Gravagnuolo, Benedetto

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6Entrevista a Luigi CosenzaBenedetto GravagnuoloBenedetto Gravagnuolo: La sala en la cual nos encontramos está completamente atiborrada de dibujos de Vincenzo Gemito, el gran escultor napolitano. Lo primero que se me ocurre preguntarte es: ¿Qué relaciones has tenido con la cultura artística napolitana?Luigi Cosenza: Han sido relaciones absolutamente naturales. En esta casa, cuando estaba vivo mi abuelo, existía un billar que era el punto de en-cuentro de muchos jóvenes y viejos artistas napolitanos, que venían aquí para jugar los domingos. Eran todos pintores y escultores del período de Gemito, de fi nales del siglo XIX y principios del siglo XX. Desde que era adolescente, he conocido personalmente a Gemito y a gran parte de estos hombres. Era una fase importante de la cultura artística porque empezaba una renovación total que encontraba mucha resistencia por parte del ambiente provincial. Esto ha ocasionado por desgracia, una gran cantidad de fracasos. Muchos de estos pintores no llegaron más allá de la pequeña pintura.B.G.: Me gustaría hacerte la siguiente pregunta sobre el ambiente napoli-tano. Tus primeros proyectos son de los años treinta; ¿qué implicaciones ha tenido el clima cultural de aquellos años en tu experiencia arquitectónica?L.C.: Creo que se puede considerar una suerte el atraso de los estudios arquitectónicos en Nápoles en el ámbito académico de aquellos años, porque ha permitido eliminar cualquier tipo de contaminación, dejando ver en toda su crudeza el cinismo profesional de santones tipo Piacentini, que se relaciona-ban a través de maniobras políticas con las grandes operaciones económicas e inmobiliarias. Por otra parte, esto ha favorecido un análisis crítico más lúcido, más desencantado, de los verdaderos temas de la arquitectura. No hay que olvidar que mientras había fallas en la tradición arquitectónica de la escuela napolitana e italiana, ya se había desarrollado una madurez cultural en países como Francia, Alemania, Suiza. Yo vivía en Nápoles, prosiguiendo con fatiga mi búsqueda. Pero tuve la ventaja, gracias al conocimiento de idiomas, de Extractos de una entrevista entre Benedetto Gravagnuolo y Luigi Cosenza, publica da en la revista Modo, núm. 60, 19831728tener en mi despacho a austriacos, alemanes, ingleses y franceses. Se me abrió todo un mundo... Eran los años en los cuales Le Corbusier publicaba sus libros. Los íbamos leyendo con gran interés y entusiasmo, pero también con cierta distancia analítica. Me acuerdo de un episodio interesante. Había prestado al amigo Bernard Rudofsky el libro Une maison, un palais, recién publicado. Cuando me lo devolvió, envuelto en papel para que no se des-gastara, como se hace entre personas civilizadas, pegó en la parte exterior la representación de una corrida. Había en esto una doble alusión: a lo que Le Corbusier representaba como promotor de grandes revoluciones, pero también una advertencia al lector para que no se dejara incitar demasiado. Era la invitación a seguir un método de refl exión autónomo, fundado en el análisis de los contenidos que dan consistencia a las formas de una casa, de una fábrica, de un mercado… para moldearlos según un esquema racional, absolutamente intransigente. Se trataba de realizar construcciones que fueran la interpretación coherente de las exigencias del habitar. De ahí empezamos nosotros. De ahí surgieron nuestras experiencias individuales, antes que nuestros análisis colectivos.B.G.: Si no me equivoco, tú redactaste el primer proyecto del Mercato Ittico (Mercado del pescado) sin encargo, en un acto polémico, como alternativa a uno ya existente. ¿Puedes aclarar cuáles eran tus relaciones con los clientes públicos en aquellos años?L.C.: Yo recurrí a la estrategia de no dar demasiada importancia al aspecto profesional y de hacer prevalecer una cierta agresividad proyectual. Hice el Mercato Ittico tomando como punto de partida un proyecto que ya había sido redactado por el Genio Civile. No sé por qué regla de tres habían decidido que