Armesto Aira, Antonio

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Antonio ArmestoLa trave è più alta di quanto è largo il pilastroProyecto para la torre de la plaza del Duomo en Milán (1934)162En noviembre de 1934 el Ayunta-miento de Milán convoca un concurso para construir una “Torre Littoria”1 en la Piazza del Duomo. Concurren unos 50 grupos de proyectistas, entre los que hay arquitectos, ingenieros, construc-tores e incluso profesores. No hay ga-nador sino que se otorgan tres premios ex-aequo a tres grupos, encabezados por los arquitectos Cabiati, Zacchi y Ba-ciocchi respectivamente. Ignazio Gar-della participa en solitario presentando un proyecto y acompañándolo de una solución parcial alternativa.Siempre nos ha producido perpleji-dad el atrevimiento de los convocantes del concurso, y del propio Gardella, al proponer una intervención tan llamativa en uno de los lugares de la ciudad más cargado de signifi cado y de prestigio. Y al mismo tiempo siempre hemos admi-rado la elegancia de la propuesta, su fi rmeza y seguridad exentas de altivez y su enigmática claridad. Por eso nos ha parecido que debíamos examinar esta obra, nunca construida, con algún dete-nimiento.El sitioLa plaza del Duomo es el resultado de un gran número de enérgicas trans-formaciones urbanas, sufridas a lo largo de una historia de más de 600 años. An-tes que la catedral gótica existiera, en el sitio había dos iglesias: Santa María Maggiore, cuya huella desaparecería bajo la planta del Duomo, y Santa Te-cla, con su centro de gravedad frente a la embocadura de las futuras Galerías Vittorio Enmanuele. Este ámbito estaba 117solicitado por una intensa vida mercan-til, sobre todo en torno a Santa Tecla, de modo que Azzone Visconti hacia 1330, para dar cabida a esta actividad, hizo que se creara la Piazza del Arengo entre las dos iglesias, abatiendo algu-nos edifi cios. En 1387 Gian Galeazzo Visconti ordenó demoler el baptisterio de S. Giovanni ad Fontes, que estaba entre ambas iglesias. Enseguida detrás del ábside de Santa María, y rodeándo-lo, empezaban las obras del Duomo tras derribar el otro baptisterio, el antiquísi-mo S. Stefano ad Fontes. Dos años más tarde, le toca el turno a Santa María que, al desaparecer, cede su advocación a la nueva catedral. En 1458, Francesco Sforza ordena el derribo de Santa Tecla. En 1548 Vincenzo Seregni proyecta una plaza cuadrada delante del Duomo. Se sucederán otros proyectos como el de Giuseppe Pistocchi, de 1805, que pro-pone construir la “Piazza Maggiore di Milano” componiendo varios elementos: un foro en U porticado en el lado oes-te, frente a la catedral, que contendría dos grandes cafés, los Tribunales y las sedes de sociedades profesionales; una columna salomónica en el eje de la plaza y dos Arcos de Triunfo, uno a cada lado de la fachada del Duomo. El proyecto de Giulio Beccaria, de 1839, propone una ampliación en forma de gran exe-dra al norte que permita contemplar me-jor la catedral. En 1841 otra propuesta regulariza el entorno del Duomo a base de edifi cios porticados recorriendo una gran parte del perímetro de la plaza.Podría decirse que entre los siglos XIV y XIX, mientras el Duomo se va completando, el sitio atenúa su con-dición de mercado y adquiere suce-sivamente los caracteres de un foro ciudadano, al mismo tiempo que la presencia del estamento religioso se debilita en favor de la sociedad civil y de su representación. Esto equivale a que edifi cios y lugares que tenían una clara individualidad -como las iglesias y baptisterios, los coperti con puestos de venta, y los intervalos e intersticios entre todos ellos- desaparecen o se transforman dando paso a un sistema espacial fuerte y comprensivo que su-planta a aquel conjunto articulado de individualidades. La confi guración actual se debe, en gran medida, al proyecto de Giuseppe Mengoni, quien dispuso en