Texte intégral disponible en ligne sur le site de la revue, URL : http://1895.revues.org/4349Compte rendu dans 1895, Revue de l'association française de recherche sur l'histoire du cinéma, n°63

Vignaux, Valérie

HAL Université de Tours

 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinzeRevue de l'association française de recherche surl'histoire du cinéma 63 | 2011VariaRoxane Hamery, Jean Painlevé, le cinéma au cœurde la vieRennes, Presses universitaires de Rennes, 2008Valérie VignauxÉdition électroniqueURL : http://1895.revues.org/4349ISSN : 1960-6176ÉditeurAssociation française de recherche surl’histoire du cinéma (AFRHC)Édition impriméeDate de publication : 1 mars 2011Pagination : 155-158ISBN : 978-2-2913758-65-0ISSN : 0769-0959 Référence électroniqueValérie Vignaux, « Roxane Hamery, Jean Painlevé, le cinéma au cœur de la vie », 1895. Mille huit centquatre-vingt-quinze [En ligne], 63 | 2011, mis en ligne le , consulté le 05 octobre 2016. URL :http://1895.revues.org/4349 Ce document est un fac-similé de l'édition imprimée.© AFRHCRoxane Hamery, Jean Painlevé, le cinéma au cœurde la vie, Rennes, Presses universitaires de Rennes,2008, 312 p.L’ouvrage de Roxane Hamery consacré aucinéaste Jean Painlevé, réduction d’une thèsesoutenue en 2004, ne manque pas d’ambition :rendre compte en trois cents pages environ d’unevie et d’une œuvre particulièrement ample. JeanPainlevé (1902-1989) qui réalisa plus de deuxcents courts métrages de biologie, de médecine, dechirurgie, ayant pour sujet la physique mais aussil’art ou la danse, occupait parallèlement d’impor-tantes fonctions dans nombre d’institutions ciné-matographiques. Et c’est très certainement un desgrands mérites de l’ouvrage que de parvenir, enune langue claire et précise, à faire coexister l’en-semble de ses activités. L’étude, comme le précisel’auteur dans une préface méthodologique, est« organisée en quatre parties déterminées par uneapproche chronologique ». L’entreprise monogra-phique est ainsi articulée en suivant les grandesruptures de l’histoire politique ou sociale (SecondeGuerre) mais aussi cinématographique (la transi-tion au parlant par exemple), tout en s’efforçantd’exposer les spécificités d’une pensée énoncée àtravers des écrits, articles ou conférences, et desmodes de diffusion, puisque ces films ont le plussouvent été montrés, parfois par Painlevé lui-même, au cours de conférences ou dans le cadrede séances non commerciales. Painlevé, à n’en pas douter, est une person-nalité de premier plan. Des années 1920 à la findes années 1960, il est partie prenante de la plu-part des mouvements ou des organisations qui,du point de vue du cinéma français, se sont avéréscruciaux. Proche des surréalistes, sa sensibilité degauche le conduit auprès des étudiants commu-nistes ; tandis que fasciné par l’étrangeté du réel, ilfixe ses curiosités sur le cinéma scientifique. En1930, alors que le cinéma est devenu parlant, ilcrée et dirige l’Institut de Cinématographie Scien-tifique, un organisme qui lui permet de réaliser desfilms, de fédérer les personnalités intéressées etainsi d’encourager les expérimentations cinémato-graphiques. En 1933, il lui adjoint une nouvelleorganisation, baptisée Association pour la Docu-mentation Photographique et Cinématographiquedans les Sciences, afin d’aider à la diffusion maisaussi à l’échange entre ses différents membresréunis chaque année en congrès (Cf. l’article del’auteur dans notre revue : « Jean Painlevé et la pro-motion du cinéma scientifique en France dans lesannées trente », 1895, n° 47, 2005). À la suite desévénements du 6 février 1934, il collabore auxorganisations culturelles du Parti Communiste. Sesfilms sont projetés lors de séances organisées parl’Association des Écrivains et des Artistes Révolu-tionnaires, il est membre de l’Alliance du CinémaIndépendant et présidera l’association Ciné-Liberté. Cette dernière, domiciliée à la Maison dela Culture dirigée par Louis Aragon, est une coo-pérative qui regroupe des militants intéressés par lecinéma et des professionnels, parmi lesquels JeanRenoir, Gaston Modot mais aussi Jacques Beckerou Georges Sadoul. Engagements qui le mènentdans la Résistance puis, après la Seconde Guerremondiale, à la Direction générale du cinéma, fonc-tion dont il sera « démissionné » le 16 mai 1945,soudainement renvoyé sur ordre du général deGaulle. Il conserve cependant des fonctions de pré-sidence à la Fédération Française des Ciné-Clubset concourt à la Cinémathèque Française avant des’en éloigner en raison des dysfonctionnementsd’ordre administratif dus à Henri Langlois. Autantd’activités qui n’ont pas obéré une œuvre prolifiquede réalisateur, car Painlevé réalise en nombre desfilms d’enseignements