Muntañola Thornberg, José

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6El arquitecto y profesor Carlos Martí ha renovado mi interés por la arquitectura de la memoria1 , a partir de sus precisas observaciones sobre la nueva dimensión de la capacidad de evocación de la arquitectura del movimiento moderno y de sus “fracturas” fi gurativas en relación al arte de las academias de siglo XIX.Se trata, nada más ni nada menos, que del viejo problema de la memoria en la cultura occidental y de los profundos cambios de este problema en nuestro siglo, expresados explícitamente en los trabajos de Henri Bergson, Gilles Deleuze (que hizo su tesis doctoral sobre Bergson) y fi nalmente, de Paul Ricœur, que en sus últimas obras ha construido la primera teoría de la “memoria”, moderna y actual.2 No escapará a ningún arquitecto sensible que esta problemática de la memoria tiene estrecha relación con cualquier refl exión sobre la naturaleza del proyecto de arquitectura y sobre la ciudad como “memoria”, pero, paradójicamente, desde los escritos proféticos de Platón, brillantemente analizados por Jacques Derrida en su KHÔRA3 , poco o casi nada se había desarrollado en nuestra cultura aparte de los trabajos, muy separados en el tiempo, que he citado. Por que el tema, como demuestra el último libro, fundamental, de Paul Ricœur, es complejísimo, y sin clarifi carlo, de nada sirve al arquitecto, perplejo, entre los defensores de la “momifi cación” de las ciudades y de su memoria, por una parte, y los defensores de que destruir es ya innovar, por otra parte, ambos destructores, por un igual, de la memoria. Voy a intentar resumir los resultados de las indagaciones de Paul Ricœur a partir, como decía, de los trabajos anteriores de Deleuze y Bergson, y, obviamente, de la fi losofía clásica griega y de muchos otros. De una manera muy esquemática las refl exiones de Paul Ricœur han llegado al siguiente punto: 1) El Relato de Ficción (y el proyecto) y el Relato Histórico (y la ciudad construida) son complementarios, y de su encuentro, o entrecruzamiento, nace el espacio/tiempo vivo, social y humanamente productivo.2) Recordar es, entonces “proyectar hacia atrás”, en forma contrapuesta a inventar hacia adelante (hacia el futuro) o “proyectar hacia adelante”. El presente se construye como cruce, o entrecruzamiento, o “inversión”, entre memoria y innovación. (Proyecto hacia atrás y hacia adelante).3) La memoria justa, feliz y viva, en el presente, no es ni olvidar todo, ni re-cordar todo, sino un “trabajo”, que construye la distancia óptima entre el “recuerdo justo” y “la innovación justa”. Tomando como ejemplo el “trabajo” de “duelo” de Josep Muntañola Arquitectura, proyecto y memoria7Freud, por el que, no aceptar la muerte de un ser querido o ignorarla, produce, igualmente, la patología humana y la muerte de la vida psíquica, y donde solamente el trabajo feliz, del duelo, de: “ser vivo en el recuerdo de lo que fue” y de “olvidar que vive”, o de “perdonar los malos recuerdos”, puede ser positivo.4) Para recordar, pues, hay que olvidar.5) Así la historia real es proyecto y memoria y las historias pasadas posibles, o virtuales y futuras, son también proyecto y memoria. Solamente intercambiando el pasado como proyecto y el futuro como memoria podemos construir una cultura viva.6) La base de todas estas refl exiones, como decía, está en la fi losofía clásica griega (Platón y Aristóteles sobre todo), Henri Bergson y Gilles Deleuze. (Siempre según Paul Ricœur).4 Arquitectura y memoria, hoyEl corolario de todo este galimatías fi losófi co es que los arquitectos no podemos escaparnos del tiempo o del espacio, “reales”, para instalarnos en el tiempo espa-cio “virtual”, sin que estas formas “virtuales” se nos transformen en mitos “reales” (mediáticos y/o religiosos) de un fanatismo que llega hasta la autodestrucción y la extrema violencia. Dicho de otro modo: la arquitectura se instala en el espacio/tiempo “vivo”, en el cruce entre realidad y virtualidad, memoria y proyecto, si, y solo si, se consigue superar, tanto la reproducción mimética