su proyecto (1864) dos arcos de triunfo, heredados de la propuesta de Pistocchi, que se mi-raban el uno al otro, como en un espejo, según el eje norte-sur, compitiendo de este modo con el eje longitudinal presi-dido por el Duomo. En 1867 se abren al público las Galerías Vittorio Enmanuele, que unen la plaza con la ya existente frente al Teatro de la Escala y, sucesi-vamente, se erigen los palacios portica-dos septentrional y meridional. Quedan para el fi nal los dos grandes Arcos de Triunfo y Mengoni empeñará su fortuna y, fi nalmente, la vida por conseguir ver acabada su obra.2 Se construye, pues, el primero como gran portada de las Galerías, pero el segundo, que debía rematar la llamada “Manica Lunga” del Palacio Real (el edifi cio en forma de U abierta que confi gura una plaza trape-zoidal al sur de la catedral) nunca se edifi cará. En el sitio previsto para este segundo Arco es donde se emplaza la propuesta de Gardella.Aunque, como es obvio, en el pro-ceso de transformación de la plaza el Duomo fue el decisivo protagonista, al imponerle al sitio las direcciones geomé-tricas de su planta la catedral misma se vio compelida a compartir su peso y su importancia con los otros elementos. Hay un momento en que los pórticos septentrional y meridional, el arco de triunfo, la regularización geométrica de las alineaciones, consiguen reducir al Duomo a una dimensión que podríamos llamar laica en relación con el signifi ca-do que tendría en su origen, cuando un importante fragmento del nueva e impo-nente edifi cio empezaba a abrazar sibi-linamente a Santa María Maggiore para 1. Planta de situación de la torre2. Perspectiva de la plaza con la torre y el Duomo3. Santa María Maggiore y Santa Tecla, antes de 1386, con la silueta que tendría la planta del Duomo318arrebatarle su carisma. Pero además, a partir de la con-cepción de Mengoni, la plaza, que es el centro de la ciudad, se convierte en una explanada regular pavimentada, una bandeja sobre la que reposan, sin mucho arraigo, unos palacios, un arco de triunfo, una catedral. Estos elemen-tos, al entrar en relación mediante este plano horizontal, ganan en fi gura lo que pierden en carácter, de modo que aca-ban por componer una escena, una na-turaleza muerta arquitectónica, un bode-gón que describe un tiempo enigmático. Están juntos por una cerebral operación de composición que se va perfi lando a través de un tiempo muy dilatado.3 La Catedral, sin haberse movido del sitio que ocupaba sobre la faz de la tierra, ha ido, sin embargo, resbalando en el espacio sin rozamiento creado por el resto de los elementos, aquellos que se habían presentado como humildes comparsas por haber heredado sus di-recciones cardinales.La propuesta para el concursoEl proyecto de Gardella se compone de tres partes principales: una plata-forma de 1,80 m de altura a la que se sube por su lado norte, desde la plaza, mediante una ancha escalinata; la torre propiamente dicha, que descansa so-bre esta base; y el arengario, un prisma hueco, revestido de placas de pórfi do rojo, que está fuera de la plataforma pero tangente a ella, al que el littore accedería por un pasadizo subterráneo conectado con el Palacio Real, subien-do luego por una escalera de caracol al estrado de los oradores. La torre contiene una gran escalera de tramo único, entre dos muros, que asciende nueve plantas de unos sie-te metros de altura y desciende una, descubriendo que la plataforma es, en realidad, una amplia cripta o sagrario. Sobre el techo de la torre se dispone un soporte liviano para sostener una campana y de la fachada este del aren-gario surge un mástil, aunque Gardella no dibuja ni la campana ni la bandera.4 El conjunto de la escalera y los dos mu-ros que la ciñen queda incluido en un entramado tridimensional de hormigón armado a la vista, de un sólo tramo en las fachada cortas y de tres en las