International audienceL'étude, à titre de synecdoque, se penche sur le premier poème du premier recueil de l'auteure provençale Henriette Dibon (Farfantello). L'article montre en quoi la poétesse justifie sa démarche sémiologique et littéraire, dans  l'optique d'une nominalisation la plus juste possible des éléments du monde, et en particulier de la Camargue d'où le poème (et donc la production littéraire globale de l'écrivain) prend son point de départ

Desiles, Emmanuel

HAL AMU

PREMIER POE`ME PREMIER MANIFESTE :IE´LIFE`R DE FARFANTELLOEmmanuel DesilesTo cite this version:Emmanuel Desiles. PREMIER POE`ME PREMIER MANIFESTE : IE´LIFE`R DE FARFAN-TELLO. Lou Prouvenc¸au a l’Escolo, Association pedagogique de l’Ecole de garcons, 2007,pp.21-28. <hal-01075640>HAL Id: hal-01075640https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01075640Submitted on 22 Oct 2014HAL is a multi-disciplinary open accessarchive for the deposit and dissemination of sci-entific research documents, whether they are pub-lished or not. The documents may come fromteaching and research institutions in France orabroad, or from public or private research centers.L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, estdestine´e au de´poˆt et a` la diffusion de documentsscientifiques de niveau recherche, publie´s ou non,e´manant des e´tablissements d’enseignement et derecherche franc¸ais ou e´trangers, des laboratoirespublics ou prive´s.PREMIER POÈME PREMIER MANIFESTE : IÉLIFÈR DE FARFANTELLOIélifèr est  l’incipit  de  l’incipit  de  l’œuvre  de  Farfantello.  Premier  poème  de  son premier recueil, Li Mirage, paru en 1925 – Henriette a à peine 23 ans -, sa place est trop belle pour ne pas susciter notre intérêt. Le texte peut tenir lieu de préface, d’exposé des clés  de  l’inspiration  de  la  poétesse,  de  témoignages  de  son  travail,  des  difficultés rencontrées, mais aussi des succès obtenus. Lisons plutôt :IÉLIFÈRToun noum... l’ai escrincelasus li mountiho di Santo;mai lou vènt l’a barrulajusqu’is erso blanquejanto.L’ai bouta sus lou davansde la pichoto cabano;mai la pluejo en davalantescafè la marco vano...L’escriguère sus l’estang‘mé de floureto pourpalo;mai un biòu negre en passantfaguè courre li petalo.Un vèspre, l’as clavelasus mi bouco fernissènto;mai lou crid s’es envoulajusqu’is estello lusènto...Pièi d’amount a davalasus li pàli flour sauvajo,car soun, lis astre d’eilàfraire dis ièli de plajo...Vaqui perqué dins li versque moun amourouso largo,per iéu saras “Iélifèr”blanco flour de la Camargo...Ce poème est qualifiable de « méta-poétique », c’est à dire qui utilise la poésie pour parler de la poésie elle-même, qui réfléchit sur l’acte de désignation des choses. Ici la chose est le lys, et un lys qui ne se laisse pas facilement domestiquer par le langage – d’où aussi son aspect sauvage, fèr en provençal.La difficulté à nommer est d’ailleurs immédiatement évoquée : après  Toun noum se trouvent  trois  points  de  suspension,  qui  sont  comme  la  concrétisation  –  au  niveau  de  la ponctuation – de la pause que fait Farfantello, de son hésitation, de sa difficulté d’écrivain. Néanmoins, avouons qu’il y a là un joli paradoxe, car cette difficulté initialement évoquée a été visiblement résolue, puisque que le poème s’intitule Iélifèr et prouve que le bon mot a été trouvé. A moins qu’il ne s’agisse d’un poème construit en épanadiplose (procédé poétique d’encadrement) dans lequel on part d’un vocable (iélifèr) pour en arriver au même vocable, pour montrer toute la recherche qu’il a fallu en faire et prouver sa légitimité sémiologique… Le  titre  et  la  première  moitié  du  premier  vers :  Iélifèr Toun  noum… pourrait  être  ainsi interprété comme la conclusion du poème. Conclusion que l’on ne connaîtra qu’en fin de poème – et, dans ce cas-là, le premier bout de texte serait une prolepse subtile et savamment agencée par Henriette Dibon.Ce qui vient ensuite nos trois points de suspension est, à proprement parler, le début de la recherche du bon mot pour cette fleur, et surtout des diverses tentatives de nominalisation. La poétesse se trouve symboliquement, ici, en position de ce que l’on appelle, en sémiotique, l’Adam nominalisateur, rappel de l’épisode génésiaque lors duquel, sous les yeux de l’Eternel, Adam a la charge de trouver des mots aux différents éléments de la Création – épisode qui lui-même renvoie au pouvoir créateur du Verbe divin in principio.Ce travail verbal est avant tout artistique, selon Farfantello. Sur ce point on relèvera le choix du verbe escrincela (ciseler) qui fait référence aux Arts plastiques, rappelant le thème de la fameuse « Collaboration des Arts » à laquelle Baudelaire a tant rêvé. Ce verbe indique aussi une longue recherche, un long maniement tout autant qu’un goût plastique de la part de l’auteur.Mais  le  rapport  –  sémiologique  et  fictionnel-  du  mot  à  la  chose,  fait  subtilement rapprocher le signifiant et le signifié. En effet, Farfantello va tenter de ciseler le mot sur les lys sauvages eux-mêmes, et sur les dunes des Saintes Maries de la Mer, de surcroît, là où se trouvent précisément des lys sauvages… On réunit donc le mot et la chose elle-même – dans sa matérialité – un peu comme aux Siècles Classiques, on allait voir le visage de la belle après en avoir admiré le portrait, et muni du même portrait.Cette technique est peut-être à l’œuvre par souci du bon « étiquetage » langagier. Voir le mot qui désigne une chose, sur cette  chose elle-même,  peut aider à trouver un rapport concret  entre  la  fiction  du verbe et  le  concret  de  l’élément  du monde.  Au fond,  c’est  la question  sémiologique  essentielle,  que  pose  le  Cratyle de  Platon,  au  début  duquel  on  se questionne : Socrate est-il le bon et le seul nom que le philosophe aurait pu porter, ou bien un autre signifiant aurait-il fait le même office ? En observant le visage et le corps de Socrate peut-être  la  réponse  peut-elle  être  trouvée… Toutes  ces  questions  renvoient  à  l’éternelle interrogation sur la motivation du signe, ou bien son arbitraire (Ferdinand de Saussure), et du rapport fondamental qui lie signifiant et signifié.Ici, dans le texte de Farfantello, il y a peut-être aussi une dimension spirituelle dans l’acception que font les choses (créées par Dieu – et par son Verbe) de leurs signifiants. Les mots que trouve la poétesse vont-ils être acceptés, agréés, par les lys, sur les dunes des Saintes Maries de la Mer (rappel chrétien allusif). Notons que Farfantello ne parle pas des dunes de Camargue, mais des Saintes…La  conclusion  de  cette  première  tentative  de  nominalisation  est  éloquente :  le signifiant  ne  tient  pas.  Mauvais  collage ?  Trop précoce ?  Inadapté ?  Parce  que  Dieu  seul nomme ? Le vent  balaie,  l’eau engloutit  et  le  mot  part  dans le  néant.  Si l’on observe ce « balayage », on relève la présence de la terre (le sable des dunes), de l’air (le vent) et de l’eau (la mer), autrement dits de trois parmi les quatre éléments fondamentaux. Certes, il y manque le feu. Mais Farfantello sait pertinemment que, si elle évoque les flammes, elle va connoter son échec poétique d’une malédiction divine (voir la Genèse et le passage de Ratis où Atlantis est engloutie), ce qui n’est ni dans le ton du poème, ni dans son esprit.La deuxième tentative de nominalisation est une métonymie : la maison environnée de lys sauvages est appelée du nom de ces mêmes lys sauvages. Cette volonté de circonscrire la chose-cabane par le signifiant des fleurs elles-mêmes est clairement indiquée par la position titrologique – ostentatoire – du mot qui est précisément placé sus lou davans.Mais la tentative est tout aussi vaine que la première, à la différence près que, cette fois-ci, l’eau vient immédiatement annihiler, détruire, le signifiant à peine trouvé. De façon lointainement allusive, c’est un peu le déluge qui détruit ici,  l’eau, venue d’en haut (refus divin ?)  