Après avoir longtemps vécu à l'ombre des politiques culturelles, l'art contemporain arabe, brutalement devenu à la mode, est aujourd'hui l'objet de toutes les spéculations : pourra-t-il continuer à incarner les valeurs de combat, voire de révolte, qui ont été celles de la plupart des créateurs arabes modernes 

Gonzalez-Quijano, Yves

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L'art arabe contemporain : du Charybde de la tutelle étatique au Scylla du marché

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L’art arabe contemporain : du Charybde de la tutelle
e´tatique au Scylla du marche´
Yves Gonzalez-Quijano
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Yves Gonzalez-Quijano. L’art arabe contemporain : du Charybde de la tutelle e´tatique au
Scylla du marche´. Le Monde Diplomatique, Le Monde, 2011, pp.85-88. <halshs-00616218>
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L'art arabe contemporain : du Charybde de la tutelle étatique au Scylla du marché
Dans un article publié par le quotidien libanais Al-Safir en juin 2010, le graveur syrien 
Youssef Abdelki, figure reconnue de l'art arabe contemporain, s'en prenait en termes 
extrêmement violents à Khaled Samawi, le propriétaire de la galerie damascène Al-Ayyam, 
avec lequel il a pourtant collaboré1. Artistes, critiques et journalistes sont intervenus à leur 
tour, souvent pour défendre celui qui a contribué à transformer la situation de jeunes créateurs 
grâce à des contrats d'exclusivité leur permettant de se consacrer exclusivement à leur œuvre 
diffusée, pour la première fois ou presque, au-delà des frontières de leur pays. Avec ses 
inévitables conflits personnels, cette polémique a le mérite de poser publiquement la question 
de la privatisation, en l'espace de quelques années, du marché de l'art en Syrie comme ailleurs 
dans la région. En effet, si bien des artistes ont pu se laisser séduire par les bénéfices, y 
compris financiers, qu'ils tiraient d'une meilleure reconnaissance internationale grâce à 
l'apparition d'un nouveau type d'intermédiaires, certains, à l'image de Youssef Abdelki, 
s'interrogent davantage, le temps aidant, sur la place qu'occupent désormais dans la 
production plastique de tels galeristes, en lien avec des critiques, des commissaires 
d'exposition et surtout de grandes sociétés étrangères de vente aux enchères. Lors que lui est 
réservée une "niche" commerciale au sein du vaste système spéculatif du marché mondial, 
l'art arabe n'est-il pas menacé de renier ses origines et de perdre son originalité, voire son 
identité ?
Depuis ses origines, la modernisation politique du monde arabe est étroitement associée au 
mouvement de "Renaissance" (Nahda) qu'a connu la région à partir de la seconde moitié du 
XIX
e siècle. Au point qu'il n'est pas impossible d'affirmer que l'actuelle notion de "monde 
arabe" est en bonne part une création des intellectuels de l'époque, hommes de lettres et 
artistes, dont l'œuvre collective a donné corps à une "communauté imaginée" (au sens donné 
par Benedict Anderson2 à cette expression) dont on chercherait en vain l'équivalent dans 
l'histoire passée de la région. Les luttes nationales, puis la construction des nouvelles entités 
issues des indépendances, ont conforté ce modèle. Les élites intellectuelles et artistiques se 
sont engagées d'autant plus résolument dans les projets politiques qu'elles y trouvaient la 
confirmation – voire la consécration – de leur mission. Toutefois, prisonnières, dès l'origine, 
d'une conception élitiste qui faisait d'elles l'avant-garde consciente de la nation, elles ont 
construit sur un sol mouvant, celui d'une pensée et d'un art largement en rupture avec les 
goûts et les choix du plus grand nombre. Dès lors que leur action s'appuyait presque 
exclusivement sur l'autorité politique, il n'est pas étonnant que cette collaboration ait fini par 
tourner, dès les premières difficultés, à l'affrontement et à la répression dans le cas des 
franges les plus rebelles et, plus souvent encore, au compromis, voire à la soumission, pour 
une majorité d'acteurs qui, assez naturellement, n'avaient pas toujours vocation à 
l'héroïsme ! Bien mal reconnus – ou même seulement bien peu connus –des masses 
populaires, ceux qui ont fait la culture arabe n'ont pourtant eu d'autre choix bien souvent que 
de se soumettre à  la tutelle politique.