lar-gas, con una altura total de 66,10 m, unos 20 m más alta que la cumbrera de la Catedral.Gardella, en la memoria presentada al concurso, lo resume así: “La torre no es otra cosa que una escalera que parte de la plaza y con una serie de rampas superpuestas conduce a otras tantas logias. La escalera recoge las dos co-rrientes de público que sube y que baja, bifurcándose sobre las logias. No hay un interior y un exterior. La torre es vi-sible en su conjunto desde la plaza, con los fragmentos de cielo entre rampa y rampa; y quien recorre la torre no está encerrado entre muros sino que subien-do tiene una visión del ambiente circun-dante, con sucesivos encuadres entre las pilastras de las logias, del Duomo, de las cúpulas, de los campanarios leja-nos, y del panorama de la ciudad”. La torre comparte su eje longitudi-nal con el del Arco de Triunfo de Men-goni, colocándose en la posición del otro Arco, el que no llegó a construir-se; tiene una anchura equivalente a la puerta central, la que da acceso a las Galerías; su altura es el doble de la del Arco, medida hasta la cornisa de éste; alinea el zócalo con los pórticos meridionales; y sus dos alzados son tripartitos. La torre queda, pues, some-tida al sistema espacial que ella misma ayuda a consolidar. Según esto, Gar-della sumaría a la situación precedente otro genérico objeto arquitectónico de modo que, de haberse construido, el bodegón se compondría ahora de ca-tedral, palacios, arco de triunfo y torre, todos bajo el cielo, suspendidos en un tiempo indeterminado.546194. Proyecto de Giulio Beccaria (1839)5. Proyecto de autor desconocido, posible versión del de Beccaria con la exedra rectangular (1841)6. Proyecto de Giuseppe Mengoni, que incluye la ejecución de las Galerías Vittorio Enmanuele (1864)7. Planta del piso elevado sobre el nivel de la plaza8. Planta del piso enterrado, con la galería de comunicación con el Palazzo Reale y la zona del sagrario o cripta7La atmósfera metafísicaEl crítico Edoardo Persico dijo encon-trar en una obra de Gardella y Ferrario, de 1934, “el acento de un surrealismo oportuno y de bellísimo efecto” atri-buyendo a sus autores la intención de “crear una atmósfera extremadamente fantástica, en el gusto de un De Chiri-co”. Después de Persico se ha segui-do estableciendo esta asociación de la arquitectura italiana del racionalismo (y del novecentismo) con la pintura metafí-sica y con la abstracción, de modo que este criterio sería de aplicación a la obra que comentamos. Según esta valoración, nuestro ar-quitecto estaría animado por un deseo consciente de imitar una atmósfera “pin-toresca” y al mismo tiempo por una vo-luntad de abstracción, entendida como un esfuerzo de estilización o de simpli-fi cación del lenguaje heredado del cla-sicismo. Pero, ambas actitudes, según nos parece, serían retóricas, y sabemos que Gardella se mostró siempre en con-tra de este tipo de posición propugnado, en cambio, la necesidad de buscar la forma objetiva para cada caso, de ex-cluir de la obra la expresión de la per-sonalidad del autor y, en defi nitiva, de atender a las cuestiones propias de la arquitectura, a su ethos, a su carácter, es decir a su autonomía: “Il nostro lavo-ro richiede un grande senso di apparte-nenza alla colettività e un forte grado de realismo. Certe forme dell’architettura contemporanea risultano dal fatto che molti mettono davanti a tutto il propio punto di vista”.5Al hablar como lo hacemos, no es-tamos negando el pathos metafísico de esta y de otras obras, pero discrepamos respecto al origen que se le atribuye. La clave estaría en que la dimensión meta-física, surreal, cuando la arquitectura la alcanza a manifestar, proviene del tra-bajo hecho desde dentro de sus propias reglas, desde su autonomía, o bien del trabajo que conduce al descubrimiento de esas formas propias. El tiempo que se expresa a través