Texte intégral disponible en ligne sur le site de la revue, URL : http://1895.revues.org/4408Compte rendu dans 1895, Revue de l'association française de recherche sur l'histoire du cinéma, n°64

Vignaux, Valérie

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Le devoir d’image ou le droit à la parole. Caméra militante, Luttes de libération des années 1970, Carole Roussopoulos. Plansecant, MetisPresses

HAL Université de Tours

 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinzeRevue de l'association française de recherche surl'histoire du cinéma 64 | 2011VariaLe devoir d’image ou le droit à la parole. Caméramilitante, Luttes de libération des années 1970,Carole RoussopoulosPlansecant, MetisPressesValérie VignauxÉdition électroniqueURL : http://1895.revues.org/4408ISSN : 1960-6176ÉditeurAssociation française de recherche surl’histoire du cinéma (AFRHC)Édition impriméeDate de publication : 1 septembre 2011Pagination : 210-213ISBN : 978-2-2913758-66-7ISSN : 0769-0959 Référence électroniqueValérie Vignaux, « Le devoir d’image ou le droit à la parole. Caméra militante, Luttes de libération desannées 1970, Carole Roussopoulos », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 64 | 2011, misen ligne le , consulté le 05 octobre 2016. URL : http://1895.revues.org/4408 Ce document est un fac-similé de l'édition imprimée.© AFRHCtemps. La restauration menée par le Départementaudiovisuel de la Bibliothèque nationale de Frances’est avérée impuissante, parfois, à palier les altéra-tions de la bande image ; par contre le son est irré-prochable. Or, comme le souligne Jean-Paul Fargierdans son étude, il est particulièrement important carles dispositifs filmiques s’apparentent le plus souventà du cinéma direct. Ainsi, de film en film on décou-vre le regard de Carole Roussopoulous, le commentet le pourquoi d’un recours à l’image, recours d’ail-leurs explicité dans l’entretien réalisé par HélèneFleckinger où la cinéaste rappelle les modes de diffu-sion des films lorsqu’elle précise : « C’est pour celaqu’il est si important d’accompagner les films dedébats » ou encore : « C’est une question d’énergieplus que d’esthétique. Et une question de colère, unmot que j’aime beaucoup».L’écriture audiovisuelle est fine et pertinente,la place de la caméra ou le dispositif d’enregistrementpensés, mais c’est surtout le montage qui ajoute unedistance critique où se loge l’humour, le rire. Le pre-mier des films proposé par le dvd, intitulé Jean Genetparle d’Angela Davis ( 1970 ), a été réalisé à lademande de l’écrivain qui, lisant pour la télévisionfrançaise un texte évoquant la militante américaine,voulait en conserver la trace afin de se prémunircontre d’éventuelles coupes. Le film enregistre laséance de prises de vues, l’écrivain va lire son texte àplusieurs reprises et Carole Roussopoulos enregistreces prises. Le film qu’elle réalise et qu’elle nous donneà voir est l’expression d’un regard. L’écrivain, de pro-fil, lit avec puissance un texte rageur, on lui demandede recommencer, et on découvre l’assistant caméra, leclap à la main, Carole Roussopoulos a déplacé sacaméra, l’écrivain est de trois quart, une nouvelleprise et le voilà de face. Nous regardons et entendonsà plusieurs reprises la même scène et pourtant ceslégers changement de cadre font qu’il nous sembleentrer dans l’intimité de Jean Genet, partager la légi-timité de sa colère dans cette parole qui retentit, tan-dis que le montage qui nous donne à voir les prisesdans leur totalité, scande une parole poétique. Unmontage télévisuel aurait très certainement articuléles différents axes sur une même continuité sonorealors que le temps donné au temps nous permet d’en-trer dans l’intimité du créateur, de percevoir dans lesvibrations de la voix, dans la répétition des motsl’adéquation entre l’homme et la parole, là où il selivre entièrement, c’est-à-dire son engagement. Lesautres films sont à l’image de celui-ci et comme lesouligne Jean-Paul Fargier : « On vibre toujoursautant devant ces visages rayonnants qui se relaientdevant la caméra pour clamer leur révolte. […] Entoute liberté ». Dans le F.H.A.R ( Front homosexueld’Action Révolutionnaire ) ( 1971 ) ou dans Monique( Lip I ) ( 1973 ) et Christiane et Monique ( Lip V )( 1976 ), Carole Roussopoulos donne à voir uneparole, et c’est sans doute ce qu’elle suggère lorsqu’elleprécise dans l’entretien réalisé par Hélène Fleckin-ger : «Ce n’était pas du tout pour faire