International audienceRecension de l'ouvrage de Mathieu Grégoire "Les intermittents du spectacle. Enjeux d'un siècle de luttes" La Dispute, Paris 2013. 182 page

ribac, françois

Ribac, François

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Mathieu Gre´goire ”Les intermittents du spectacle.Enjeux d’un sie`cle de luttes” (a` paraˆıtre)Franc¸ois RibacTo cite this version:Franc¸ois Ribac. Mathieu Gre´goire ”Les intermittents du spectacle. Enjeux d’un sie`cle deluttes” (a` paraˆıtre). Le Mouvement social, Les Editions de l’Atelier/Editions ouvrie`res, 2016,<http://www.lemouvementsocial.net/>. <hal-01327444>HAL Id: hal-01327444https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01327444Submitted on 6 Jun 2016HAL is a multi-disciplinary open accessarchive for the deposit and dissemination of sci-entific research documents, whether they are pub-lished or not. The documents may come fromteaching and research institutions in France orabroad, or from public or private research centers.L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, estdestine´e au de´poˆt et a` la diffusion de documentsscientifiques de niveau recherche, publie´s ou non,e´manant des e´tablissements d’enseignement et derecherche franc¸ais ou e´trangers, des laboratoirespublics ou prive´s.Compte-rendu de Mathieu Grégoire Les intermittents du spectacle. Enjeux d'un siècle de luttes. La Dispute, Paris 2013. 182 pages (in Le Mouvement Social, à paraître en 2015)PrologueD'emblée,  le  sous titre  de  l'ouvrage, enjeux  d'un siècle  de lutte, interpelle. Étant  donné que le dispositif actuel permettant d'indemniser des artistes lorsqu'ils/elles sont au chômage n'a commencé à prendre forme qu'à partir du milieu des années soixante, que signifie cet anachronisme ? Dès le début de son ouvrage, l'auteur répond qu'il entend s'intéresser à l'intermittence comme réalité, c'est-à-dire  au  fait  qu'à  l'exception  d'une  minorité  travaillant  dans  des  troupes  ou  des  orchestres permanents,  la  plupart  des  artistes  du  spectacle  vont  d'employeurs  en  employeurs  et  pour  des périodes limitées. Comment alors faire avec cette précarité et la concurrence entre artistes, comment s'accomplir dans son activité ? C'est cette tension, cette relation complexe entre la liberté de créer et instabilité qui constitue l'objet et la problématique centrale du livre. Pour le dire autrement, Mathieu Grégoire examine les relations qui se sont nouées entre le travail (ce que l'on a à faire), l'emploi (le contrat qui détermine ce que l'on fera) et le salaire (ce que l'on perçoit) depuis le début du vingtième siècle, en France. À partir de là, il examine quels types de réponses, de doctrines, de luttes ont été mises en œuvre par certains artistes du spectacle pour faire face à ces (redoutables) contraintes. Et pour ce faire, il décline trois périodes de la France contemporaine (1919-1936, 1936/1979, 1979 à nos jours) qui lui semblent -la démonstration est bien étayée- constituer trois réponses différentes. Analyse qu'il mène tout à la fois en historien et en sociologue. L'historien a eu la bonne idée d'utiliser les archives des syndicats d'artistes (compte-rendus de débats, brochures, publications, préconisations etc.) et en tout premier lieu celles de la CGT, afin de  documenter  comment  ces  organisations  ont  répondu  aux  contraintes  du  “métier”  et  aux mutations  incessantes  du  marché,  de  l'état,  de  la  juridiction,  des  technologies.  Un  tel  choix  a plusieurs avantages. Tout d'abord, il considère les “artistes” comme un groupe social ancré dans le réel, aux prises avec des règlements, des lois, des patrons, des controverses, luttant pour ses droits. Ensuite, l'observation des syndicats du spectacle lui permet de détailler comment ceux-ci ont tour à tour  défini les  contours  de  l'activité  artistique,  sa  rémunération,  les  droits  qui  devaient  y  être associés,  autrement  dit  comment  ils  ont  expliqué  ce  qu'était  (ou pas)  un artiste.  