de una obra así con-seguida es, entonces, el de la tradición y no el de la historia. El procedimiento no tendría que ver por lo tanto con nin-gún proceso de imitación ni de abstrac-ción. La autonomía de la arquitectura convierte a ésta en arte concreto.Max Bill: “Llamamos arte concre-to a aquellas obras que han surgido a expensas de medios y de leyes exclu-sivamente propios, sin el soporte ex-terior de fenómenos naturales o de su transformación, o sea sin abstracción. El arte concreto es autónomo en su pe-culiaridad. Es la expresión del espíritu humano, va destinado al espíritu hu-mano y tiene la agudeza, la claridad y la integridad que cabe esperar de las obras hechas por el espíritu humano”. (Cursivas nuestras)Como es sabido, unos 40 años an-tes, la forma estructural del entramado había constituido también uno de los emblemas de la llamada Escuela de Chicago. En la ciudad americana el en-tramado juega al principio un papel in-fraestructural como elemento mecánico del edifi cio, hasta que madura arquitec-tónicamente en términos de estilo,-sirva de epítome el edifi cio Carson, Pirie & Scott- al repercutir ese nivel infraestruc-tural en el orden visual, en el decorum del edifi cio entero y de la ciudad. Pero los arquitectos racionalistas italianos en muchas de sus obras partían de la explícita exhibición del entramado como algo previo, como un axioma regulador del orden del edifi cio que luego iba a ser sometido a discretos ajustes específi -cos. Terragni impuso, por ejemplo, en la Casa del Fascio la equivalencia en-tre las dimensiones de vigas y pilares, mostrando un atributo característico del sistema: su condición tridimensional y reversible. El propio Gardella, hablando del pro-yecto para la Torre en la Plaza del Duo-mo, comentaba: “Mi ricordo che allora (1933) per essere razionalisti bisognava 820disegnare un reticolo in cemento armato con i pilastri e le travi dello stesso spes-sore e sullo stesso piano, che doveva-no avere uguale valore. Per questo si chiamaba reticolo”. Pero, refl exivamen-te, Gardella someterá al entramando a unas operaciones lógicas: “A me più che un reticolo interessava costruire un sis-tema trilitico, così ho voluto distinguere la trave dal pilastro cambiando la sezio-ne. La trave è più alta di quanto è largo il pilastro, ha una sezione diversa”.6 En otro momento escribe: “L’ossatura por-tante esterna non voleva essere una maglia strutturale, ma piuttosto un ordi-ne periptero di pilastri e architravi con un richiamo vagamente allusivo al rapporto che si ha tra le colonne e i muri della ce-lla del tempio greco”.7 Esto se consigue, no sólo por el cambio de sección entre viga y pilar, sino por la disposición de los muros que ciñen la escalera, o sea, por decisiones estrictamente arquitectó-nicas. El entramado tridimensional deja de ser, así, una fi gura sintética y, me-diante decisiones sobre la proporción -relacionadas con la lógica técnica- y operaciones de delimitación, se convier-te en una serie de edículos perípteros superpuestos: belvederes que brindan horizontes de contemplación a distintas alturas.8 El entramado genérico se va transfor-mando de recurso técnico en resultado tectónico, en orden visual, en el preciso momento que se formula el verdadero programa del edifi cio y que éste se vin-cula con el sitio. Esta simultaneidad es posible porque la vida, el sitio y la técni-ca poseen un sustrato de formalidad y esta formalidad se resuelve de una sola vez, es decir con unidad, en la formali-dad propia, concreta, de la arquitectura. Respecto a la vida, el recorrido que propone el proyecto presupone una conducta civil ritualizada y por tanto de carácter esencialmente espacial: como dice Maria Cristina Loi,9 la torre esca-pa de la retórica monumentalista del régimen ofreciendo a la ciudad un ins-9219. Detalle de la escalera, sección10. Maquetatrumento para