de l’art. Lesgroupes de vidéo militante n’avaient rien à voir avecle milieu du cinéma. C’était vraiment pour faire del’animation dans les quartiers, pour parler des pro-blèmes sociaux ». Les dispositifs sont simples, lacaméra s’attarde sur les visages afin de préserver lesparoles et lorsque la parole circule la caméra l’ac-compagne en panoramique ; puis les mots sontconfrontés aux événements qu’ils décrivent par l’en-tremise du montage, en recourant aux images d’ar-chives, le plus souvent empruntées à la télévision.S’articulent de la sorte, deux temporalités, celle de laparole en direct, en temps réel, et celle de l’informa-tion télévisuelle qui paraît déconnectée du tempsvécu, comme extraite de la durée. Dans le film inti-tulé le F.H.A.R la caméra nous introduit dans l’inti-mité d’une réunion politique se déroulant au seind’un département de philosophie, probablementVincennes, où les orateurs parlent de l’homosexualitéet interrogent sa place sociale. Leurs discours sontentrecoupés d’images réalisées au cours d’un défilédu 1er mai où parmi les cortèges se comptait celui duFHAR. Deux temporalités donc, celle de la réunion,11895REVUE D’HISTOIRE DU CINÉMAno64AUTOMNE 2011211ACTUALITÉSde Quatre-vingt-treize s’est déplacée du côté d’unedynamique posturale qui paraît provenir de la pein-ture, notamment celle de David. Il s’opère unecondensation de la situation, du dilemme, de l’artoratoire muet dans la figure corporelle, la pose queprend chaque personnage avant toute action ou touteprise de position. Une sorte de « temps d’arrêt » quitend à obtenir un effet de « tableau vivant » (qu’il y aitou non un modèle pictural préalable ). Cimourdain,revenons à lui, est l’exemple même de cette gestique :son éloquence muette désignant avec vigueur, puis-sance « le » texte ( de Rousseau ) à Gauvain opère surle champ la conversion de ce dernier.Relevons pour finir la qualité de l’édition ita-lienne qui offre un livret trilingue très détaillé, dirigépar Marianne Lewinsky. Tous les films sont com-mentés, la carrière de Capellani évoquéeFrançois AlberaLe devoir d’image ou le droit à la paroleCaméra militante, Luttes de libération des années 1970,Carole Roussopoulos, Plansecant, MetisPresses( 131 p. ) www.metispresses.ch/ps.htmlL’ouvrage édité par les éditions MetisPresses ala forme d’un coffret cartonné, à la fois livre et dvd oudvd et livre, c’est un ensemble hybride à la maquettechoisie arborant une composition graphique origi-nale et sobre, modulant photographie et typographieet harmonisant les couleurs, soit le marron et le vertpour un papier jaune de belle qualité. C’est donc unlivre mais c’est aussi un objet, une façon de penserautrement la diffusion des images qui correspondd’ailleurs à la déclaration d’intention de l’éditeur :« MetisPresses se trouve aux confluents du mondeacadémique, du monde artistique et des enjeux trans-culturels. Elle est née de la conviction qu’il manque,dans le paysage éditorial francophone, une maisond’édition engagée à témoigner des porosités et descontagions entre champs disciplinaires traditionnel-lement séparés, ainsi que des chevauchements entreles genres, l’origine culturelle et les différents publics,autant dans la production artistique que littéraire ».Lorsqu’on ouvre le coffret on découvre un dvd dedeux heures environ, comprenant six films réaliséspar Carole Roussopolos, puis un livret de 131 pagesavec dans l’ordre du sommaire, des études rédigéespar Nicole Brenez, Jean-Paul Fargier, Hélène Fleckin-ger, François Bovier ainsi qu’un entretien de CaroleRoussopoulos menée par Hélène Fleckinger. J’aicommencé par lire les études avant de regarder lesfilms, or il me semble que j’aurai dû procéder à l’in-verse. En effet, malgré tout l’intérêt que je trouve,comme chercheure et historienne, au cinéma mili-tant, il m’arrive souvent de trouver la vision des filmsardue. Or, l’impertinence – méthodologique pour-rait-on dire – de la cinéaste Carole Roussopoulos fontque ses films sont réellement passionnants, émou-vants et drôles, étrangers à toute forme d’ennui. Enfin de livret on apprend que la sélection des films etl’édition des textes ont été conduites par HélèneFleckinger, il faut donc la féliciter pour le choix desfilms ; par contre on aurait aimé avoir plus d’infor-mations sur le corpus d’ensemble et une filmogra-phie synthétique en fin de livret aurait aidé à mieuxcomprendre cette œuvre. En effet, les films présentsdans le dvd ont été réalisés