Maczák, Ibolya

Repository of the Academy's Library

CIRKUSZI AKROBATIKA  Alapkutatási és szakmódszertani periodika  Maczák Ibolya: Zsonglőr-szilánkok[1] Adalékok a régi európai színház- és cirkusztörténethez A „cirkuszi” Shakespeare-játszásról Korábbi lapszámaink egyikében már utaltam arra a sajátságos esetre, amikor is Hevesi Sándor a commedia dell’arte játékstílusát és bizonyos formai elemeit negatív felhanggal és pejoratív értelemben a cirkusszal azonosította.[2] Egyrészt elgondolkodtató, hogy a színházi szakember miért nem ismerte – vagy nem akarta felismerni – ezeket a jegyeket. Az egyik lehetséges magyarázatra már a nevezett cikkben is utaltam: vélhetően azért, mert nem felelt meg az általa elképzelt „realista” Shakespeare-játszásnak.[3] Fontos ugyanakkor megjegyezni, hogy a commedia dell’artének nemcsak az állandósult szereptípusok lehetnek alapvető vonásai, hanem akár az akrobatikus elemek is. Ez elkerülhette Hevesi figyelmét. Még fontosabb – és izgalmasabb – azonban leszögezni, hogy Hevesi Sándornak valójában igaza volt, hiszen bizonyos cirkuszi számoknak valóban közös gyökerük van a rögtönzésen alapuló színjátszással. A commedia dell’arténak és egyes cirkuszi produkcióknak nemcsak az akrobatikus elemek és ugrások,[4] hanem a hely egységének elve,[5] vagy akár finálé szerkezetének tekintetében is[6] vannak rokon vonásai. A commedia dell’arte gyökereiről A commedia dell’arte és a cirkuszművészet közös forrásának problematikája szerteágazó, bonyolult kérdéskör: számos könyv, szaktanulmány foglalkozott vele. Jelen esetben ezek vázlatos áttekintésére nyílik mód. A commedia dell’arte ismérveiként „a szövevényes bonyodalmakban gazdag mesét, valamint a szereplők altípusait, a korlátolt öregeket, az ifjú szerelmeseket, a csalafinta szolgákat és a hencegő katonatisztet”[7] emelik ki a színháztörténet-írók. Ennek vélhető magyarázata egyrészt, hogy ezen elemek bemutatása inkább megfelel a színháztörténeti elemzési szempontoknak, másrészt ezek az elemek mutatják leginkább az itáliai reneszánsz olasz vígjátékának, a commedia eruditának hatását.[8] Mindez nem feltétlenül ítélendő el, hiszen a commedia commedia dell’arte kialakulásával kapcsolatban különféle elméletek ismertek, s ez közülük az egyik. Kapcsolódik ahhoz az elgondoláshoz, mely szerint a commedia dell’arte a Plautus és Terentius, majd pedig a már említett commedia erudita által közvetített római mimusjátékon alapszik. Más vélekedésekszerint viszont a középkori hisztriók (hivatásos színészek)[9] és zsonglőrök voltak a commedia dell’arte elődei. Természetesen e két fő ág számos változata és kombinációja ismert – mindenesetre az idők során egyre hangsúlyosabbá vált a zsonglőrök szerepének  hangsúlyozása a „római elmélet” hívei között is – még akkor is, ha a középkori zsonglőr nem feltétlenül azonos a mai zsonglőrrel. Spielmann, joculator, zsonglőr A zsonglőr egyensúlyozóművész, kézügyességével dolgozó artista. Magyar neve a francia jongleur nyomán terjedt el, ez pedig az ófrancia jogleur révén a latin ioculator (‘vásári mulattató’) szóból ered, ennek forrása pedig a ioculus (‘tréfa’), a iocus (‘játék’) kicsinyítő képzős alakja.