observar, pasear, encon-trarse, contemplar la ciudad; la torre es “un lugar de la comprensión y del cono-cimiento” dirá el mismo Gardella quien, en otro trabajo algo posterior (el Pala-zzo della Civiltà italiana para el EUR 42, concurso realizado en colaboración con Albini, Palanti, Romano y Revel en 1938) ilustrará esta idea de un modo también concreto e inequívoco: desde una torre similar a la proyectada para la Plaza del Duomo, pero con otro for-mato, se vislumbra la ciudad de Roma y su territorio pero además se puede con-templar a sus pies un extenso edifi cio de una sola planta, realizado en base a un entramado de 8 m de lado, que contiene, en una dirección por épocas y en otra por temas, condensada la civi-lización italiana. De este modo en cada encrucijada el visitante comprende el desarrollo histórico alcanzado por un tema y puede compararlo con el estado de otros temas en ese mismo periodo. Después de esa experiencia de conoci-miento temporal puede ascender a la to-rre de 40 m y contemplar el lugar donde ha estado a la vez que se sitúa espacial-mente en la ciudad y en el territorio.El monumento genuino sirve para orientar en el espacio y en el tiempo. Su utilidad coincide con su defi nición: resguarda de la intemperie moral, de la desorientación, en un sentido literal. Por tanto, la forma del edifi cio no obedece a un programa funcional, a un encar-go particular con argumento, sino que la propia arquitectura se constituye en programa. Es signifi cativo que en ninguna de las perspectivas ni en las fotografías de la maqueta presentadas por Gardella al concurso de la Torre Littoria, aparezca un orador, un littore, arengando a las masas. Quizá porque Gardella nunca se propuso atender a ese encargo y comprendió muy pronto que lo decisivo era que la viga debía ser más alta que ancho el pilar… y cosas por el estilo.Notas:1. La torre Littoria, un símbolo del régimen fascista en los años treinta, combinaba la característica torre del reloj con un balcón sobre un podium para que un orador, el littore, pudiera dirigirse al público congregado en la plaza.2. El 30 de diciembre de 1877, Mengoni murió al caer del Arco de Triunfo de las Galerías, cuando la obra estaba casi fi nalizada. Según parece, el arquitecto se suicidó al no poder soportar la amenaza de las fuertes penaliza-ciones económicas de que sería objeto de no terminar la obra al día siguiente, fecha en que debía, por contrato, entregarla.3. La propia Catedral se construye a lo largo de medio milenio (1386-1887). Sin embargo, en los primeros 14 años se trabaja a un ritmo tan ágil que se logran defi nir las trazas que, de forma irreversible, determinarán la obra en su lento desarrollo posterior.4. En Casabella nº 90, junio de 1935, pp. 28-35 se publicó el proyecto bien documen-tado y acompañado de un artículo de G.A. Dell’Acqua.5. I. Gardella, en Antonio Monestiroli, L’architettura secondo Gardella, Laterza, Bari 1997, p.1596. I. Gardella, en Antonio Monestiroli, Ignazio Gardella, Mondadori Milano 2009 p. 197. I. Gardella, “Gli ultimi cinquan’anni dell’architettura italiana. Rifl essi nell’occhio di un architetto”, ensayo de 1985, inédito. Pu-blicado en Stefano Guidarini, Ignazio Gardella nell’architettura italiana. Opere 1929-1999, Skira, Milano 2002, pp. 223-2308. En la Casa al Parco los frentes de los forjados, que corresponden a las vigas del entramado, a pesar de tener una dimensión similar a los pilares, están revestidos con una moldura de cobre continua que decanta el orden visual del entramado isótropo hacia el de logias superpuestas, miradores sobre el Parque, describiendo con ello el verdadero “carácter” del edifi cio. 9. Véase: M. C. Loi, “Torre in Piazza del Duo-mo, Milano. Projetto di concorso. 1934” en Ignazio Gardella architetture, Electa, Milán 1998, pp. 33-3710

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