Une approche dynamique et de type constructiviste qui a le grand mérite de laisser de côté les visions romantiques de l'activité artistique (qui sont encore très vivaces) et évite l'essentialisme.Quant au sociologue il a mené une enquête de terrain auprès d'intermittent-es du spectacle des années 2000 afin de mieux comprendre ce que chacun et chacune donnait aujourd'hui comme sens à son activité et à cette fameuse indemnisation du chômage. Ces portraits affinent l'approche historiographique qu'il est temps d'évoquer.La solidarité par la corporation (1919/1936)Lors des premières décennies du vingtième siècle, à l'exception de l'exercice de la censure et du financement de quelques institutions comme l'opéra ou la comédie française, l'état français s'occupe peu du marché des spectacles.  Les syndicats doivent donc imaginer des dispositifs  capables de compenser  l'absence  de  régulation  du  marché  du  travail  et  l'isolement  des  artistes  face  aux employeurs. Dans un contexte où les formes d'indemnisation du chômage sont très hétérogènes et très inégales, il leur faut aussi inventer des mécanismes de solidarité. Face à cette situation, Mathieu Grégoire  nous  apprend  tout  d'abord  que  le  taux  de  syndicalisation  des  gens  de  théâtre  et  des musicien-n-es est important à cette époque. Les syndicats développent une stratégie d'exclusivité syndicale.  D'un côté,  il  s'agit  de forcer  les employeurs à  ne recruter que des syndiqués.  Si  les patrons s'engagent sur cette voie, le syndicat leur garantit la compétence des artistes voire même peut leur en fournir. De l'autre côté, le syndicat incite les artistes à le rejoindre afin non seulement de  trouver  du  travail  mais  aussi  d'être  plus  forts  et  de  pouvoir  bénéficier  d'une  solidarité professionnelle. Même si les syndicats de musicien-n-es ou de comédien-n-es différent quelque peu, 1la doctrine commune est de lutter contre les amateurs et les jaunes et de boycotter les employeurs embauchant des non syndiqués. On tente de mettre à l'index les patrons qui ne jouent pas le jeu, on interdit à ceux qui n'adhèrent pas d'être employés voire on les dénonce dans les bulletins syndicaux. Traduction de cette approche corporatiste et malthusienne, les syndicats luttent pour l'instauration d'une licence professionnelle, une sorte de permis de travailler ; pour que chacun obtienne du travail et que marché soit sain il faut limiter drastiquement le nombre des professionnels, et ce d'autant plus que des innovations techniques telles que le cinéma, la radio, le phonographe sont perçues comme des menaces.1936/1979, vive l'état !Lors de  cette  première  période,  le  marché  libre  est  le  cadre  indépassable  à  partir  duquel  sont pensées des solutions telle que la licence professionnelle. Mais, dès le milieu des années 30, les conventions collectives plus contraignantes adoptées lors du Front Populaire puis l'instauration de la Sécurité Sociale en 1945 et plus généralement l'intervention croissante de l'état changent la donne. Ce même état qui initie une politique culturelle dès la Libération, crée un ministère de la culture en 1959,  décentralise  les  subventions  etc.  Passant  en  quelque  sorte  d'Adam Smith  à  Keynes,  les syndicats d'artistes vont abandonner le registre malthusien -le marché ne peut être pérenne que s'il est  restreint-  et  devenir  productivistes.  Grégoire  montre bien les différentes composantes de ce “syndicalisme culturel” pour qui l'emploi devient un “horizon d'émancipation” : on lutte pour la politique culturelle et le développement d'équipements car on les conçoit comme garantissant des emplois futurs, de nouveaux droits, des protections renforcées. Une doctrine qui, de par sa logique professionnalisante, se méfie elle aussi de l'amateurisme (une concurrence déloyale) et soutient la hiérarchisation et la codification des tâches et des statuts que l'on retrouve par exemple dans les orchestres symphoniques ou les plateaux de cinéma.Des années 80 à nos joursDès les années 70, la dynamique des trente glorieuses s'essouffle, l'horizon du plein emploi culturel s'éloigne et  la  logique statutaire est  contestée par les mouvements sociaux.  