un Mercato Ittico tenía que ser en estilo jónico. En mi proyecto, borré cualquier elemento de ornamentación y así logré una estructura nuda e cru-da, de la cual sobresalían solamente los pocos elementos característicos: el pavés, la cúpula, la bóveda, con las aberturas alternadas a lo largo del eje longitudinal. Estos elementos daban a la estructura un sello que tenía que ver con los principios racionales y no con el decorativismo.B.G.: Junto a estos edifi cios de notable envergadura, has desarrollado una signifi cativa búsqueda en el ámbito de la casa unifamiliar. Has dedicado también un libro a la "casa del hombre". Quisiera preguntarte si existe una relación entre las casas, ya famosas, construidas en los años treinta, como la Villa Savarese y la Villa Oro, y la tradición mediterránea cuyas trazas se reconocen en lugares como Procida, Capri, Positano.L.C.: Hay que distinguir entre aquellas obras que surgen de proyectos individuales, de las que nacieron de la colaboración con el amigo Rudofsky. Villa Oro es de este segundo tipo. Villa Savarese es del primer tipo. Pero es 3.13.2Páginas anteriores:1.  Nápoles. Vista de la implantación de la casa desde la Via Orazio2.  Luigi Cosenza en su despacho de Nápoles.94.14.3L. Cosenza. Mercato Ittico. Nápoles, Piazza   degli Abruzzi, 1929-1930:3.1 Vista exterior3.2 Vista interiorL. Cosenza. Villa Savarese. Nápoles, Via   Scipione Capece, 1936-1942:4.1 Perspectiva4.2 Planta y sección4.3 Vista del patio interior4.210indudable que con la Villa Savarese y la Villa Oro empieza para mí un proceso de reelaboración de un lenguaje nuevo y a la vez antiguo. Aún hoy la Villa Oro y la Villa Savarese suscitan problemas muy modernos y plantean, además, temas de carácter conservador en el amplio campo de los análisis. Y esto pasa porque la arquitectura no es tan sólo un proceso hacía adelante o una simple conservación. La arquitectura es constante renovación, pero con una gran cantidad de permanencias, que van desde las técnicas hasta las formas.B.G.: Pensar de nuevo sobre el habitar mediterráneo alimentaba, al fi n y al cabo, gran parte de la renovación del lenguaje arquitectónico, en sentido "moderno", en la Europa de aquellos años. ¿Puedes reconstruir la huella de aquellas refl exiones?L.C.: Distinguiría entre dos líneas de pensamiento que tiraban en la misma dirección. Simplifi cando, diría que una privilegiaba el análisis de la casa "anóni-ma", la que Rudofsky, en publicaciones posteriores, llamó "arquitectura sin arqui-tectos"; la otra, en cambio, tenía un corte más innovador. En la casa anónima, la racionalidad se expresa al máximo de sus capacidades creadoras a través de algunos sencillos elementos repetibles: la bóveda, el pilar, el muro... En el segundo caso los elementos se reinterpretan a través de una nueva tecnología. Un ejemplo sería el tema revolucionario de Le Corbusier, que descubre el len-guaje moderno trasladando la carga de los muros a los pilares, a los que llamó "pilotis", y yo que defi niría con un término más antiguo "palafi tos". En suma, se trataba de dos actitudes: una, declaradamente práctica; la otra, profundamente teórica. Villa Oro y Villa Savarese son dos ejemplos de estructura descarnada hasta el máximo nivel. Pero es en la Villa Cernia en Anacapri donde se puede verifi car una infl uencia más directa de la casa pompeyana, sobre todo en el esquema absolutamente puro de las relaciones volumétricas entre espacios abiertos y espacios cerrados, y también en algunos detalles constructivos, como en el estudio de la carpintería para conseguir que penetre la luz. La luz solar se convierte en un elemento de composición esencial en es ta articulación, que tiende a ser cada vez más sencilla, cada vez más clara.B.G.: En la segunda posguerra has realizado la Fábrica Olivetti en Pozzuoli, reconocida por todos como una de tus mejores obras. Adriano Olivetti ha sido probablemente la fi gura más emblemática del moderno mecenas ilustrado, capaz de rodearse de las mejores inteligencias en el campo del proyecto. ¿Cómo se produjo el encuentro que llevó al encargo de la fábrica de Pozzuoli? L.C.: La amistad con Olivetti era antigua, de los tiempos de Persico y Pagano, de la época de Casabella. Cuando Olivetti quiso aplicar a Nápoles la Ley para la reconstrucción, hubo una carrera para obtener el encargo. Yo conocía muy bien a Olivetti y sabía que la insistencia no era la mejor forma para relacionarse con él. Simplemente le escribí un mensaje. Él se encontraba en Sorrento con 5.  