[10] Német területen Spielmannak nevezték. A középkori zsonglőrök azonban leginkább a mai akrobaták[11] (és nem elsősorban a mai zsonglőrök) elődeinek tekinthetők,[12] s amint arra Dzsivelegov is felhívta a figyelmet igen népszerűek voltak, mivel előadásuk mindenki számára nyelvi korlátok nélkül is érthető volt. A Suchier–Birch-Hirschfeld-féle francia irodalomtörténetre hivatkozva Pais Dezső számos joculatori tevékenységet sorolt fel: „[a joculator] értett a kötélen táncoláshoz, késdobáláshoz, állathangok utánzásához, bábjátékhoz, tánclejtéshez, mindenféle tréfához és szemfényvesztéshez; medvét táncoltatott vagy majmot mutogatott, és különféle zeneszerszámokon is játszott, némelykor kettőn is egyszerre.”[13] Ezzel összhangban áll Dzsivelegov megállapítása is, bár utóbbi szerző egyfajta „szakmai hierarchiát” is megállapított a különböző joculatortevékenységek között: „A zsonglőr sokrétű szakképzettséggel rendelkezett. Mindenütt divatban volt valamennyi műfaj, de voltak különösen kedvelt műfajok is. A legegyszerűbb, az akrobatika általánosan elterjedt, de a tudást és a meghatározott színészi képességet követelő, magasabb fokú műfajok országonként változtak” – írta Dzsivelegov.[14] A zsonglőrök – illetőleg akrobaták – és egyéb műfajok képviselők közötti szakmai hierarchiáról, illetve a mesterségbeli tudásról nyilvánvalóan nem érdemes vitát nyitni. (Természetszerűen lehettek akrobatikai szempontból különösen képzett zsonglőrök is, akiknek tevékenységét éppenséggel a technikai tudás emelte magasabb művészi rangra.) Érdemes azonban felfigyelni Dzsivelegov azon állítására, mely szerint az akrobatika általánosan elterjedt alapkövetelmény volt a zsonglőrök számára. Azaz a korabeli szórakoztatók számára alapvető fontosságú volt a testi ügyesség ilyenfajta kihasználása. A Dzsivelegov által hivatkozott földrajzi és képességbeli eltérések a későbbiekben általánossá váltak: a joculatorok egyre inkább szakosodtak. Ugyanezt állapította meg – magyar vonatkozásban – Pais Dezső is: „az egységes joculator-ság nálunk is, mint külföldön, kezd elszakosulni. Egyéni rátermettségüknél és gyakorlatuknál, iskolázottságuknál fogva a mulattatóknak, vígságszerzőknek egész csomó szakmája keletkezik: az alakosok vagy histriók, különféle hangszerjátszók: az Igrickarcsán és egyebütt feltűnő síposok, a kobzosok, gajdosok stb.”[15] Azokat, akik akrobatikára „szakosodtak”, saltimbanchinak, a mai értelemben vett zsonglőröket battaglierinek nevezték.[16] Commedia dell’arte, cirkusz és improvizáció Charles Dullin francia színész, színházigazgató és rendező az improvizációról szólva hasonlította össze a cirkusz- és varietéművészek mozgáskultúráját a színészekével: „A commedia dell’arte bohócainak és rögtönzőinek hagyományából a cirkusz és a zenés varieté merített (a varietéénekes ugyanolyan jelentőséget tulajdonít mozdulatainak, testtartásának, mint hangjának), a színház színésze azonban igen gyakran alaktalan és merev marad. Abbeli igyekezetében, hogy a színpadon olyan legyen, mint az életben, nem mer másképp mozogni a színpadon, mint a magánéletében.”[17] Írásából érdekes módon éppen a Hevesi-írás ellentettjére derül fény. Míg a Nemzeti Színház igazgatója egyértelműen harsánynak, ízléstelennek tartotta a commedia dell’arte stílusában előadott Shakespeare-darabot, addig Dullin – általánosságban! – merevnek és jellegtelennek a realista színjátszás mozgáskultúráját, illetve bevett gyakorlatát. Mindennek alapját pedig az az ellentétes elgondolás képezi, hogy Hevei szervetlennek tartja a commedia dell’arte és a realista igényű színház kapcsolatát, Dullin pedig nagyon is szervesnek, összefüggőnek. Dullin