Dans le  sillage des politiques de construction d'équipements de  spectacles  initiées  dans les  années quatre-vingt,  de nombreuses équipes artistiques créent de petites structures dont la vocation est à la fois de créer des spectacles, de s'(auto) employer et de récolter des subventions. Enfin, en partie sous la pression du patronat, l'état se désengage de la gestion de l'assurance chômage des professions du spectacle et du cinéma au profit de l'Unedic. Une fois de plus, les syndicats doivent s'adapter et repenser leurs réponses. Tout au long des années 80 et 90, une série continue de luttes concernent les conditions d'obtention et les qualifications pour prétendre à une indemnisation. Le dispositif, qui a été esquissé dès les années soixante, devient de plus en plus central. Les syndicats se battent désormais non seulement  pour  une  politique  culturelle  volontariste  mais  aussi  pour  que  les  périodes  chômées fournissent des revenus suffisants à ceux qui, par ailleurs, travaillent assez. Autre façon de dire cela, “l'intermittence”  constitue  la  nouvelle  porte  d'entrée  dans  le  monde  professionnel,  un malthusianisme  soft  en  quelque  sorte.  À  cet  endroit,  l'ouvrage  donne  alors  la  parole  à  des “intermittent-es” d'aujourd'hui et explore leurs usages de ce dispositif. Réfutant d'abord nombre de clichés comme par exemple l'idée d'un effet d'aubaine qui attirerait n'importe qui, l'auteur montre comment les revenus du chômage permettent aux intermittent-e-s d'infléchir significativement  le  rapport au travail. Autant que faire se peut, ceux/celles-ci s'investissent préférentiellement dans des projets en fonction de l'intérêt qu'ils/elles y trouvent. Ils/elles peuvent ainsi alterner des spectacles « alimentaires » et d'autres où l'on s'engage à fond, travaillant beaucoup plus que ce que la fiche de paye ne prévoit. De même, nombre utilisent leurs périodes “chômées” pour se former, préparer des spectacles, trouver des financements, mixant l'auto-entrepreneuriat et la formation continue. De fait, l'indemnisation garantit aux salarié-es une certaine indépendance vis-à-vis de leur employeur et une 2relation potentiellement plus épanouie à leur travail. Ce dernier ne correspond plus exactement à l'emploi tandis que le revenu est aussi abondé par l'indemnisation (parfois majoritairement).Prenant acte de cette nouvelle relation entre le travail, le salaire et l'emploi, et dans la droite ligne des propositions de certains acteurs de la lutte des intermittents de 2003, Grégoire suggère en conclusion que cet équilibre pourrait constituer l'esquisse d'un nouveau modèle permettant de faire face à la précarité croissante de l'emploi,  de rééquilibrer la relation de subordination propre au salariat et de redonner au travail du sens, y compris au-delà des mondes de l'art.Au final, ce livre permet de mieux comprendre les mutations du travail artistique depuis un siècle  -en particulier dans le monde du spectacle- et de situer les récents conflits de l'intermittence dans la longue durée.  Ceux et  celles qui  connaissent le monde du spectacle reconnaitront dans l'approche  malthusienne  ou  dans  l'exigence  de  politiques  culturelles  vigoureuses  des  registres encore très présents dans les discours et les pratiques. Au point de vue méthodologique, Grégoire articule très finement l'usage et l'interprétation des archives et l'approche sociologique, discute et cite  nombre  d'ouvrages.  Enfin,  la  conclusion  pose  les  jalons  d'une  réflexion plus  large  sur  les métamorphoses (de l'idéologie) du travail.  On peut sans doute reprocher au découpage en trois temps un effet “les mots et les choses”, c'est-à-dire de négliger parfois les continuités au profit des ruptures, toutefois ce livre est sans nul doute une contribution essentielle aux études sur le travail artistique, ses luttes et ses métamorphoses. Lisez le !François Ribac, compositeur et sociologue, maître de conférences à l'Université de Bourgogne1.1 François Ribac a également publié aux éditions La Dispute34

Mathieu Grégoire "Les intermittents du spectacle. Enjeux d'un siècle de luttes"

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Mathieu Gre´goire ”Les intermittents du spectacle.