L. Cosenza. Villa Cernia. Anacapri, 1966-1967. Vista del patio central6.  Atrio e impluvium de la casa pompeyana. Definición y secuencia de espacios abiertos y cerradosL. Cosenza - B. Rudofsky. Villa Oro. Nápoles, 1934-1937:7.1 Planta baja y planta inferior, respecti-vamente7.2 Vista de la fachada sur con el Vesuvio al fondo56117.27.112su segunda mujer. En la nota le decía: "Caro Adriano, cuando esta orgía de arribismo se agote, espero que tengamos el tiempo para comer juntos y para hablar de nuestros recuerdos del pasado". Él me invitó a un desayuno en So-rrento y me propuso el tema del proyecto que quería realizar. Yo dejé pasar su propuesta, que además no era una propuesta exactamente dirigida hacia mí. Le dije que en Nápoles se podía hacer tranquilamente una fábrica moderna: había muchas personas con talento. Después nos vimos en otra ocasión y él me dijo: "Quisiera que fueras tú el que construya esta fábrica". Le contesté que estaba dispuesto, pero con una condición: "No tengo intenciones de discutir con tus técnicos. Quiero solamente una autorización para poder entrar en la fábrica y quedarme una semana para vivir en ella. Con los resultados de esta investigación te enviaré un esquema del proyecto y tú me dirás si sigo o no". Lo hicimos así. Estuvimos de acuerdo en todo. Todavía tengo los esquemas del proyecto que hice durante el viaje de vuelta desde Ivrea en cien papelitos. En Nápoles, el problema es la protección contra el calor; por eso proyecté un edifi cio con pilotis y los ventanales que se podían abrir eléctricamente, y añadí un riel, o sea, una especie de funicular, que transportara las piezas forjadas en el taller a los distintos ámbitos de montaje. Las ventanas estaban conectadas eléctricamente con un termostato: mientras la temperatura se mantenía por debajo de los 23º C, las ventanas seguían cerradas, y si la temperatura supe-raba los 25º C se abrían y se restablecía el equilibrio. Surgió un edifi cio que, más allá de la fría estructura mecánica, empezaba a acercarse a las estructuras biológicas. Naturalmente el resultado fue una fachada muy vidriada. Pero no por una elección de luminosidad, sino debido a razones técnicas, no ópticas.B.G.: La racionalidad es pues el eje estructurante de tu búsqueda arquitec-tónica, como ya había reconocido Pagano. ¿No crees que existe una contra-dicción entre la racionalidad y la imagen estereotipada de Nápoles?L.C.: Claro que hay contradicción, pero es absolutamente buscada. Es una voluntad que todavía no tiene grandes posibilidades de éxito... De hecho, vemos que en estos últimos 50 años no se ha hecho nada, no se ha podido hacer nada o casi nada para mejorar la estructura urbana de nuestra ciudad.B.G.: La última pregunta es una curiosidad. Concierne a una anécdota de tu vida: la elección de criar un león en tu casa.L.C.: Nació del amor por las cosas sinceras, libres, vitales. Y no hay nada más libre, sincero y vital que un animal todavía no destruido por la cautividad. Pero cometí el error de creer que era posible criar un león. En realidad cuando cumple los dos o tres años de edad come más de 15 kg. de carne al día y entonces se convierte también en un problema económico. Por esto regalé mi león a Orfei (familia circense italiana) quien se lo llevó consigo, y ya no supe más de él.L. Cosenza. Fábrica Olivetti, Pozzuoli, 1951-1954: 8.1 Vista del detalle de la fachada8.2 Croquis. Vista general8.3 Croquis. Sección transversalBenedetto Gravagnuolo es arqui-tecto y catedrático de Historia de la Arquitectura en la Università degli Studi di Napoli "Federico II". 138.28.38.1

Entrevista a Luigi Cosenza

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