1 Né en 1951 à Qamichli dans le nord de la Syrie, Youssef Abdelki s'est formé en Syrie puis en France, pays où 
son engagement politique l'a incité à s'installer en 1981, pour ne regagner son pays natal qu'en 2005. Egalement 
connu pour son travail de dessinateur de presse, il fait partie des artistes majeurs de sa génération. Pour la 
traduction d'une de ses analyses, voir "Un art sans frontières ? L'art arabe face au marché global" 
(http://cpa.hypotheses.org/2037).
2 Benedict Anderson, L'imaginaire national. Réflexions sur l'origine et l'essor du nationalisme, La découverte, 
1996.
La situation a toutefois commencé à évoluer à partir du dernier quart du XXe siècle, surtout 
là où la puissance publique s'était instituée protectrice exclusive des arts et des lettres. 
Associées à d'autres facteurs socio-démographiques tels que l'arrivée à l'âge adulte des 
générations nées et éduquées après les indépendances, les politiques de désengagement de 
l'Etat ont provoqué un profond bouleversement du système culturel arabe. Alors qu'elle était 
assimilée à une fonction quasi régalienne, domaine exclusif ou presque de l'Etat – dans le 
secteur du livre par exemple, on aurait cherché en vain des éditeurs privés d'envergure 
régionale –, la culture a été de plus en plus investie à partir de cette époque par des acteurs 
privés, mécènes ou hommes d'affaires avisés. Au risque de caricaturer, dans les sociétés 
arabes où, aujourd'hui, une bonne moitié de la population est trop jeune pour s'en rendre 
compte, on est passé durant les deux ou trois dernières décennies de l'ère d'Oum Koulthoum 
et Abdel-Halim Hafez, vedettes incontestées des ondes nationalistes à l'époque nassérienne, 
à celle de Haïfa Wehbé et Tamer Hosny, icônes d'un star system assurant la promotion des 
grandes marques locales et internationales.
Au regard de l'écart entre les normes et les modèles en vigueur hier et aujourd'hui, c'est bien 
une véritable "révolution silencieuse" qu'ont provoquée privatisation et consumérisme. 
Depuis le dernier quart du XXe siècle, la culture arabe connaît ainsi un lent mais constant 
déplacement, à la fois sociologique et géographique, de son centre de gravité. Aujourd'hui, 
Le Caire, longtemps mise au ban de la région à la suite des accords de Camp David, et 
Beyrouth, en partie paralysée par les longues années de la guerre civile, ne sont plus ces 
capitales qui attiraient le meilleur des élites intellectuelles et artistiques arabes. 
Transformées en quartiers d'affaires spécialisés, elles concentrent un savoir-faire désormais 
exploité pour la fabrication et la diffusion de produits destinés à l'exportation sur le marché 
régional. Si la nouvelle configuration laisse à l'Egypte et aux pays du Proche-Orient une 
certaine place, celle-ci paraît bien devoir se réduire inexorablement au profit des Etats de la 
Péninsule, lesquels ne sont plus seulement de riches espaces de consommation ouverts aux 
exportations de biens culturels. En effet, dans ces pays, l'arrivée de nouvelles classes d'âge 
éduquées, y compris chez les femmes, se conjugue avec une situation économique et 
politique qui accélère ce mouvement de décentrement. La "libéralisation" de la culture a 
d'abord touché les industries culturelles de masse, lorsque la presse et les médias 
audiovisuels sont majoritairement passés, au temps des techniques numériques et des 
télévisions satellitaires, sous le contrôle des puissances financières alimentées par les 
revenus du pétrole. Logiquement, le phénomène s'est étendu pour gagner des secteurs plus 
périphériques tels que le monde de la création plastique. 
Apparue avec la Renaissance arabe du XIXe siècle, la peinture de chevalet "à l'européenne" a 
toujours occupé un espace à part dans l'univers de la production culturelle. Quand les hommes 
de lettres œuvraient dans un domaine survalorisé, celui de la langue, et que les hommes de 
l'image ou les musiciens s'adressaient à un plus large public, les plasticiens, souvent en porte-
à-faux avec les formes esthétiques traditionnelles, n'ont guère trouvé d'écho qu'auprès des 
élites urbaines les plus sensibilisées aux influences étrangères. Faute d'un marché susceptible 
d'assurer un minimum d'autonomie à leur pratique, ils sont donc restés dans une totale 
dépendance vis-à-vis des aides, en règle générale fort maigres, distribuées par les organismes 
publics. Ils n'ont donc eu d'autre choix que de tenter de naviguer au mieux entre le classicisme 
pompier de la ligne officielle, susceptible de leur assurer un minimum de survie, et une plus 
grande exigence artistique, souvent synonyme de marginalisation ou d'exil vers d'autres 
horizons. Jusqu'à une époque récente, on pouvait ainsi croiser, dans les milieux artistiques du 
monde arabe, les figures opposées – mais en définitive complémentaires – du peintre 
fonctionnaire et de l'artiste maudit, le sou'louk, chez qui les traits de la bohème parnassienne 
se mêlent aux lointains souvenirs du poète-brigand marginal hantant les anciens déserts 
d'Arabie. 
