Marginalità rispetto alle altre letterature e alle altre forme di comunicazione. È questa, secondo lo studioso, la condizione attuale della letteratura italiana
nel sistema globalizzato. È necessario che l'interprete riscopra la sua triplice funzione - critico, filologo, storico della letteratura - per tentare di penetrare nel testo, anche grazie agli apporti fecondi della critica tematica e ai nuovi approcci interdisciplinari della comparatistica

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 PIETRO Gibellini, Intervento alla tavola rotonda Dove sta 
andando la critica letteraria?, in ERMENEUTICA 
LETTERARIA, Anno 2008 - N. 4 - Pag. 183-187 
 
 
 
Dove sta andando la critica letteraria? 
 Risposte di PIETRO GIBELLINI 
 
1) Che fine sta facendo la letteratura nel sistema culturale del 
mondo globalizzato? 
 
Sta diventando, o forse semplicemente ritornando marginale. Non 
occorre essere Cassandra per rilevarlo: in fondo anche in passato, 
fra le orde dei barbari, la letteratura rischiò l’estinzione: ma 
piccole comunità monastiche, appartate e tenaci, salvarono il 
salvabile. Ieri regina, la letteratura soffre la condizione ancillare 
di una Cenerentola oggi, sotto molti aspetti. E marginale lo è 
l’italiana rispetto ad altre letterature, innanzitutto: per ragioni 
geo-linguistiche, ed anche geo-politiche ed economiche; il fatto 
non è nuovo. La letteratura italiana si è rivelata traente, in 
Europa, dall’età di Petrarca e Boccaccio a quella di Tasso e 
Marino; poi i centri vitali si sono spostati altrove: a Parigi, a 
Londra e a Vienna, e magari a Madrid e a Mosca prima che a 
New York. E se oggi, nello scelto cànone dell’Occidente, Dante 
contende il primato a Shakespeare, eccetto i due nostri geni 
dell’Ottocento, Manzoni e Leopardi, che soffrono tuttora di 
incomprensione, non si può negare che la letteratura italiana, con 
le debite eccezioni, sia stata negli ultimi secoli più pedante che 
vitale. Questo però non deve turbare più di tanto: oggi anche la 
letteratura è globalizzata, e d’altra parte ho sempre sentito 
Baudelaire come un poeta anche mio, non soltanto francese.  
Ma la letteratura scende nella borsa valori anche rispetto ad altre 
forme di comunicazione o di espressione, per ragioni sociali e 
tecnologiche note a tutti: il libro ingombra, esige spazio, costa e 
richiede tempo per la lettura. D’altra parte, non è forse vero che il 
cinema ha surrogato il romanzo, raggiungendo molto spesso 
risultati altissimi?  
Infine c’è una sorta di emarginazione interna; la cattiva 
letteratura, quella di consumo, offusca spesso quella buona. 
L’involgarimento delle grandi case editrici, la scarsa credibilità 
orientativa dei recensori (giornalisti in attesa di veder pubblicati i 
propri romanzi, dunque implicati in una logica di vicendevoli 
favori) sono sotto gli occhi di tutti. Non voglio cedere alla lode 
del tempo che fu: riconosco ad esempio il volto buono della 
tecnologia che oggi consente di stampare un libro con pochi 
soldi, sia pure per la circolazione semiclandestina dei monaci di 
cui sopra o per mettere sul web i testi letterari; ma non posso 
neppure tacere che quando da neolaureato mi recavo per la prima 
volta in una importante casa editrice (la galassia Gutemberg non 
era ancora al tramonto), trovavo direttori i cui nomi avevo 
imparato sui libri: Vittorio Sereni, Giansiro Ferrata, Marco Forti, 
Dante Isella… Poi è venuta la stagione dei manager che dura 
tuttora: non so se con migliori sorti per i conti dell’editore. Del 
resto, dubito che la letteratura, quella con la elle maiuscola, sia 
mai stata popolare, anche se in certi momenti ha saputo parlare 
alle masse; d’altra parte essa ha risorse che altri mezzi espressivi 
non hanno: sono le risorse della verbalità, della parola, del 
pensiero; la bacchetta magica con cui la fata Smemorina può 
ridare a Cenerentola il suo rango principesco, per gli happy few 
con o senza saio.  
 
2) Qual è il ruolo che può svolgere oggi la critica letteraria, una 
volta venute meno sia le certezze dello strutturalismo che la loro 
messa in discussione da parte del post-strutturalismo? 
 