Enjeux d’un sie`cle de luttes” (a` paraˆıtre)
Franc¸ois Ribac
To cite this version:
Franc¸ois Ribac. Mathieu Gre´goire ”Les intermittents du spectacle. Enjeux d’un sie`cle de
luttes” (a` paraˆıtre). Le Mouvement social, Les Editions de l’Atelier/Editions ouvrie`res, 2016,
<http://www.lemouvementsocial.net/>. <hal-01327444>
HAL Id: hal-01327444
https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01327444
Submitted on 6 Jun 2016
HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.
L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destine´e au de´poˆt et a` la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publie´s ou non,
e´manant des e´tablissements d’enseignement et de
recherche franc¸ais ou e´trangers, des laboratoires
publics ou prive´s.
Compte-rendu de Mathieu Grégoire Les intermittents du spectacle. Enjeux d'un siècle de luttes. 
La Dispute, Paris 2013. 182 pages (in Le Mouvement Social, à paraître en 2015)
Prologue
D'emblée,  le  sous titre  de  l'ouvrage, enjeux  d'un siècle  de lutte, interpelle. Étant  donné que le 
dispositif actuel permettant d'indemniser des artistes lorsqu'ils/elles sont au chômage n'a commencé 
à prendre forme qu'à partir du milieu des années soixante, que signifie cet anachronisme ? Dès le 
début de son ouvrage, l'auteur répond qu'il entend s'intéresser à l'intermittence comme réalité, c'est-
à-dire  au  fait  qu'à  l'exception  d'une  minorité  travaillant  dans  des  troupes  ou  des  orchestres 
permanents,  la  plupart  des  artistes  du  spectacle  vont  d'employeurs  en  employeurs  et  pour  des 
périodes limitées. Comment alors faire avec cette précarité et la concurrence entre artistes, comment 
s'accomplir dans son activité ? C'est cette tension, cette relation complexe entre la liberté de créer et 
instabilité qui constitue l'objet et la problématique centrale du livre. Pour le dire autrement, Mathieu 
Grégoire examine les relations qui se sont nouées entre le travail (ce que l'on a à faire), l'emploi (le 
contrat qui détermine ce que l'on fera) et le salaire (ce que l'on perçoit) depuis le début du vingtième 
siècle, en France. À partir de là, il examine quels types de réponses, de doctrines, de luttes ont été 
mises en œuvre par certains artistes du spectacle pour faire face à ces (redoutables) contraintes. Et 
pour ce faire, il décline trois périodes de la France contemporaine (1919-1936, 1936/1979, 1979 à 
nos jours) qui lui semblent -la démonstration est bien étayée- constituer trois réponses différentes. 
Analyse qu'il mène tout à la fois en historien et en sociologue. 
L'historien a eu la bonne idée d'utiliser les archives des syndicats d'artistes (compte-rendus 
de débats, brochures, publications, préconisations etc.) et en tout premier lieu celles de la CGT, afin 
de  documenter  comment  ces  organisations  ont  répondu  aux  contraintes  du  “métier”  et  aux 
mutations  incessantes  du  marché,  de  l'état,  de  la  juridiction,  des  technologies.  Un  tel  choix  a 
plusieurs avantages. Tout d'abord, il considère les “artistes” comme un groupe social ancré dans le 
réel, aux prises avec des règlements, des lois, des patrons, des controverses, luttant pour ses droits. 
Ensuite, l'observation des syndicats du spectacle lui permet de détailler comment ceux-ci ont tour à 
tour  défini les  contours  de  l'activité  artistique,  sa  rémunération,  les  droits  qui  devaient  y  être 
associés,  autrement  dit  comment  ils  ont  expliqué  ce  qu'était  (ou pas)  un artiste.  Une approche 
dynamique et de type constructiviste qui a le grand mérite de laisser de côté les visions romantiques 
de l'activité artistique (qui sont encore très vivaces) et évite l'essentialisme.
