goût moderne, l’« art-pour-l’art » n’est pas unerupture avec le public : il est une entreprise inédite de production de son propre public parl’art, l’une des plus puissantes qui aient existé dans l’histoire. Beethoven, précurseur de l’art-pour-l’art, ne s’arrache à la tyrannie de l’art-pour-un-public qu’en s’imposant de fabriquer detoute pièce un public-pour-l’art – et il va réussir !Là encore, la ligne de partage ne passe pas entre les artistes « commerciaux », quisacrifieraient au goût du jour – comme si le public présent était un donné qu’il suffisait de sebaisser pour recueillir – et les artistes purs, du futur – comme s’il suffisait d’être incomprispour être grand. Ils passent entre ceux qui font advenir leur public, quelle que soit ladéfinition qu’ils s’en donnent, et ceux qui le prennent pour un acquis, ou qui croient sedispenser du jugement des autres – quelles que soient les échéances et les arènes oùreconstruire ce tribunal public. C’est ici qu’une sociologie pragmatique du public prend corps,pour décrire les modalités et les dispositifs inventés pour le rendre présent : quels porte-parole(académies, critiques, marchands, experts…), quels lieux (la salle de concert, le salon, lemusée, l’école, la maison) – et puis quels marchés, quelles durées, quelles mesures, quelleslimites, etc. – permettent peu à peu de construire l’espace commun d’un art et de sonappréciation collective ?3Beethoven ne s’affranchit pas plus des exigences du public que ne le font Auber et Scribelorsque, inventant les modes de production hollywoodiens, ils corrigent mot à mot et note ànote leurs partitions en fonction des réactions du public dans la salle à chaque spectacle.4Simplement, son « dispositif » pour incorporer un public à son œuvre est tout à fait différent.Non pas le suivi du public actuel (lequel n’est donc pas plus immédiat que le public futur, etdemande autant d’outils, d’équipements, d’attentions, à qui veut lui obéir, que son choixhéroïque n’en requiert de Beethoven), mais la production d’un nouveau mode d’écoute, ou                                                 2 Voir Tia DeNora, Beethoven et la construction du génie. Musique et société à Vienne 1792-1803, Paris, Fayard,1998, ou, plus précisément sur ce nouvel amateur, Rémy Campos, « Aimer Beethoven : les annéesd’apprentissage d’Henri-Frédéric Amiel, amateur de musique genevois (1840-1860) », Revue de Musicologie, 88(2002-1), p. 9-42.3 On ne peut dire que la pragmatique de la musique soit un domaine constitué (cf. Antoine Hennion, SophieMaisonneuve, Émilie Gomart, Figures de l’amateur. Formes, objets, pratiques de l’amour de la musiqueaujourd’hui, Paris, La Documentation française, 2000), mais il prend tournure. Dans le sillage de textesprécurseurs, comme ceux de Richard Peterson (« Mais pourquoi donc en 1955 ? », Rock : de l’histoire au mythe(A. Hennion & P. Mignon, s. la dir. de), Paris, Anthropos, 1991, p. 9-39) et William Weber (The Rise of theMusical Classics in Eighteenth Century England: A Study in Canon, Ritual and Repertoire, Oxford, ClarendonPress, 1992) ou, sur l’art contemporain, de Dario Gamboni (« Méprises et mépris. Éléments pour une étude del’iconoclasme contemporain », Actes de la Recherche en Sciences sociales, 49, sept 1983, p. 2-28), voir parexemple Denis Laborde, « Enquête sur l’improvisation », La logique des situations (L. Quéré, M. de Fornel, s. ladir. de), Paris, EHESS, 1999, p. 261-299 ; Tia DeNora, Music in everyday life, Cambridge, CambridgeUniversity Press, 2000 ; Olivier Roueff, « Faire le jazz : la coproduction de l’expérience esthétique dans un jazz-club », Revue de Musicologie, 88 (2002-1), p. 67-93, et tout le numéro de Terrain (intitulé « Musique etémotion ») que ce dernier a dirigé (n° 37 sept 2001) ; la thèse d’Anthony Pecqueux, La politique incarnée durap, Shadyc/EHESS, Paris-Marseille, 2003 ; et enfin, un compte rendu d’expériences d’écoute menées dans leséminaire « Aimer la musique », au CSI : Antoine Hennion, « L’écoute à la question », Revue de musicologie, 88(2002-1), p. 95-149.4 Voir Eugène Scribe et Daniel-François-Esprit Auber, Correspondance (Herbert Schneider, ed.), Liège,Mardaga, 1998.d’un nouvel amour de la musique.5 Aussi bien lui que, par exemple, Debussy, beaucoup plustard, ne « lèvent » aucune contrainte sur leur production, au nom de leur liberté de création :loin de se libérer du souci de la « réception » de leur musique, ils réinventent une écoute –écoute qui réclame d’eux une attention de tous les instants, une servitude, là aussi, non pastant à « leur » œuvre, qu’ils protégeraient contre les dérives commerciales ou bourgeoises deleur temps, qu’à l’œuvre tout court, comprise avec le sens que l’approche pragmatiste aide àretrouver dans les choses : ce qui arrive, ce qui peut advenir, ce qui arrête et transforme.L’œuvre n’est pas la partition déposée à la SACEM, mais ce qui advient lorsqu’elle est jouée,tant à la partition ainsi saisie et transformée, qu’aux auditeurs, pour qui elle ne fait œuvre quedans la mesure où ils sont eux aussi saisis et transformés.Nous revoilà bien devant le public comme exigence interne, et non externe, de l’œuvre – cequ’il a toujours été. La musique n’est œuvre que si elle est « donnée » en public, comme ondit très justement. Non pas pour faire un score, donner matière à des mesures de fréquentation(quoique, comme on l’a vu, ce mode de prise en compte des retours de l’œuvre n’ait rien denégligeable). Mais tout simplement pour faire advenir l’œuvre comme œuvre. Ce n’est pas unproblème d’argent, mais de présence des autres. Non pas autour de l’œuvre : en elle.Antoine HennionCSI, École des Mines de Paris                                                 5 V. aussi, sur le cas de Bach, Joël-Marie Fauquet, Antoine Hennion, La grandeur de Bach. L’amour de lamusique en France au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2000.

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