È opportuno innanzitutto che il mestiere dello studioso, in un 
certo senso uno e trino, possa strutturarsi attraverso la 
competenza del critico, del filologo, dello storico della 
letteratura. S’intende che i tre aspetti sono interrelati, e 
convivono nelle figure di grandi maestri cui guardava la nostra 
generazione, o perché interagivano nei loro scritti, o perché le 
loro ricerche in uno dei tre ambiti provocava ricadute rilevanti 
anche sugli altri. Ricorrendo all’espediente del triangolo con cui 
l’iconografia tradizionale cercava di rendere il mistero trinitario, 
diremo che i tre angoli coabitano nella figura geometrica; nel 
triangolo di Carlo Dionisotti orienteremo verso l’alto il vertice 
storico-letterario, per un Giuseppe Billanovich quello filologico, 
per Gianfranco Contini quello critico. L’importante è che queste 
tre competenze e sensibilità ci siano, altrimenti ci può capitare di 
leggere, come mi è accaduto di recente all’interno del 
supplemento letterario di un quotidiano nazionale, un articolo 
sugli scritti filologici di Contini che risulta un fumoso enigma a 
causa della incompetenza dell’articolista, “firma” che vanta 
blasone internazionale ma che appare come il re nudo della nota 
favola (e che qualche anno fa commemorò Dionisotti con un 
articolo che fece certo rivoltare nella tomba quell’uomo 
straordinario). Perché dico questo? Per ribadire che lo stretto 
rapporto fra ecdotica, esegesi ed ermeneutica resta per me saldo, 
e se nella mia ahimè non breve esperienza di lavoro credo di aver 
spostato il baricentro del mio interesse dal segmento editoriale a 
quello interpretativo, continuo a non dare troppo credito ai 
sedicenti “saggi” critici di chi non sappia curare comme il faut 
l’edizione e il commento di un testo. 
Ciò premesso, rimaniamo nell’ambito della critica. Ebbi la 
fortuna di studiare a Pavia negli anni in cui nasceva la rivista 
“Strumenti critici”; in quell’Ateneo insegnavano i direttori (Corti, 
Isella, Segre) o, spesso, vi capitavano (Avalle). Ora, fino da 
allora ci appariva chiaro che il temine “critica” si era sganciato 
dal valore etimologico e dalla funzione originaria di “giudicare” 
(krìnein) per assumere quella di capire, penetrare nel testo: un 
atto conoscitivo prima che valutativo, che oggi preferiamo 
indicare con i termini “interpretazione” od “ermeneutica”. D’altra 
parte una fonte rilevante della linea “Strumenti critici-
Ermeneutica” è la stilistica, da Spitzer a Contini: ed anche la 
stilistica passò dal prescrittivo al descrittivo, dalla ricetta 
normativa per ben scrivere alla sonda per trovare il cuore 
profondo del capolavoro. Ma questa avventura noetica non può 
prescindere da un contatto dialogico, quello per cui lo scrittore 
avvince il lettore: un giudizio estetico, un coinvolgimento 
emotivo e mentale sta per così dire prima e giustifica la fatica 
dell’interpretare; una fatica che può diventare alla fine gioia, 
acquisto nella conoscenza dell’altro e nella conoscenza di sé. La 
funzione della critica (dell’ermeneutica) potrebbe essere proprio 
quella di razionalizzare l’irrazionale scintilla di partenza. Poca 
favilla, gran fiamma seconda: e se l’interpretazione diventa 
illuminazione dell’oggetto e del soggetto, la scrittura critica 
diviene sensata. L’assenza di questo calore di partenza, o 
d’arrivo, comporta dei rischi: ad esempio, l’accettazione dei 
valori acquisiti, la subordinazione alla sociologia: rischio 
implicito nello studio della ricezione, con cui la scuola di 
Costanza rilancia indagini marxiste o di mercato (marxismo e 
capitalismo condividono perfettamente la visione dell’uomo 
come animale economico). Liquidando drasticamente la vecchia 
critica come malattia estetizzante (e certo ci fu una patologia di 
stampo idealistico) si recupera la critica in tuta blu; o si degrada 
la critica formalistico-strutturale a critica in camice bianco, che 
mette il corpo del testo sul tavolo dell’anatomista, come fosse un 
cadavere anziché un’espressione di vita. In questo senso sento 
quanto mai estraneo il termine post-strutturalismo, come pure 
post-marxismo, poiché lo strutturalismo come il marxismo non 
mi sono mai apparsi portatori di luce; e se quelle scuole 
segnarono un’epoca, la segnarono per studiosi scolastici, più 
pronti a fiutare il vento per uniformarsi che a cercare nei libri le 
“vere presenze” di cui parla George Steiner. Senza tuta e senza 
camice bianco, con strumenti diversi dalla chiave inglese e dal 
bisturi, il critico-interprete guidato dall’«onestà sperimentale» di 
cui discorrevano Cecchi e Contini, si muove con indipendenza di 
giudizio, con libertà. L’arte della libertà è un’arte difficile e 
anche scomoda, ma il gran vanto di un critico deriva dalla 
scoperta di autori prima in ombra: Svevo, Tozzi, Tomasi di 
Lampedusa, Gadda, la Campo… E, in casi eccezionali, dal fatto 
di essere non dirò guida allo scrittore, ma ausilio maieutico a 
guardare entro di sé, a sviluppare i germogli latenti: ancora una 
volta faccio il nome di Contini che svelò Gadda a Gadda, 
offrendogli fiducia rispetto alla propria vena di narratore anche se 
condannato a lasciare romanzi incompiuti. 
 