La privatisation de la culture – qui n'exclut pas une zeste d'intervention de la part de la 
puissance publique dont l'action prend néanmoins un sens totalement différent dès lors qu'elle 
n'est plus en situation de monopole – a fini par créer une nouvelle donne, avec des variations 
et des temporalités propres aux contextes. Par exemple, les transformations de la scène 
culturelle dans l'Egypte de l'infitah voulu par Sadate dès le milieu des années 1970 précèdent 
de beaucoup celles qu'on observe dans la Syrie de Bachar Al-Assad dont l'arrivée au pouvoir, 
un quart de siècle plus tard, s'est accompagnée d'une forte accélération des mesures 
d'ouverture économique. Ce décalage temporel s'observe dans le domaine de la création 
plastique puisque l'organisation du premier Youth Salon en 1989 au Caire annonçait, pour les 
spécialistes du domaine, un tournant artistique dont les échos syriens ne trouveront une 
consécration officielle qu'à l'occasion de l'exposition de la "nouvelle génération des peintres 
syriens" organisée dans le cadre de "Damas, capitale de la culture arabe" en 2008. Toutefois, 
ces différences de rythme ne modifient en rien la tendance générale : l'émergence de 
nouvelles pratiques artistiques a créé une rupture définitive. Ainsi, les discussions qui 
n'avaient cessé d'agiter les tenants de l'abstraction et ceux d'un réalisme plus ou moins engagé 
et plus ou moins héritier des traditions locales à partir des années 1950, autour de la question 
de "l'art pour l'art" ou de "l'art pour le peuple", ont été de fait reléguées dans le passé, sans que 
les institutions officielles censées encadrer le champ de la culture n'aient eu vraiment mot à 
dire. Même en Egypte où c'est pourtant à un peintre, Farouk Hosny, qu'a été confié le 
ministère de la Culture depuis 1987, et de façon plus évidente encore en Syrie à travers le rôle 
qu'ont joué dans ce domaine de nouvelles galeries comme Al-Ayyam mais aussi Art House, 
toutes deux crées en 2006 avec des ambitions et des moyens sans précédent pour le pays, c'est 
essentiellement grâce à l'influence des acteurs non étatiques que s'est affirmée une nouvelle 
expression plastique adoptant un langage résolument contemporain (art conceptuel, 
installations, vidéo-art…). Au fil des ans, une nouvelle génération de jeunes artistes s'est 
imposée, et a imposé avec elle un vocabulaire esthétique métissé, hybride, qui, à l'image de 
biens d'autres formes artistiques contemporaines dans le domaine musical notamment, 
emprunte à toutes les cultures du monde sans nécessairement perdre – sauf aux yeux de ses 
détracteurs – son identité arabe. 
Alors qu'on aurait pu la croire tombée en désuétude avec la marginalisation de la vision 
"émancipatrice" développée au temps de la Nahda, l'initiative publique n'a cependant pas 
totalement disparu. Au contraire, elle renaît aujourd'hui, et accentue la dynamique du 
changement au sein du champ artistique dans la mesure où elle est passée, elle aussi, par un 
double "décentrement" au regard du positionnement régional et des objectifs. Prenant le relais 
des jeunes républiques créées aux indépendances, les monarchies du Golfe substituent 
désormais aux politiques culturelles d'autrefois des plans de développement qui possèdent une 
dimension sociale et éducative mais qui visent aussi, et peut-être surtout, d'autres fins, telles 
que la préparation des économies locales, en prévision des lendemains de l'après-pétrole, à 
une nécessaire diversification de leurs ressources à travers le développement des activités 
liées au tourisme et au marché du luxe. Réputé, au moins localement, pour son audace dans le 
domaine culturel, le "petit" émirat de Sharjah a ouvert la voie dans ce domaine en créant, dès 
1993, la biennale d'art contemporain de Sharjah. Ce sont néanmoins deux de ses voisins, Abu 
Dhabi et Dubaï, qui ont considérablement amplifié le phénomène en lançant une dizaine 
d'années plus tard, à hauteur de plusieurs centaines de milliards de dollars, une imposante 
série de projets culturels où l'art, dans ses formes patrimoniales aussi bien que 
contemporaines, occupe une place importante, sinon prépondérante. Rien que sur l'île de 
Saadiyat, à Abu Dhabi, cinq musées ont été commandés aux plus prestigieux des architectes 
contemporains, en plus d'un parc d'exposition et d'une salle dédiée aux arts du spectacle. 