ou scientifiques, mais aussides courts métrages documentaires, et il accom-pagne comme collaborateur de création ou en tant11895REVUE D’HISTOIRE DU CINÉMAno63PRINTEMPS 2011155ACTUALITÉSque producteur l’œuvre de cinéastes naissants telsGeorges Rouquier ou Georges Franju. Expériencesqu’il s’est, de plus, efforcé de théoriser à traverstextes, conférences ou articles portant, entre autres,sur le cinéma scientifique ou documentaire. On le devine, à travers ce court et imparfaitrésumé, la tâche à laquelle s’est attelée RoxaneHamery ne manquait pas de difficultés. L’auteur,tout en retraçant les activités sociales et cinémato-graphiques de Jean Painlevé, s’est également atta-chée à restituer les différents temps qui témoignentde la genèse des films ou encore de leur diffusionultérieure. Pour ce faire, elle a bénéficié de sourcesde première main, sans doute très abondantes,puisqu’elle s’est appuyée sur les archives ducinéaste, conservées aux Documents Cinémato-graphiques (www.lesdocs.com). En replaçant dansson contexte culturel cette œuvre immense, elle aaussi interrogé les choix ou les déclarations dePainlevé. Cependant, comme elle le souligne enpréambule, « […] malgré un désir d’exhaustivitéstimulé en premier lieu par le caractère inédit duchantier, nous avons dû restreindre le corpus desfilms pour des raisons pratiques évidentes d’unepart, mais aussi en raison de l’enjeu même de cetouvrage. Ainsi, des deux cents films environ quiconstituent cette vaste production, nous n’enavons retenu qu’une quarantaine, ceux précisé-ment qui ont été réalisés en vue d’une diffusion ensalles et qui représentent la part artistique de l’œu-vre de Painlevé puisque la question est bien là »(p. 12). Or, ce choix résulte d’une compréhensionde l’œuvre et des activités de Painlevé où se voientdistingués les films dits « de vulgarisation scienti-fique », des films « de recherche », et les secondsn’apparaissent, dans l’ouvrage, qu’à travers la fil-mographie, soit une liste de titres et de dates. Il estpossible que l’auteur n’ait pas eu accès à la totalitédes seconds ou que le caractère aride de leur formeou de leur contenu l’ait conduit à opérer ce choix.Cependant certaines formulations et parfois cita-tions empruntées à Painlevé lui-même rendentsensibles les contradictions. D’un côté, Painlevédéclare que son « souci est scientifique » (p. 55),pour Joris Ivens il est « un réalisateur de film d’en-seignement » (p. 97), tandis que pour l’auteur :« Painlevé ne considère pas pour autant faire par-tie de la scène éducative. Il le sait, ses films nerépondent pas aux mêmes buts et ne ressemblenten rien à ceux d’un Jean Benoit-Lévy ou d’un JeanBrérault par exemple. Il ne faut donc pas être sur-pris de ses propos à la journaliste MadeleineEpron : “Aucune de mes productions n’est adaptéeà l’enseignement actuel ; si l’on s’en sert à cette fin,ce ne peut être qu’un pis aller.” » (p. 98). Le choixopéré qui exclut les films « de recherche » auprofit des films « de vulgarisation » conduit àconstruire la figure d’un cinéaste en dehors ou enmarge de la scène éducative. Or, ce choix est lié,me semble-t-il, à un état des recherches concer-nant les relations entre cinéma et enseignement– auxquelles contribuent d’ailleurs cet ouvrage –,et il apparaît que nos compréhensions de ces rela-tions se sont vues recouvertes par des analysesultérieures subordonnées à des points de vueprescriptifs. D’un côté, un cinéma digne d’intérêt,le cinéma dont le geste qui le produit se veut artis-tique, et un cinéma négligé ou négligeable, celuioù le geste qui l’engendre est didactique ou péda-gogique. Compréhensions qui, heureusement,sont en passe de changer sous l’impulsion derecherches récentes, en particulier celles qui ontporté sur les cinéastes d’enseignement justementévoquées par l’auteur, et associées à Jean Painlevé.Les travaux concernant Jean Brérault ou JeanBenoit-Lévy ont montré que les films réalisés parces cinéastes sont destinés à des secteurs éducatifsdistincts. Jean Brérault réalise des films pour l’écoleprimaire et il est produit par Pathé qui distribueun catalogue de films en format réduit, le Pathé-156Baby, largement utilisé en raison de ses coûtsmoindres, par les instituteurs. Les films de JeanBenoit-Lévy, réalisateur attitré des cinémathèquesministérielles, sont destinés aux écoles profession-nelles, soit le secondaire, et plus spécifiquementconçu pour le milieu rural afin de désenclaver lescampagnes. Ne pourrait-on pas penser que lesfilms « de recherche » de Jean Painlevé étaient,pour leur part, conçus pour l’université et, ainsi,renverser le propos ? Son œuvre scientifique,numériquement très importante, ne pourrait-ellepas être placée au centre de ses exigences