3) Che rapporto intercorre tra la prassi interpretativa e le 
metodologie della comparatistica?  
 
Penso che nel momento in cui l’idea di Weltliteratur si fa sempre 
meno chimerica, le letterature comparate dovrebbero avere un 
peso maggiore di quello che hanno, ad esempio, nelle nostre 
università, quasi refugium per studiosi profughi da aree 
disciplinari concernenti singole letterature (anglisti, francesisti, 
italianisti ecc.); da molto tempo penso all’opportunità, ad 
esempio, di stendere una storia organica della letteratura europea: 
idea che trova molte resistenze in chi fa coincidere identità 
letteraria e identità linguistica. Ma la civiltà letteraria è spesso 
plurilingue, e chi volesse limitare la letteratura italiana ai testi 
scritti in italiano, omettendo le opere vergate in latino o nei vari 
dialetti o anche in francese, recherebbe mutilazioni gravissime. 
Ma quello dello storico della letteratura è un lato del triangolo, 
per riprendere l’immagine usata in apertura, che pone altri 
problemi. Qui ci si interroga invece sul nesso fra i metodi della 
comparatistica e la prassi interpretativa; ora, se l’esame delle 
traduzioni (intendo dire l’esame intrinseco della tessitura verbale 
di una versione a confronto con il testo originale, non già lo 
studio della fortuna di un’opera attraverso le sue traduzioni in 
lingua straniera) può portare illuminazioni a chi esplori la grana 
stilistica ed espressiva di un testo, gli apporti più fecondi la 
comparatistica può portarli in altri campi in cui ha collaudato i 
suoi metodi: ad esempio nella critica tematica, che è naturaliter 
sovranazionale (sfoglio in questi giorni il corposo Dizionario dei 
temi letterari diretto da Remo Ceserani, Mario Domenichelli e 
Pino Fasano). Un altro terreno in cui la prospettiva 
comparatistica si rende necessaria, essendo inerente alla cultura 
classica e alla cultura moderna euro-occidentale, è quello della 
mitologia: un terreno in cui il tradizionale studio delle “fonti” 
costituite dagli scrittori greco-latini, esplorati per lo più come 
modelli di stile o fornitori di tòpoi, viene invece ricondotto alla 
storia delle idee, alla costante reinterpretazione dell’antico, alla 
creazione di un immaginario, e starei per dire di un “ideario”, 
continuamente aggiornato e risemantizzato: ne ho una prova 
nell’ampia storia del Mito classico nella letteratura italiana che 
ho potuto condurre a termine grazie al lavoro pluriennale di tanti 
studiosi.  
Parlando di storia delle idee, sfioro un termine oggi 
motivatamente sospetto quale “ideologia”: ma è chiaro che un 
testo è anche portatore di idee, oltre che di suoni o di immagini, e 
che l’orizzonte che l’interprete di un testo deve aver presente, 
anche quando zappa un modesto orticello, è quello di una civiltà 
d’ampio respiro. 
All’ampio respiro spaziale e temporale, si aggiunge quello 
interdisciplinare; e anche qui la prassi interpretativa può far 
tesoro di metodi e territori che la comparatistica rivendica da 
tempo al suo dominio: lo studio dei rapporti che la letteratura 
intrattiene con le arti figurative, con la musica, con la filosofia, 
con la teologia. Ma se i comparatisti sono stati attratti soprattutto 
dai motivi che legano più aree (i libri illustrati, la scrittura degli 
artisti, gli scrittori-pittori, i testi per musica, la musica nei 
romanzi, il linguaggio della critica musicale e artistica), 
l’interpretazione testuale può puntare a far emergere gli aspetti 
pittorici o musicali dentro il testo verbale. Quanto allo spessore 
filosofico, l’interprete deve averlo non solo quando affronta 
scrittori per eccellenza “pensatori” (Pascal e Dostoevskij, Dante e 
Petrarca, Proust e Mann, Manzoni e Leopardi) ma anche 
nell’affrontare gli “scrittori-scrittori”, in rapporto alla forza 
conoscitiva implicita in ogni atto ermeneutico. 
Ammetto dunque di perseguire il miraggio, che molti reputano 
irrimediabilmente superato dai tempi, di una humanitas a tutto 
campo che saldi la letteratura al sapere, che la senta come valore 
intrinseco e come portatrice di valori. Pronuncio ad alta voce, 
rischiando di essere tacciato di pedagogismo, questa bella parola, 
oggi scalzata dall’impropria valenza, forzosamente rubata al 
gergo dei chimici per sterilizzare il fatto letterario, e in genere i 
fatti umani, da ogni implicazione morale. Condivido infatti con 
tutto l’animo quello che Tzvetan Todorov scriveva nella Critica 
della critica: «la letteratura concerne l'esistenza umana ed è un 
discorso che tende alla verità e alla morale». Mi piace perciò 
citare una frase dell’amico Alessandro Spina, per il quale un 
romanzo la cui lettura non modifica in qualche modo la mente del 
lettore è un romanzo inutile, aggiungendo che un libro di critica 
che non modifichi di qualche millimetro l’animo del lettore (il 
lettore specialista cui la critica si rivolge) è un libro sterile. 
sempreché sterile non sia il terreno in cui cade il seme, giusta la 
parabola… 
 