Dubaï n'est pas en reste, qui a notamment inauguré en 2007 sa première Gulf Art Fair, 
révélant un aspect essentiel de cette nouvelle dynamique culturelle : l'ouverture aux grands 
opérateurs privés du marché international de l'art. Conformément à sa vocation plus financière 
que celle de son rival Abu Dhabi, davantage politique, la capitale économique des Emirats a 
opté pour des mesures d'incitation à l'intention des grands courtiers internationaux, Christie's 
en tête, qui a ouvert une branche locale dès 2005. Depuis son entrée en activité l'année 
suivante, la société de ventes aux enchères basée à Londres a réalisé un chiffre d'affaire 
inespéré : 138 millions d'euros, soit quatre à cinq fois plus que prévu3.
Un tel succès a naturellement bouleversé les données. Drainant autour d'eux une foule 
d'experts, de dealers, de galeristes, de curateurs, de journalistes travaillant pour des revues 
spécialisées telles que Bidoun ou Canvas (lancée depuis la cité des médias de Dubaï en 2005), 
les Emirats sont à présent devenus une plaque-tournante du marché international de l'art. Dans 
un premier temps, le mouvement a profité aux artistes indiens et iraniens et aux valeurs sûres 
de la peinture arabe contemporaine : en avril dernier, un tableau de Mahmoud Saïd, artiste 
égyptien décédé en 1964, a été adjugé lors d'une vente de Christie's pour la somme record de 
près de 2,5 millions de dollars. Mais c'est bien l'ensemble des créateurs arabes contemporains, 
du Maghreb au Machrek, qui bénéficient de l'intérêt des grands collectionneurs, prescripteurs 
et investisseurs internationaux. A l'image de l'exposition intitulée "Unveiled : New Art from 
the Middle East" qui s'est tenue à la célèbre galerie Saatchi de Londres en février 2009, un 
nouveau "produit", vendu sous des labels qui conjuguent les référence à l'islam et à la culture 
arabe, possède désormais une clientèle locale et internationale (où figurent en bonne place des 
acheteurs asiatiques). Relayé, et adroitement exploité par des intermédiaires locaux, cet 
engouement pour la création plastique arabe contemporaine a permis une flambée des cours. 
Dans le cas syrien par exemple, un marché resté très longtemps à l'écart des mutations de la 
scène artistique régionale, c'est par 300 ou même 400 % que les prix ont augmenté ces 
dernières années : des œuvres estimées à quelques centaines de dollars se négocient 
couramment aujourd'hui entre 5 000 et 10 000 dollars…
Pour les artistes, surtout lorsqu'ils ont vécu d'autres temps et d'autres expériences, de tels 
changements suscitent une véritable inquiétude sur le devenir d'une pratique qui, du fait des 
conditions de sa constitution à l'époque moderne, s'est très peu structurée autour d'institutions 
véritablement autonomes telles qu'écoles ou musées. De fait, les risques créés par cette 
situation se font déjà sentir et les œuvres trop audacieuses – les nus par exemple – ont 
tendance à disparaître des cimaises des galeries soucieuses de ne pas heurter la sensibilité de 
la riche clientèle locale. Plus fondamentalement, il faut surtout craindre que l'art arabe 
contemporain ne paie fort cher son "droit d'entrée" sur le marché mondial via les riches 
Emirats du Golfe. Conformément à l'esprit des lieux qui lui ont permis d'accéder à la scène 
internationale, il lui faudra peut-être "se dépolitiser" en renonçant à toute fonction critique 
pour se transformer en simple commodité de luxe. Après le Charybde de la tutelle politique, le 
Scylla du marché, en quelque sorte.
Yves Gonzalez-Quijano
Université de Lyon-MOM/Gremmo
http://cpa.hypotheses.org
3 Chiffre mentionné par Brooke Anderson et Don Duncan, "Contemporay Middle East", The Wall Street Journal, 
21 mai 2010.


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