Este artigo resulta de uma comunicação realizada no âmbito de um Colóquio sobre Samuel Beckett, organizado por Armando Nascimento Rosa, aquando do espectáculo homónimo da Comuna Teatro de Pesquisa, 2006

Vasques, Eugénia

RCIPL Repositório Científico do Instituto Politécnico de Lisboa

 1 All That Fall /Todos os que Caem  por Eugénia Vasques*        O Autor da “Vírgula Dramática”  Apesar do relativo prestígio que alcançou no meio intelectual (dos anos 50-60), a importância de Samuel Beckett como inovador e radicalizador da linguagem dramática só viria a ser amplamente reconhecida a partir dos finais dos anos 70. Considerado pelos brechtianos ortodoxos como persona non grata e votado ao ostracismo ideológico por ser acusado de “autor pessimista”e um “individualista metafísico”, o que explica, em parte, o seu aparecimento tardio na maior parte dos palcos da Europa (de Oeste, como em Portugal, e sobretudo de Leste), o seu experimentalismo radical, na senda do vanguardismo modernista, constitui, logo a seguir a Gertrude Stein, a expressão mais extremada da pesquisa sobre os limites do desmembramento da materialidade física do teatro “dramático”. As suas personagens afásicas, amputadas ou decrépitas, a redução drástica do texto falado a favor da onomatopeia, do sopro ou do silêncio, o privilegiar de uma cena teatral esvaziada de objectos – inutilia truncat, diria também ele como os nossos Árcades do século XVIII ou com o anarquista francês Alfred Jarry no século XIX –, a desarticulação entre o gesto e a palavra e entre o corpo e a voz – frequentemente desnaturalizada pela via tecnológica, a representação da Humanidade como uma feixe de pobres dejectos destituídos e sós, são alguns dos aspectos do teatro dito “do absurdo”. . .. Com base nos pressupostos acima enumerados, Beckett levou às últimas consequências dramatúrgicas o “assassínio da língua” e o desmembramento de uma forma de representação teatral em que todos os elementos da convenção estabelecida são separados com a minúcia de um escalpelizador. O século XX deve, pois, a Beckett a promoção de uma nova representação dos destituídos e a criação de novos géneros dramáticos tão esvaziados de palavras que o autor lhes chamou “sopros”, “dramatículos” (ex: Come and Go, 1966) ou “vírgulas dramáticas”… que, em geral, se traduzem em textos designados também por “micropeças”. Isto não só porque foi, até à morte, fiel à experimentação mais radical -- pois Beckett é discípulo, directo, de modernistas como Gertrude Stein ou Joyce --, o que o levou, algumas vezes, a ser o encenador ou director das suas obras, mas porque, acima de tudo, se manteve um céptico que se prezava e que não sabia resistir à blague e à ironia de irlandês desenraizado. «A palavra-chave das minhas peças», dizia Beckett, «é talvez»”. Assim sendo, “talvez” também eu possa deixar, no ar desta conversa, um problema muito interessante que se levanta na encenação à rebours da peça radiofónica All That Fall/Todos os que Caem num palco do teatro.     2 Escrita e Tecnologia  O autor irlandês, depois de estilhaçar as convenções dramáticas nos seus textos para teatro da primeira fase de afirmação1 (1953-1969)2, esvaziando os conceitos de personagem, lugar e tempo, experimentou, igualmente, a permeabilidade das fronteiras entre o teatro e outros meios e entre as linguagens “do movimento e do estatismo, do som e do silêncio, dos figurinos e da cenografia, do gesto e, acima de tudo, da iluminação” (Brater, p.13), como a rádio – para a qual inventou personagens mudas (cf. Rough for Rádio II) --, a pantomima e o cinema. All That Fall, a play for radio foi a primeira experiência de escrita dramática para rádio (BBC, 1957), seguindo-se-lhe Embers, a piece for radio (BBC, 1959), Rough for Rádio I (1961; pub. 1973), Words and Music, a piece for rádio (BBC, 1962), Cascando, a piece for music and voice (ORTF, 1963) e Rough for Rádio