Quant au sociologue il a mené une enquête de terrain auprès d'intermittent-es du spectacle 
des années 2000 afin de mieux comprendre ce que chacun et chacune donnait aujourd'hui comme 
sens à son activité et à cette fameuse indemnisation du chômage. Ces portraits affinent l'approche 
historiographique qu'il est temps d'évoquer.
La solidarité par la corporation (1919/1936)
Lors des premières décennies du vingtième siècle, à l'exception de l'exercice de la censure et du 
financement de quelques institutions comme l'opéra ou la comédie française, l'état français s'occupe 
peu du marché des spectacles.  Les syndicats doivent donc imaginer des dispositifs  capables de 
compenser  l'absence  de  régulation  du  marché  du  travail  et  l'isolement  des  artistes  face  aux 
employeurs. Dans un contexte où les formes d'indemnisation du chômage sont très hétérogènes et 
très inégales, il leur faut aussi inventer des mécanismes de solidarité. Face à cette situation, Mathieu 
Grégoire  nous  apprend  tout  d'abord  que  le  taux  de  syndicalisation  des  gens  de  théâtre  et  des 
musicien-n-es est important à cette époque. Les syndicats développent une stratégie d'exclusivité 
syndicale.  D'un côté,  il  s'agit  de forcer  les employeurs à  ne recruter que des syndiqués.  Si  les 
patrons s'engagent sur cette voie, le syndicat leur garantit la compétence des artistes voire même 
peut leur en fournir. De l'autre côté, le syndicat incite les artistes à le rejoindre afin non seulement 
de  trouver  du  travail  mais  aussi  d'être  plus  forts  et  de  pouvoir  bénéficier  d'une  solidarité 
professionnelle. Même si les syndicats de musicien-n-es ou de comédien-n-es différent quelque peu, 
1
la doctrine commune est de lutter contre les amateurs et les jaunes et de boycotter les employeurs 
embauchant des non syndiqués. On tente de mettre à l'index les patrons qui ne jouent pas le jeu, on 
interdit à ceux qui n'adhèrent pas d'être employés voire on les dénonce dans les bulletins syndicaux. 
Traduction de cette approche corporatiste et malthusienne, les syndicats luttent pour l'instauration 
d'une licence professionnelle, une sorte de permis de travailler ; pour que chacun obtienne du travail 
et que marché soit sain il faut limiter drastiquement le nombre des professionnels, et ce d'autant plus 
que des innovations techniques telles que le cinéma, la radio, le phonographe sont perçues comme 
des menaces.
1936/1979, vive l'état !
Lors de  cette  première  période,  le  marché  libre  est  le  cadre  indépassable  à  partir  duquel  sont 
pensées des solutions telle que la licence professionnelle. Mais, dès le milieu des années 30, les 
conventions collectives plus contraignantes adoptées lors du Front Populaire puis l'instauration de la 
Sécurité Sociale en 1945 et plus généralement l'intervention croissante de l'état changent la donne. 
Ce même état qui initie une politique culturelle dès la Libération, crée un ministère de la culture en 
1959,  décentralise  les  subventions  etc.  Passant  en  quelque  sorte  d'Adam Smith  à  Keynes,  les 
syndicats d'artistes vont abandonner le registre malthusien -le marché ne peut être pérenne que s'il 
est  restreint-  et  devenir  productivistes.  Grégoire  montre bien les différentes composantes de ce 
“syndicalisme culturel” pour qui l'emploi devient un “horizon d'émancipation” : on lutte pour la 
politique culturelle et le développement d'équipements car on les conçoit comme garantissant des 
emplois futurs, de nouveaux droits, des protections renforcées. Une doctrine qui, de par sa logique 
professionnalisante, se méfie elle aussi de l'amateurisme (une concurrence déloyale) et soutient la 
hiérarchisation et la codification des tâches et des statuts que l'on retrouve par exemple dans les 
orchestres symphoniques ou les plateaux de cinéma.
