Prange, Regine

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Gegenwart und Zukunft der Kunstgeschichte 1 0 . 1 . 4 
Regine Prange: 
Kunstgeschichte ohne Ende ? Für eine Kritik des Sprachparadigmas 
Die Kunstgeschichte hat den Schock der Moderne, nun mittlerweile gut 
zweihundert Jahre alt, immer noch nicht an sich herangelassen. Als Erbin 
der Ästhetik, die den >Schöngeist< gegen den Empirismus der Aufklärung 
antreten ließ, entwandt sie sich ihm mit großem Erfolg und mit der jüngsten 
Konsequenz einer allgemeinen Bildwissenschaft, der man irrtümlich das 
>Ende der Kunstgeschichte< nachsagt. Tatsächlich folgt diese Entgrenzung 
des Faches dem immer schon angestrebten Ziel der Kunsthistoriker, an ih­
ren Objekten das Gelingen mythischer Repräsentation unter Beweis zu stel­
len, Hegels Verdikt zum Trotz, dass die Einheit von Anschauung und Er­
kenntnis der Gegenwart nicht mehr möglich sei. 
Als der Stil verloren ging, erfand Winckelmann die Stilgeschichte, mit ver­
klärtem Blick auf die Antike und ihre Nachahmer. Als das Schöne schwand, 
brachte die Ikonografie Form und Inhalt wieder ins Gleichgewicht, mit ro­
mantischer Vorliebe für christliche Sujets. Als dann die Motive und die For­
men alle tradierten innerkünstlerischen Codes sprengten, fand Kunst­ als 
Geistesgeschichte wiederum den einheitlichen Sinnhintergrund jedes 
künstlerischen Phänomens. Und schließlich, als die neuen Medien das Bild 
zur globalen Währung werden ließen, mobilisierte die Kunstgeschichte all 
ihre klassischen Methoden, um >das Bild< schlechthin zu erforschen. Diese 
zeitgenössische Kunstgeschichte als Bildwissenschaft fühlt sich modern, 
weil sie ­ endlich ­ die Moderne überwunden hat. Ihre Gegenstände sind 
nicht mehr mit dem Brandmal des Außenseiterischen, Ephemeren geschla­
gen, das an den Avantgarden noch mühsam hinweggedeutet und mit dem 
Siegel >Kultur< versehen werden musste. Das am 18. Jahrhundert bereits di­
agnostizierte >Ende der Ikonografie< (Busch 1993) hat sie vergessen bzw. als 
Spezialfall von Bedeutung der Ikonologie eingemeindet. Ob es sich nun um 
Zur Autorin 
Studium der Kunst­
geschichte, Klassi­
schen Archäologie, 
Neueren Geschichte 
und Soziologie in 
München und Ber­
lin, Promotion 1990 
über das >Kristalline 
als Kunstsymbok 1991­1998 
wissenschaftliche Assistentin 
am Kunsthistorischen Institut 
in Tübingen, Habilitation 
1998 über Piet Mondrian und 
das >ikonoklastische Bild<, 
nach Vertretungsprofessuren 
in Berlin und Frankfurt a. M. 
ab 1999 Professorin für Kunst 
geschichte in Marburg, seit 
2001 Professorin in Frankfurt 
a.M. 
KAb 9/2004 September Seite 57 
Originalveröffentlichung in: Kunsthistorische Arbeitsblätter, Nr. 9 (2004), S. 57-59 
Gegenwart und Zukunft der Kunstgeschichte 4 
journalistische Fotografien oder wissenschaftliche Illustrationen handelt -
erleichtert konstatiert die bildwissenschaftliche Methode den ausbleiben­
den Widerstand des Materials gegen den hermeneutischen Zugriff, einen 
Widerstand, dem Panofsky vor Marcs Mandrill noch relativ hilflos gegen­
überstand. Die alten Methoden unseres Faches scheinen sich in einem grö­
ßeren kulturwissenschaftlichen Kontext umso mehr zu bewähren, mit dem 
kleinen Schönheitsfehler nur, dass die Kunsthistoriker selbst nicht mehr 
unbedingt gefragt sind. Andere, theorienähere Disziplinen schreiten voran 
bei der Universalisierung kunsthistorischer Methoden. Ein Literaturwissen­
schaftler (W. J. T. Mitchell) rief den >pictorial turn< aus, der sich allerdings 
bei näherem Hinsehen als Verlängerung des >linguistic turn< erweist, denn 
Sprache bleibt das Paradigma auch für die Erforschung des Visuellen. Was 
soll das Fach also tun? Soll es sich mit einer Nischenexistenz in den Visual 
Studies begnügen, zur Archäologie der Medienwissenschaften gemindert 
seine Wunden lecken? 
Statt immer nur auf dem Eigentumsrecht an den nunmehr interdisziplinär 
beliebten ikonografischen, stil­, geistes­ und kulturgeschichtlichen oder 
phänomenologischen Methoden zu bestehen und die >eigentliche< Kompe­
tenz der Kunstgeschichte hervorzuheben, wäre die Analyse der Situation 
und die kritische Introspektion sinnvoll. Die wichtigste Erkenntnis aus der 
heutigen, über die Ufer der Disziplinen getretenen Diskussion ist doch die 
Auflösung der einst verfeindeten Parteien der Formanalyse und der ver­
meintlich avancierten Bedeutungsforschung. Einträchtig vereint sind sie 