entre 1970 et 1976 : pour-quoi cette période, pourquoi ces films ? Puisqu’il sem-ble, selon Nicole Brenez, que « Carole Roussopoulosde Kalbermatten, seule ou en collectif, n’a cessé deréinventer les formes de l’essai et de l’analyse visuelleen documentant les luttes féministes, homosexuelles,ouvrières et anti-impérialistes. Son œuvre considéra-ble couvre quarante ans de luttes, quarante ans decombats toujours gagnés à force d’intelligence et desavoir-faire politique, victorieux toujours sur le ter-rain législatif, jamais acquis sur le terrain plus mou-vant des mentalités et des comportements ».Les films ont été réalisés en vidéo et le sup-port, plus fragile que la pellicule, a subi l’épreuve du210féministes, c’est de ne pas couper notre vie entranches de saucisson». Aussi ce dvd paraît particu-lièrement important par ce qu’il nous montre desespoirs, de ce qui vibre sur les visages, et dont sou-haitait témoigner Carole Roussopolos. La cinéasteinterrogée par Hélène Fleckinger déclarait : « C’estdavantage la pratique et le contact avec les gens quim’ont intéressée et influencée. Ce sont les personnesqui me donnent de l’énergie », rappelant encore : « Jene pense pas du tout qu’il faille mystifier le rôle desimages dans les avancées sociales. Elles font partieintégrante de la lutte, point à la ligne ». Images doncqui montrent une caméra à la rencontre avec lesautres, tandis que le montage donne à entendre lesmécanismes d’oppression des mots afin d’émanciperla parole.Valérie VignauxClélia Zernik, Perception-cinéma.Les enjeux stylistiques d’un dispositif,Paris, Vrin, collection Philosophie et cinéma,2010, 128 p.Le jugement de Gilles Deleuze dans l’Image-tempssemblait sans appel. Le cinéma fait éclater les condi-tions de la «perception naturelle ». Il convient,lorsqu’on étudie l’image cinématographique, de quit-ter le plan de la perception humaine et d’entrer danscelui d’un «métacinéma cosmique», selon l’expres-sion de Pierre Montebello ( Deleuze, philosophie etcinéma [2008], p. 26. Ce livre constitue une solide,bien que très peu critique, introduction à la philoso-phie deleuzienne du cinéma). L’enjeu d’une philoso-phie du cinéma serait donc ailleurs que sur le terrainde la perception et de la comparaison entre les condi-tions de cette perception particulière et celles de laperception en général. Cette position de Deleuze estexplicitement dirigée contre l’approche phénoméno-logique, et puisque très peu de phénoménologues onttraité du cinéma, elle est restée largement sansréplique. Aucune étude comparable aux deux volumesdeleuziens n’existe en effet dans le champ phénomé-nologique ; un article de Maurice Merleau-Ponty,publié en 1945 («Le cinéma et la nouvelle psycholo-gie », repris dans Sens et non-sens, 1948) et quelquesremarques ici ou là dans son œuvre peuvent servir debase à des projets plus systématiques (quelques pagesà propos du mouvement dans l’image dans l’Œil etl’esprit [pp. 77-81] et dans le cours de 1953 au Col-lège de France, le Monde sensible et le monde de l’ex-pression, dont les notes viennent d’être publiées parEmmanuel de Saint Aubert et Stefan Kristensen,2011). Plus récemment, on observe néanmoins unnouveau dynamisme dans les études phénoménolo-giques sur le cinéma, dont notamment les travauxd’Alain Bonfand (Le cinéma saturé. Essai sur les rela-tions de la peinture et des images en mouvement, 2007),ceux de Vivian Sobchack (The Address of the Eye. APhenomenology of Film Experience, 1992 et, plusrécemment, Carnal Thoughts. Embodiment andMoving Image Culture, 2004 ), ou encore l’étude deMalin Wahlberg sur le cinéma documentaire (Docu-mentary Time. Film and Phenomenology, 2008).L’ouvrage de Clélia Zernik s’inscrit dans unmoment où la philosophie du cinéma se développefortement et où l’approche phénoménologique joueun rôle central. Il prend une place essentielle dans cecontexte pour plusieurs raisons. Il permet d’abord derectifier la réception de la réflexion merleau-pon-tienne sur le cinéma. Au lieu de dire que Merleau-Ponty établit une équivalence entre la perception ducinéma et la perception naturelle, l’auteure montreau contraire qu’une phénoménologie du cinéma doitprendre la forme d’une étude des écarts entre les deuxformes de perception. Plutôt que d’affirmer que lecinéma et la perception n’ont pas de rapport sous pré-texte que la perception du film est différente de laperception naturelle, elle tire la conclusion inverse :c’est précisément