et  réprouve  ce  mauvais  étiquetage  langagier.  Nous  avons  changé  de  symbolique aqueuse : ce n’est plus l’immensité de la mer qui engloutit le signifiant dans le néant (comme lors de la première tentative) mais un «  lavage » pluvial…Farfantello commence déjà à tirer des conclusions : la marco du poète – son système verbal – est vano. Nous observons là un moment de déprime et de doute, passage quasi obligé de toute entreprise artistique. La fin du poème sera intéressante à ce sujet : le résultat sera malgré  tout  obtenu.  Retenons,  en  tout  cas,  que,  ainsi  que  le  disait  Caldwell,  « l’art  est difficile ». Les insuccès – provisoires, au moins – de Farfantello sont des témoignages de son labeur poétique et sémiologique.La troisième tentative à laquelle se livre notre poétesse est presque une provocation (et/ou un acte de désespoir). Elle va écrire son signifiant directement sur l’eau – élément,  parmi les quatre,  qui,  depuis le début  du poème,  détruit  toutes  les propositions faites  par l’auteur. De plus, elle va l’écrire sur un étang, ou l’équivalent d’un écran mouvant, et avec des pétales de fleurs, par nature fragiles et périssables, prêts à s’envoler (la fleur, on le sait, après sa dimension esthétique, véhicule en poésie la valeur du fugace – on relira Ronsard).Il  y  a  là  une  tentative  perdue  par  avance,  vouée  à  l’échec,  une  sorte  de  suicide poétique… Est-ce volontaire de la part de Farfantello, ou s’agit-il d’un acte manqué ? Deux choses nous semblent à retenir. La métaphore  freudienne tout  d’abord :  la  fleur  balayée  par  la  force – virile  –  du taureau  (Zeus  séduisant  Europe ne  trouvera  pas  d’autre  forme  plus  agréable  à  l’œil  et  à l’excitation  de la  belle  nymphe).  Notons également  la  bichromie lourde de sens :  la fleur rouge pourpre heurtée par la force mâle noire… Cette allusion, probablement inconsciente, ouvre au moins la voie à l’idée de l’amour, de l’étreinte, peut-être même prépare l’image des lèvres de  l’étape suivante.Le jeu plastique-poétique, ensuite. Farfantello écrit le nom d’une fleur à l’aide… de fleurs,  précisément !  Le  signifié  tente,  sous  la  main  de  la  poétesse,  de  devenir  l’outil sémiologique lui-même. Au contraire d’un Mallarmé qui, après avoir dit « fleur » voyait  « l’absente de tout bouquet », Farfantello, concrètement, utilise la matière des fleurs elle-même pour  fabriquer  un  signifiant  les  désignant.  Un  peu  comme  si  l’on  avait  à  écrire  le  mot « brindilles » avec des petits bouts de bois… Nous serions plus près - plutôt que de Mallarmé - d’Apollinaire et de ses Calligrammes – tentant de réunir la plasticité du verbe et les éléments qu’il désigne. Le recueil d’Apollinaire date de 1918, celui de Farfantello de 1925.Après cette troisième et encore vaine tentative le poème prend une autre tournure. Sur le  plan  structurel,  nous  pourrions  affirmer  que,  du  début  jusqu’au  pétales  balayés  par  le taureau, nous observions les échecs poétiques ; la suite est consacrée à l’acquisition du mot juste. Le début de la résolution de cet enjeu sémiotico-poétique arrive un vèspre – donc en fin  d’une  journée,  en  fin  d’une  phase,  et  l’on  pourrait  dire  in  extremis.  Mais  –  coup de théâtre !  –  Farfantello,  s’adressant  directement  à  la  fleur,  s’écrie :  l’as  clavela.  