nun Rädchen im Getriebe der universalen Bildwissenschaft. Deutlich wur­
de auf diese Weise die gemeinsame Grundlage von Ikonologie und Stilana­
lyse, die sie einende Annahme eines Sprachcharakters aller Artefakte und 
sozialen Gesten. Dieses Axiom hat die Kunstgeschichte schon in ihren An­
fängen errichtet; jetzt sorgt es dafür, dass sie sich überflüssig macht. 
Dem Fach Kunstgeschichte wird heute das Wasser abgegraben, weil es 
selbst den Begriff der Kunst nicht historisch definiert hat, sondern seit jeher 
an der Perpetuierung ihrer historischen Funktion arbeitet. Die Geburt des 
Faches ist eine aus dem Geiste der Romantik; und sie lässt sich als ein iko­
noklastisches Bauernopfer begreifen: Kunst wurde nicht mehr als Kunst 
aufgefasst wie in den akademischen Zirkeln, sondern, zukunftsweisend 
durch Wackenroders >Herzensergießungen<, als autonome >Sprache des 
Göttlichem. Damit war für die Verlängerung der repräsentativen Kunst­
funktionen des Feudalismus gesorgt, wobei auch ein neuer, innerweltlicher 
Repräsentant des Absoluten ­ die Nation ­ eingeführt wurde. Professionel­
le, staatlich geförderte Kunstgeschichte wurde nötig, um die Applikation 
der Kunst auf dieses neue Ganze zu leisten. Die wissenschaftlich inszenier­
te Rezeption der Kunst machte den Geschichtsraum für den gebildeten 
Staatsbürger zugänglich und vermittelte ihm das Gefühl der Partizipation. 
Der metaphysische Grund dieser Totalitätsidee ist von den Postcolonial 
Studies oder von den Poststrukturalisten nur vorgeblich zurückgewiesen 
worden. Mit dem Verschwindenlassen des großen Subjekts ­ sei es das des 
Künstlers, des Autors, der Nation oder der Epoche ­ ist der kunsthistori­
sche Idealismus des Sinnes<, den Regis Michel 1997 zurecht als eine dem 
deutschen Historismus folgende »gelehrte Form bürgerlicher Ideologie« 
charakterisiert hat, nicht zu durchbrechen. Vielmehr kehrt die globalisierte 
Bildwissenschaft wieder zu den ästhetisch­anthropologischen Ursprüngen 
der Kunstgeschichte zurück. Mitchell schlägt vor, das Konzept der >Meta­
sprache< von Kunst generell aufzulösen, also ihren Bezug auf Weltanschau­
ung ganz zu unterbinden und stattdessen zu erörtern, wie Bilder sich als sol­
Seite 58 September KAb 9/2004 
Gegenwart und Zukunft der Kunstgeschichte 
che konstituieren. Mit dem alternativen Begriff >Metapicture< bezeichnet er 
eine potentiell immer vorhandene Selbstbezüglichkeit des Bildes, die an 
Gombrichs Duckrabbit ebenso durchgespielt werden kann wie an Las Me-
ninas oder Magrittes Verrat der Bilder. Die metapicturale Ebene sieht je­
doch, ebenso wie die psychoanalytische, keine Geschichte des Bildes vor. Es 
bleibt, trotz der Auflösung des Sinns von Bildern, bei der Behauptung ihrer 
Sprachförmigkeit. Nach Foucault wird Interpretation durch eine Art 
Wiederaufführung des Bildes ersetzt, die den Interpreten als Alter Ego des 
Künstlers einsetzt. Auch systemtheoretische Ansätze nach dem Vorbild 
Niklas Luhmanns beleuchten kommunikative Strukturen nicht mehr unter 
dem Aspekt ihrer Bedeutung, sondern als Funktionen. Nichts zeigt deut­
licher die Rückkehr in die Metaphysik der >Zweckmäßigkeit<, die einst 
Leibniz seiner Idee von der >besten Welt< unterlegte und die von Baumgar­
ten in die ästhetische Wissenschaft eingeführt worden ist. 
Vielmehr wäre das Sprachparadigma grundsätzlich zu überprüfen. Eine 
Kunstgeschichte, die nicht ihren >Nachbildern< hinterherläuft, müsste sich 
von dem Dogma lösen, dass Artefakte grundsätzlich >Text< seien. Der meta­
picturale Bezug wäre als eine historische Bewegung zu entdecken, die das 
Kunstbild nicht einfach in ein universales Bildwesen integriert, wie es an­
thropologische Konzepte vorsehen. Dieser Versuch nämlich führt dazu, 
dass Kunst ­ romantizistisch ­ als degenerative Unterbrechung einer au ­
thentischem, in primitiven wie in modernen Artefakten wirksamen Reprä­
sentationsmacht gelten muss. Der herrschende Totalitarismus des Zeichen­
sinns wäre dann als eine Verabsolutierung der modernen Schrumpfung des 
Visuellen zu begreifen, wenn der Scheincharakter des >klassischen< Werks 
in seiner historischen Qualität ernst genommen würde. 
i 
KAb 9/2004 September Seite 59 


Kunstgeschichte ohne Ende? Für eine Kritik des Sprachparadigmas [Statement zu Gegenwart und Zukunft der Kunstgeschichte, Teil 2]

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