parce que la perception du filmintroduit des écarts avec la perception naturelle queson étude peut éclairer le problème de la perception11895REVUE D’HISTOIRE DU CINÉMAno64AUTOMNE 2011213ACTUALITÉScelle du défilé, et pourtant, toutes deux réunis dansune même interrogation. Le procédé est identiquedans Monique ( Lip I ) ( 1973 ) et Christiane etMonique ( Lip V ) ( 1976 ). Dans le premier film lacaméra, et avec elle Carole Roussopoulos, se glisseparmi les grévistes, elle enregistre ainsi leurs témoi-gnages, livre l’émotion des mots dans des plans rap-prochés sur les visages et de nouveau, les propos sontentrecoupés d’images d’actualité. Par l’entremise dumontage on passe du temps réel, celui du témoignageavec la respiration des personnes, avec ce qu’ondevine de leur espoir et de leur colère, à une autretemporalité, celle de l’image télévisuelle, qui semblecorsetée, bridée, hors de toute respiration, livrant uneparole normée, celle où l’individu disparaît derrièreles mots d’ordre.Si au cœur des films ( choisis pour ce dvd ) setrouve la parole enregistrée avec sa durée réelle, sonenregistrement n’est pas contradictoire avec le dispo-sitif – au contraire –, choisi il me semble pour pro-duire de la distanciation. Dans Christiane et Moniquepar exemple, Monique pour raconter la teneur desrelations entre hommes et femmes au cours des luttesà Lip, remplace le mot homme par celui de blanc etfemme, par arabe. Le résultat de ce jeu de mots – oujeu de rôle – est à la fois drôle, ironique mais surtoutéclairant et évite ainsi toute forme de dogmatisme.Dans SCUM (1967), nous découvrons deux femmesassises de chaque côté d’une table sur laquelle trôneune télévision. L’une d’entre elle, Delphine Seyrig, litle texte de Valérie Solanas, SCUM, et la caméra enre-gistre cette lecture. Si le plan demeure fixe il est par-fois entrecoupé de zooms avants afin de cadrer latélévision seule, moment de focalisation où l’image etle son télévisuels donnent à entendre l’atrocité desdiscours informatifs évoquant les guerres ou autresconflits mondiaux. Pas de discours surplombantdonc, mais un sens que le spectateur construit dansces allers-retours entre les deux médias, la télévisionet la vidéo, ou la vidéo qui regarde la télévision.Décryptage qu’on retrouve à nouveau à l’œuvre dansMaso et Miso vont en bateau ( 1976 ), quasi longmétrage de près d’une heure, qui constitue un remar-quable exercice d’analyse de la parole par le montage.Françoise Giroud qui a été invitée par Bernard Pivotafin de commenter la fin de l’année de la femme estconfrontée aux discours, affligeants de bêtises il fautbien le dire, d’hommes qui se gaussent de leur méprispour les femmes. François Giroud ( Maso ) devantfaire bonne figure et preuve d’esprit dans un telcontexte (Miso ) se noie dans la rhétorique. Le mon-tage orchestré par Carole Roussopoulos isole certainspropos, elle les monte en boucles répétitives jusqu’àune dizaine de fois, ajoute des cartons soulignant legrotesque ou la grossièreté des propos, créant destemps d’attente afin de dramatiser les réponses oùl’on attend ce qui va pouvoir être répondu à l’aber-ration déjà entendue. Le montage procède aussi parl’ajout de mélodies populaires ou par la répétition enboucle de refrains chantés et ce afin de scander desassertions qui nous laissent sans voix, assourdis parle bruit des lieux communs. L’écriture, par le mon-tage, rompt donc la linéarité inhérente au média, lapassivité de la projection télévisuelle, et souligne lesviolences ordinaires qui font le terreau des mentali-tés… Le résultat est exceptionnel de drôlerie et d’in-telligence, pédagogie qui emploie la dérision critiquepour donner à entendre, sans sermonner, les discoursvéhiculés par une société patriarcale à travers sesmédias d’information.Cet ensemble livre dvd est donc indispensableà tous ceux qui s’intéressent au cinéma militant, ets’il vient compléter les dvd édités ces dernièresannées, il paraît particulièrement singulier dans cepaysage, en raison justement de l’humour, de la dis-tance critique, apporté par les effets de montage. Onpourrait se risquer à dire qu’il est la version fémininede la militance, sans vouloir de nouveau opposer lesuns aux autres car comme le rappelle Carole Rous-sopoulos elle-même : « On a réduit le féminisme àune querelle de rapports de force entre hommes etfemmes », avant d’ajouter : « La grande avancée des212

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