II (BBC, 1976). Nestas “peças” (“plays” e “pieces”), Beckett, entre outras coisas, como afirma Enoch Brater (1987), “experimenta o potencial dramático da voz gravada, meio no qual o som gerado electronicamente afasta a barreira intelectual da palavra” (p. 166, tradução minha). Eh Joe (1965) foi “a primeira experiência [de escrita] televisiva de Beckett e, simultaneamente, o primeiro de uma série de filmes com que o autor irlandês prosseguirá a sua pesquisa sobre as relações entre a imagem e a voz, como Ghost Trio (1975), But the Clouds (1976), Nacht und Traume (1982, Quad (1982) e What Where/O Quê Onde (1985)”], Footfalls/Passadas (1975) e Rockaby/Embalada/Balanceada (1981). Alguns destes trabalhos permitem-lhe testar a “televisão como veículo de poesia visual, como veículo de tensão entre narração e imagem; e a câmara, muitas vezes fixa, como lente de aumento de uma arte de actor minimalista.3   Teatro radiofónico  Falemos, então, de Todos os Que Caem, a primeira peça radiofónica de Beckett e, por isso, um autêntico mostruário de efeitos sonoros e, subsequentemente, a sua peça mais “visual”. Em 1956, B. escreve à sua amiga Nancy Cunard sobre um projecto de peça para rádio que lhe tinha sido encomendado pela BBC: “Nunca pensei em técnica de rádio. . .mas, no silêncio de uma destas noites, veio-me uma ideia horrenda cheia de rodas de carroça, de pés a arrastar-se, de resfolegares e respirações ofegantes que podem ou não conduzir a qualquer coisa.” (cit. em Brater, p. 85).  De acordo com a maior parte das analistas da obra beckettiana, esta peça confronta-nos com uma evidente paisagem sonora céltica/irlandesa e com características reconhecíveis do inglês falado na Irlanda. Segundo Brater, é a primeira vez, na obra de Beckett, que a figura central, Maddy Rooney, é não só uma mulher mas é uma Protestante (veja-se, desde o título, a utilização, ainda que esquisita, do Salmo 145 da                                                  1 Vejam-se Act Without Words I, a mime for one player e Act Without Words II, a mime for two players (escritos em 1956 e 1960). 2 Cf. Pattie. 3 Co-produção do Channel Four, La Sept e Rádio Telefis Eiream, sob direcção de Walter D. Asmus, 1988, como Billie Whitelaw e Klaus Herm. Este excerto amplia o meu artigo “O Inventor da Vírgula Dramática”.  3 Bíblia, na versão do Rei James, “David’s Psalm of Praise”, versículo 14: “The Lord upholdeth all that fall, and raiseth up all that be bowed down.”4. A figura de Maddy deve “soar” obesa – como fica claro nos tais “resfolegares e respirações ofegantes” -- e a do marido, Dan, deve “soar” cega, o que será bem mais difícil sem recorrer ao lugar comum sonoro do bater da bengala. “Muita coisa é ouvida no palco, digamos assim, mas muita coisa do mundo de fora de cena é ouvida também “(Brater, p. 88). Há música com papel dramático – o “Andante” do Quarteto de Cordas em D menor de Shubert, “A Morte e a Donzela”, tocado num velho gramofone da casa da mulher que Maddy não encontra e um dos mais importantes leit-motiv da peça como policial – e a riqueza da paisagem sonora aumenta com as onomatopeias e jogos de palavras, com o silêncio e a expectativa gorada de coisas que são anunciadas e não chegam a acontecer e com os ruídos figurativos vários, rurais e urbanos. A “recitação” é superior à narração (cf. p. 88) e as figuras gostam de se ouvir a si mesmas falar: são figuras palradoras. O teatro radiofónico que Beckett utiliza, então, pela primeira vez, tem um grande poder para mostrar a capacidade da voz humana para evocar o mundo que conhecemos. Se é certo que o rasgo de Beckett é tentar, conscientemente, experimentar a tipificação das figuras através da voz, do tom e de outros elementos da voz -- uma Maddy pesada, uma Miss Fit etérea, um Dan suspeito --, o artificialismo do meio tecnológico testado, a rádio, servirá ao autor para acentuar a atmosfera de um mundo parado e morto – talvez o mundo do seu passado na Irlanda -- e as vozes tipificadas serão menos personagens do que fantasmas que, porque etéreos, se dissolvem no ar (citando um patriarca).   