Des années 80 à nos jours
Dès les années 70, la dynamique des trente glorieuses s'essouffle, l'horizon du plein emploi culturel 
s'éloigne et  la  logique statutaire est  contestée par les mouvements sociaux.  Dans le  sillage des 
politiques de construction d'équipements de  spectacles  initiées  dans les  années quatre-vingt,  de 
nombreuses équipes artistiques créent de petites structures dont la vocation est à la fois de créer des 
spectacles, de s'(auto) employer et de récolter des subventions. Enfin, en partie sous la pression du 
patronat, l'état se désengage de la gestion de l'assurance chômage des professions du spectacle et du 
cinéma au profit de l'Unedic. Une fois de plus, les syndicats doivent s'adapter et repenser leurs 
réponses. Tout au long des années 80 et 90, une série continue de luttes concernent les conditions 
d'obtention et les qualifications pour prétendre à une indemnisation. Le dispositif, qui a été esquissé 
dès les années soixante, devient de plus en plus central. Les syndicats se battent désormais non 
seulement  pour  une  politique  culturelle  volontariste  mais  aussi  pour  que  les  périodes  chômées 
fournissent des revenus suffisants à ceux qui, par ailleurs, travaillent assez. Autre façon de dire cela, 
“l'intermittence”  constitue  la  nouvelle  porte  d'entrée  dans  le  monde  professionnel,  un 
malthusianisme  soft  en  quelque  sorte.  À  cet  endroit,  l'ouvrage  donne  alors  la  parole  à  des 
“intermittent-es” d'aujourd'hui et explore leurs usages de ce dispositif. Réfutant d'abord nombre de 
clichés comme par exemple l'idée d'un effet d'aubaine qui attirerait n'importe qui, l'auteur montre 
comment les revenus du chômage permettent aux intermittent-e-s d'infléchir significativement  le  
rapport au travail. Autant que faire se peut, ceux/celles-ci s'investissent préférentiellement dans des 
projets en fonction de l'intérêt qu'ils/elles y trouvent. Ils/elles peuvent ainsi alterner des spectacles 
« alimentaires » et d'autres où l'on s'engage à fond, travaillant beaucoup plus que ce que la fiche de 
paye ne prévoit. De même, nombre utilisent leurs périodes “chômées” pour se former, préparer des 
spectacles, trouver des financements, mixant l'auto-entrepreneuriat et la formation continue. De fait, 
l'indemnisation garantit aux salarié-es une certaine indépendance vis-à-vis de leur employeur et une 
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relation potentiellement plus épanouie à leur travail. Ce dernier ne correspond plus exactement à 
l'emploi tandis que le revenu est aussi abondé par l'indemnisation (parfois majoritairement).
Prenant acte de cette nouvelle relation entre le travail, le salaire et l'emploi, et dans la droite 
ligne des propositions de certains acteurs de la lutte des intermittents de 2003, Grégoire suggère en 
conclusion que cet équilibre pourrait constituer l'esquisse d'un nouveau modèle permettant de faire 
face à la précarité croissante de l'emploi,  de rééquilibrer la relation de subordination propre au 
salariat et de redonner au travail du sens, y compris au-delà des mondes de l'art.
Au final, ce livre permet de mieux comprendre les mutations du travail artistique depuis un 
siècle  -en particulier dans le monde du spectacle- et de situer les récents conflits de l'intermittence 
dans la longue durée.  Ceux et  celles qui  connaissent le monde du spectacle reconnaitront dans 
l'approche  malthusienne  ou  dans  l'exigence  de  politiques  culturelles  vigoureuses  des  registres 
encore très présents dans les discours et les pratiques. Au point de vue méthodologique, Grégoire 
articule très finement l'usage et l'interprétation des archives et l'approche sociologique, discute et 
cite  nombre  d'ouvrages.  Enfin,  la  conclusion  pose  les  jalons  d'une  réflexion plus  large  sur  les 
métamorphoses (de l'idéologie) du travail.  On peut sans doute reprocher au découpage en trois 
temps un effet “les mots et les choses”, c'est-à-dire de négliger parfois les continuités au profit des 
ruptures, toutefois ce livre est sans nul doute une contribution essentielle aux études sur le travail 
artistique, ses luttes et ses métamorphoses. Lisez le !
François Ribac, compositeur et sociologue, maître de conférences à l'Université de Bourgogne1.
1 François Ribac a également publié aux éditions La Dispute
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