de pen-seur employant le cinéma ? Analyse qui souligne-rait la très grande modernité intellectuelle dePainlevé, puisque, à l’instar de Jean Rouch pourl’ethnographie, il substitue au stylo la caméra et àla page imprimée le film. De plus, les films dits« de vulgarisation » sont, selon l’auteur, ceux quiont eu une exploitation en salles ou en ciné-clubs.Or, là encore, les recherches récentes concernantles ciné-clubs montrent que les discours se fondantsur des critères esthétiques ont recouvert les réali-tés sociales. La FFCC, par exemple, regroupemajoritairement des enseignants du secondaire quiprojetaient des films au sein des établissementsscolaires ou parfois en partenariat avec des salleslocales. La Fédération, portée par les anciens deCiné-Liberté, poursuivait des usages du cinémadéjà expérimentés dans l’entre-deux-guerres,puisque les séances « d’éducation populaire » oùétait utilisé le cinéma, en l’absence de salles équi-pées ou intéressées, se déroulaient majoritairementdans l’école, seule à posséder un projecteur, et, làaussi, elles étaient le fait des enseignants. Il appa-raît en effet, que seules les grandes villes, et Parisplus spécifiquement, aient développé une cinéphi-lie distincte des milieux pédagogiques. L’auteurle constate également : « Lorsque l’on se pencheaujourd’hui sur les comptes-rendus de ces séancesdans la presse locale, on s’aperçoit bien vite que cene sont pas les qualités cinématographiques desdocumentaires qui impressionnent le plus. Le sen-timent unanimement partagé par les gens de presseest celui d’une soirée vouée à l’instruction et àla découverte, les considérations esthétiques nevenant qu’après. » (p. 100).L’autre contradiction concerne l’engage-ment politique de Jean Painlevé. Tout au long del’ouvrage, l’auteur, afin de préserver les ambiguïtésqui font la réalité humaine, construit une per-sonnalité paradoxale. Selon elle, Painlevé est « uncinéaste marginal d’un type presque idéal. » (p. 265)ou encore : « Les approches trop spécialiséesrestent inefficaces et stériles à propos de Painlevécar le cinéaste se situe toujours à leur périphérie »(p. 267). Ainsi, Painlevé est à la fois prochedes décisionnaires politiques ou des institutions,comme l’atteste, par exemple, le rôle importantqui lui est confié lors de l’Exposition internatio-nale de 1937, et, néanmoins, il aurait conservé deson passé de surréaliste un caractère fait d’indé-pendance, et serait, en ce qui concerne le commu-nisme, « plus sympathisant que militant » (p. 102).Pourtant, comme nous l’apprend l’auteur, il « ral-lie le parti des étudiants communistes » dès 1920(p. 27) ; il confie ses films à l’AEAR ; adhère àl’ACI ; préside Ciné-Liberté ; est appelé à la Direc-tion générale du cinéma par les résistants commu-nistes et préside la FFCC, créée et dirigée par descommunistes. Là encore, et c’est une question queje pose – que l’on peut également énoncer au sujetde Jean Renoir –, ces hommes qui se sont engagésdans les institutions cinématographiques portéespar le Parti communiste, ne peut on pas considé-rer qu’ils s’y sont engagés en tant que militants ?Qu’ultérieurement en raison de la « guerre froide »et des crimes de Staline ils se soient écartés duParti, c’est un fait, mais ne pouvons-nous pas envi-sager le communisme selon des modalités histo-11895REVUE D’HISTOIRE DU CINÉMAno63PRINTEMPS 2011157ACTUALITÉSriques, en l’occurrence en dissociant l’entre-deux-guerres des années d’après-guerre et en considérantqu’on a pu être communiste à un moment donnésans se voir marqué à tout jamais par l’anathèmedu stalinisme ? Remarques en forme de questions quivisent surtout à prolonger le débat. Il faut souli-gner l’importance de l’ouvrage de Roxane Hameryqui demeurera très certainement durant de nom-breuses années encore l’ouvrage de référence enlangue française concernant Jean Painlevé. Nom-bre des éléments qu’elle présente et analyse sontinédits, qu’il s’agisse de la genèse des films oudes engagements institutionnels, en particulier leconflit qui opposa Painlevé à Henri Langlois ;autant d’éléments qui contribuent à nourrir nom-bre de réflexions récentes et permettent d’interro-ger voire de dépasser les lieux communs générésautour des hommes ou des institutions parfoisérigés en mythe. Valérie Vignaux158

Roxane Hamery, Jean Painlevé, le cinéma au cœur de la vie. Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008

Name not available

Archive Ouverte a LUniversite Lyon 2

https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01182277

Roxane Hamery, Jean Painlevé, le cinéma au cœur de la vie. Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

HAL Université de Tours

Name not available

Archive Ouverte a LUniversite Lyon 2