elgondolása egyebek mellett sajátos tojás-tyúk problémára hívja fel a figyelmet: ha valóban merített a modernkori cirkuszművészet commedia dell’artéból, akkor voltaképpen a saját, középkori gyökereihez nyúlt vissza. Mindez összhangban áll Dzsivelegov megállapításával, aki szerint „a zsonglőrök művészete nem más, mint a kifejező elbeszélés módszereinek kidolgozása közben felhalmozódott elsődleges tapasztalat. A zsonglőrnek az volt a feladata, hogy meghódítsa hallgatóit. […] Ehhez lényegében két alapvető eszköze volt: a szó és a gesztus. […] A szóban és gesztusban azonban a zsonglőrnek a legteljesebb művészileg elérhető szemléletességre kellett törekednie.”[18] Fenti megállapításaikban az elemzők a zsonglőrök (akrobaták), illetve az ő művészetükkel szoros rokonságban álló commedia dell’arte színészeinek színpadi kifejezőkészségére hívják fel a figyelmet. Dullin ennek gazdagságára és fontosságára, Dzsivelegov ennek történeti, illetve befogadói szempontjára hívta fel a figyelmet. Összefoglalásként tehát leszögezhetjük, hogy a cirkuszi akrobaták – a közös eredet révén –számos stílusjegyükben kapcsolódnak a commedia dell’arte műfajához. Fontos megemlíteni, azt is, hogy bár a cirkuszt sok esetben alacsonyabb rendű szórakoztatási formának tartják (erre adnak példát Hevesi Sándor írásai), a nemzetközi szakirodalomban több olyan nézet is elterjedt, amely – például a kifejezőkészség és a nyelvtől független közérthetőség révén – a cirkuszművészet erősségeit hangsúlyozza a színházművészettel szemben.    [1] A szerző az MTA–PPKE Barokk Irodalom és Lelkiség Kutatócsoport munkatársa. A tanulmány az OTKA K 101571. számú pályázata támogatásával készült. [2] Maczák Ibolya, A makrancos hölgy cirkuszol – Max Reinhardt Shakespeare-rendezése a Nyugat kritikáinak tükrében, Cirkuszi Akrobatika, 2012, http://epa.oszk.hu/01400/01461/00017/pdf/EPA01461_cirkuszi_akrobatika_2012_03_02.pdf [3] Uo. [4] A. K. Dzsivelegov, A commedia dell'arte, Bp., Gondolat, 1962, 199–200. [5] Uo., 204. [6] Uo., 198. [7] Peter Simhandl, Színháztörténet, Bp., Helikon, 1998 (Universitas), 73. [8] Uo., 73, 69. [9] Vö. Demcsák Katalin, Komédia, arte, világ: Giovan Battista Andreini színházelmélete,Bp., 2008, 18. [Doktori értekezés kézirata.] [10] Bővebben: Pais Dezső, Árpád- és Anjou-kori mulattatóink = Emlékkönyv Kodály Zoltán 70. születésnapjára, szerk. Szabolcsi Bence, Bartha Dénes, Bp., Akadémiai, 1953 (Zenetudományi Tanulmányok), 95–98. [11] Az akrobata szó jelentéséről bővebben: H. Orlóci Edit, Akrobata’ – ’Artista’, Cirkuszi Akrobatika, 2008, http://epa.oszk.hu/01400/01461/00001/orlociedit.htm és http://epa.oszk.hu/01400/01461/00002/horlociedit.htm [12] A zsonglőr szó jelenlegi értelmezésével kapcsolatban, bővebben: H. Orlóci Edit,Zsonglőrözés – zsonglőrködés, Cirkuszi Akrobatika, 2009,http://epa.oszk.hu/01400/01461/00003/horlociedit2.htm; Mészáros István, A tűz közösségi élménye: zsonglőr szubkultúra Magyarországon, Kultúra és Közösség, 2012/2, 87–105. [13] Pais, i. m., 96. [14] Dzsivelegov, i. m., 200. [15] Pais, i. m., 109. [16] Demcsák, i. m., 20. [17] Charles Dullin, A rögtönzés = C. D., A színészet titkairól, Bp., Színháztudományi Intézet, 1960. [18] Dzsivelegov, i. m., 35.   megjelenik minden negyedévben  

Zsonglőr-szilánkok. Adalékok a régi európai színház- és cirkusztörténethez

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Repository of the Academy's Library