4) Quali ipotesi di lavoro possono darsi per limitare il divario 
tra fare artistico ed intervento critico? 
 
Risposta perplessa. Prima ho citato l’esempio di maestri di prima 
grandezza che hanno avuto una funzione maieutica aiutando 
scrittori di genio a riconoscersi, ad arrivare a se stessi: Questa 
funzione che direi oblativa o caritatevole, non va confusa con 
quella dei direttori di coscienza, dei sedicenti maîtres à penser 
che con in tasca il libretto rosso dell’ideologia insegnavano la 
direzione “corretta” da seguire con la bacchetta, magari 
bacchettando le dita come le maestrine d’altri tempi (penso al 
ruolo intimidatorio e frenante che Franco Fortini ha esercitato ad 
esempio sul delicato Vittorio sereni): ma qualche danno lo 
esercitò anche chi teneva in tasca il bianco ricettario del 
formalismo, se non altro nell’indurre qualche autore di 
personalità influenzabile o di schiena flessibile a scrivere per 
esser letto (prefato, o recensito, studiato) dal critico à la pageo 
dal professore militante. 
Credo insomma che uno scrittore faccia bene a informarsi delle 
idee correnti, ma poi ad ascoltare ciò che il suo gran genio o 
piccolo talento gli ditta dentro. Ma vorrei spendere l’ultima 
parola di queste risposte all’inchiesta con un’osservazione a 
favore dei critici. Pier Vincenzo Mengaldo, nel murare qualche 
tempo fa la ristretta cittadella della critica contemporanea, ha 
accordato larga ospitalità agli scrittori piuttosto che agli 
accademici (un cànone su cui avrei qualcosa da eccepire). A me 
pare che negli scritti di molti studiosi-interpreti il peso noetico, e 
insomma il tasso d’intelligenza, sia superiore a quello degli scritti 
interpretati. Non solo: oltre a una critica come scienza ci sia 
anche una critica come arte (non come delirio a ruota libera) e 
una critica come scrittura. E se si comincia a prendere davvero 
sul serio il saggio critico come forma creativa (penso al libro di 
Alfonso Berardinelli), direi che si potrebbe costruire, a speculare 
integrazione del florilegio mengaldiano, una silloge di critici 
scrittori, provvisti di uno stile originale e di vera forza creativa, 
da Mario Praz a Roberto Longhi, da Giacomo Debenedetti a 
Gianfranco Contini. Stili verbali, mentali ed etici ben diversi, 
vero?, da quelli dei fumosi enigmisti che imperversano oggi nel 
mondo della stampa e dell’editoria… 
 


Intervento alla tavola rotonda "Dove sta andando la critica letteraria?"

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