La  chose choisit elle-même son signifiant et l’impose au poète – ce n’est pas la poétesse qui trouve, c’est la fleur qui lui édicte, de façon énergique et sans retour possible. Clavela, « cloué », ce que ne pouvait pas faire jusqu’alors notre auteur : mettre un clou qui immobiliserait enfin le signifiant.Deux idées doivent être relevées ici : 1) Si la chose choisit  d’elle-même son mot,  cela veut dire, sur le plan et allusif  et symbolique, que des signifiants collent mieux aux choses que d’autres. Nous sommes du côté de Cratyle, mais également de Max-Philippe Delavouët qui affirmait hautement son choix du provençal  car,  en  provençal,  « le  mot  contient  la  chose ».  Nous  laisserons  donc  de  côté Hermogène et Ferdinand de Saussure…2) La chose « cloue les lèvres », autrement dit « cloue le bec », du poète. Cela nous apprend  que  l’on  ne  reviendra  pas  sur  le  terme  exact  enfin  acquis  (ce  respect  est  aussi biblique : souvenons-nous de cette phrase de l’Ecclésiaste  maudissant ceux appellent l’amer doux, et le doux amer…). Cela nous apprend également, poétiquement, qu’il ne faut pas en dire plus, une fois le mot juste trouvé. On est dans une idée minimaliste, sur le plan sémiotico-poétique, dans laquelle on laisse agir, seule, la puissance du mot lui-même.De plus, l’idée des lèvres n’implique pas seulement la fonction labio-phonétique de l’organe, mais aussi la sensualité, l’amour (le baiser verbal du poète) – d’où la mention des lèvres frémissantes (fernissènto), presque dans un rapport sentimental ou sexuel. Pousserons-nous cette analyse jusqu’à interpréter en ce sens-là le cri que la poétesse jette ensuite ? Il y aurait peut-être lieu de le faire… En tout état de cause, il y a une composante sensuelle, et surtout une composante d’amour, dans l’acte de verbalisation poétique chez Farfantello.La suite du poème nous offre encore d’autres clés poétiques. A commencer par ce signifiant, lâché, crié, une fois imposé par la fleur à la poétesse, et qui file vers les étoiles. Observons les symboliques spatiales : jusqu’alors le vent et la pluie faisaient descendre les signifiants tentés vers le bas, la mer, la terre. Ce signifiant dernier, lui, monte.Pourquoi  monte-t-il,  et  pourquoi  vers  les  étoiles ?  Il  y  a,  bien  sûr,  une  gageure romantique (toucher les étoiles par le verbe, n’était-ce pas l’un des rêves de Hugo ?) Il y a, bien sûr, une allusion platonicienne : la lumière de vérité (estello lusènto), telle une caution de vérité sémiologique. Il y a, bien sûr enfin, un rappel du Ciel comme lieu divin (ce même Dieu, omnipotent par son Verbe, et détenteur du vrai pouvoir langagier).Au fond, il semblerait que Farfantello attende une attestation venue de plus haut, une confirmation de l’Eternel. Dans cette optique, le parcours sémiologique auquel nous invite Henriette Dibon serait le suivant : le mot1) est désigné par la chose elle-même2) transite par le poète3) est soumis au jugement divin4) revient s’établir définitivement sur la choseCe n’est qu’en bout de cette dernière étape que le signifiant fait corps avec (davalo sus) le signifié.Au passage, et toujours dans cette optique quasi biblique, nous pouvons rapprocher l’idée fondamentale du parallélisme qu’effectue Henriette Dibon entre fleurs et étoiles. Dans la  Genèse, Dieu commencera par séparer les cieux d’en-haut des cieux d’en-bas ; ainsi les étoiles seraient les fleurs d’en-haut, et les lys les étoiles d’en-bas. Ce qui aboutirait à l’idée, développé  par  Farfantello,  d’une  profonde  consubstantialité  entre  étoile  et  lys,  de  même nature, de même famille (fraire). Le but poétique – et hygiénique sur le plan intellectuel - serait de changer notre regard sur  les  choses  et  le  monde :  voir  des  étoiles  aux  dunes  et  des  fleurs  aux  cieux… Cette démarche  est  symboliste  et  