Transposição rádio-palco na Comuna  E como funciona, então, a operação inversa que, não sendo uma adaptação, consiste, contudo, na “trasladação” de toda aquela experimentação de uma escrita dramática destinada a ondas Hertzianas para o suporte áudio-visual de um palco de teatro, com uma falsa quarta parede transparente (o telão em rede), actores visíveis e audíveis, desdobrados entre a cena e a mesa de efeitos especiais? No caso da proposta concreta de João Mota, existem três inteligentes operações dominantes: a transposição da tipificação sonora das figuras para uma ultra-tipificação visual grotesca (com recurso ao estereotipo “becketiano” chamando a atenção para as analogias entre esta e outras peças célebres do autor 5), a utilização da pantomima como meio de anulação do excesso de realismo referencial6 e a assumpção, paralela, pelos actores, da criação da sonoplastia didascálica.   Jogo  As consequências estéticas da transposição de uma linguagem (rádio) para outra (cena) existem e são identificáveis; perdem-se coisas e ganham-se outras em troca. No                                                  4 The Holy Bible, p. 654. Em português: “Louvor ao Rei Providente: Hino de David: O Senhor ergue todos os que caem e reanima todos os abatidos.”, Bíblia Sagrada, p. 146. 5 Veja-se, por exemplo, o chapelinho de Maddy e a sua bolsa, a lembrar a Winnie de Dias Felizes, os óculos escuros, redondos e a geral tipificação de Rooney e das demais figuras.  6 É o caso da representação em pantomima da condução de meios de transporte, os mais “renitentes”, como a mula e o automóvel, permitindo um jogo mais pronunciado.  4 entanto, interessa-me aqui, sobretudo, compreender a lógica da “não-encenação” de Todos os Que Caem por João Mota. O “jogo” é o grande instrumento utilizado neste espectáculo de teatro disfarçado de emissão radiofónica, envolvendo o jogo dos actores, o jogo do encenador com os agentes de Beckett e o jogo com os espectadores a quem é solicitada também uma actividade de “faz de conta que estão a ver-ouvir rádio”.     Artesanalidade e Estilização  A “artesanalidade” faz parte deste jogo que procede ao invés da “estilização” da tecnologia desumanizadora que terá sido a via escolhida pelos radialistas ingleses na primeira apresentação de All That Fall em 1957. No presente espectáculo, os actores inventam, ao vivo, os efeitos sonoros, com instrumentos da cozinha da Comuna; a pauta de uma fisicalidade rigorosa (Álvaro Correia) coabita com uma mímica mais improvisada ou com efeitos de cómico à la Bucha e Estica (Maria do Céu Guerra/Álvaro Correia) que redundam num trágico-cómico de ressonâncias circenses.  O lirismo ressuma da vulnerável virgindade de Miss Fit (Lúcia Palminha) e a crueldade dos carrascos e assassinos destituídos perpassa pela voz sem rosto de um Rooney (Carlos Paulo) que poderia, a seguir, cair no alçapão do inferno se a peça tivesse sido escrita por Molière!  Bibliografia utilizada  Bíblia Sagrada, Versão dos Textos Originais, Lisboa/Fátima, Difusora Bíblica, Franciscanos Capuchinhos, 2003. Brater, Enoch, The Essential Samuel Beckett: An Illustrated Biography, London, Thames & Hudson, 2003. The Holy Bible Containing the Old and New Testaments: Authorized King James Version, Boston, Eyre and Spottiswoode Ld, s/d. Pattie, David, The Complete Critical Guide to Samuel Beckett, London, Routledge, 2000. Vasques, Eugénia, “O Autor da Vírgula Dramática, TV, Expresso, 13 de Fevereiro 1993, pp. 1-2.   Lisboa, 16 de Março de 2006.    * Eugénia Vasques é Professora Coordenadora da Escola Superior de Teatro e Cinema, Instituto Politécnico de Lisboa. 

All that fall /Todos os que caem

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