rappelle  cette  période  de  la  poésie  française  où  les  tons,  les sensations et les repères se mêlent - mélange auquel Baudelaire, parmi les premiers, nous a invité dans les Correspondances.Si les étoiles, ici, sont aussi reprises dans leur symbole de témoins de l’idéal, les fleurs en sont donc un reflet. Suivons ce parcours de lumière poétique : l’étoile se voit dans la fleur, la fleur devient un bout d’étoile au sol, grâce à la magie du verbe.La quête poétique est donc celle de l’ontologie et de la nature des choses. Le végétal est vu différemment par le poète, et celui-ci nous engage à revisiter, réviser - au sens premier (revoir) -, à réinterpréter les choses. Dans son invective contre les bûcherons de la forêt de Gâtine, Ronsard signalait aux équarrisseurs qu’ils ne voyaient pas ce qu’ils détruisaient : « Ce ne sont pas des bois que tu jettes à bas ». En fin de démonstration poétique, Farfantello peut se payer le luxe d’un C.Q.F.D. : vaqui perqué, que l’on pourrait lire comme : voilà pourquoi ce signifiant et pas un autre. Tout le poème a donc été une préface explicative de l’utilisation de ce mot – et du provençal d’une manière générale.Dans ce cadre préfaciel implicite, Farfantello se permet ainsi de jubiler et d'indiquer au lecteur le plaisir ressenti dans le résultat sémiologique et poétique enfin obtenu. Désormais Henriette Dibon a « l'amo urouso » (l'âme heureuse).1Mais Henriette Dibon nous prévient, malgré son récent succès sémiologique : il reste néanmoins toujours une dimension idiolectale et personnelle dans l’emploi du langage. Le pèr iéu de Farfantello est ici éloquent. Au moins pour Farfantello, le lys sauvage sera et restera l’iélifèr.  Aussi,  désigner  les  choses,  c’est  se  désigner  soi-même,  révéler  son  choix sémiologique, sa personnalité. * * *Le dialogue entre  Farfantello  et  le  lys  est  donc clos.  Plus de négociation,  le  point d’arrêt – et le mot - sont trouvés.Du  coup,  Farfantello  explique  presque  de  manière  lexicographique  son C.Q.F.D. : « Iélifèr » blanco flour de la Camargo. Ne croirions-nous pas lire une définition de dictionnaire ?  Donner  le  sens  des  mots,  voilà  un  beau  phantasme  de  poète  –  pouvoir qu’Hobbes, dans son Léviathan, ne concède qu’au souverain lui-même…Le poème peut  ainsi  s’achever  et  les  Mirage commencer.  Il  s’agissait  bien  d’une préface méta-poétique, d’un manifeste, et même d’une synecdoque. Le mot final est Camargo (cette Camargue présente à tout moment dans les Mirage), et l’Iélifèr son représentant floral...Ce poème se trouve  sus lou davans, pour reprendre l’expression du vers 5. Il est la figure de proue du recueil mais aussi, bien entendu, de l’œuvre intégrale de Farfantello…Emmanuel DesilesAix-Marseille Université1 : Dans le premier état de notre article (revue Lou Prouvençau à l'Escolo, n°24, 2007) nous avions suggéré une première interprétation de ce passage du poème, interprétation s'appuyant non sur l'expression « moun amo urouso » mais sur « moun amourouso »,  laissant réfléchir  à  une division interne  propre à Henriette Dibon, entre la poétesse cherchant le mot juste et celle (l'amoureuse) qui l'avait trouvé et se mettait à aimer le(s) mot(s) enfin débusqué(s). Toutefois, après vérification de la traduction proposée par Farfantello elle-même, une coquille d'imprimerie dans le texte original  en provençal se faisait jour : il  s'agissait  bien de  « moun amo urouso » et non de « moun amourouso ».  Notre première interprétation ne tenant plus, nous proposons de considérer, finalement et seulement, le bonheur ressenti par l'auteure.

PREMIER POÈME PREMIER MANIFESTE : IÉLIFÈR DE FARFANTELLO

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

HAL AMU

Name not available

Archive Ouverte a LUniversite Lyon 2