de un pasado (sea este fi gurativo o abstracto) como la instauración de una arquitectura virtual, transhu-manista (- insensible ante cualquier sufrimiento-) que nos aboca necesariamente al fanatismo y a la indiferencia global.La consecuencia inmediata es que la arquitectura no puede ya apoyarse en la repetición de formas históricas, una falsa memoria, ni en el “collage” de estilos, una manipulación de la memoria, ni en la repetición de formas iguales, una me-moria mecánica, ni en la obra totalmente enigmática basada en la pérdida total de memoria, de “cualquier” memoria.La arquitectura, está, pues, condenada, a buscar en cada proyecto la memoria “justa”, “exacta”, la que consigue el equilibrio vital entre olvido y recuerdo, equi-librio a partir del cual las relaciones inter-subjetivas encuentran en los edifi cios y en las ciudades el soporte “justo”, “exacto” y “feliz” 5  para decidir y desarrollar las acciones sociales necesarias en cada momento histórico.Los excesos de la memoria, en uno u otro sentido, produce una arquitectura que nace excesivamente anclada en el pasado o en futuro, y no en un presente culto, rico y bien medido, capaz de soportar acciones y deseos más y más ajustados a la situación social actual. Estos excesos tienen su origen en actitudes de los arquitectos autistas, esquizofrénicas, paranoicas y/o depresivas, que paralizan la capacidad de una arquitectura como memoria feliz.Memoria y Sociedad: dos posturasAntes de pasar al comentario de alguna obra concreta, hay que atacar de frente 8una diferencia esencial entre dos maneras opuestas de defi nir la memoria, que llamaré “intrínseca” y “extrínseca”, parafraseando la conocido distinción de Peter Eisenman, el cual, por cierto, desarrolló un agrio debate sobre este tema con Jacques Derrida hace unos años6 , que acabó de mala manera debido justamen-te al tema que nos ocupa. La extensión de este artículo no me permite ser más “explícito” con respecto a dicho debate7.La postura “intrínseca” defi ende que es desde y a través de la propia experiencia arquitectónica y de la propia documentación de la obra: planos, fotografías, tal como los arquitectos las valoran, lo que constituye el conocimiento base de cualquier consideración sobre la arquitectura. Esta “memoria implícita” no es partidaria de relacionar la arquitectura estricta con la “arquitectura” a nivel general abierta a las ciencias sociales, fi losofías, teorías de la historia, ciencias matemáticas, etc.La postura “extrínseca”, que yo defi no también como memoria dialógica, defi en-de que el conocimiento disciplinar no puede defi nirse “desde dentro” sin abrirse a la situación inter-disciplinar, o inter-textual. Por lo tanto el signifi cado y el valor cultural de un edifi cio o de una ciudad no puede saberse “desde dentro”, intrín-secamente, sino solamente desde el análisis de cómo el signifi cado intrínseco se relaciona “extrínsecamente” con toda la cultura, la sociedad, la historia, etc., no específi camente arquitectónica.Evidentemente, no hay memoria extrínseca sin memoria intrínseca, desde una perspectiva dialógica; en cambio, para los defensores de la memoria intrínseca, si que existe un conocimiento de la arquitectura construido al margen de lo que éste signifi ca en el mundo exterior a la disciplina arquitectónica.Ello nos lleva a una paradoja, ya que muchos defensores de la memoria implí-cita, justifi can su arquitectura a partir de la poca consecuencia y sensibilidad de la sociedad con respecto a la arquitectura. O sea que, en el fondo, se trata de una postura anti-dialógica más que de una autonomía del conocimiento arquitectónico. Es decir: los arquitectos (unos pocos) defi nimos lo que es de verdad la arquitec-tura y nos mantenemos incontaminados ante una sociedad (todos los que no son estos pocos arquitectos) ignorante, inconsciente, con respecto a la arquitectura, que nos impide hacer una buena arquitectura. Es evidente que estamos al otro lado de una postura que valora lo extrínseco como base esencial de una dialogía que permeabiliza las relaciones entre arquitectura y sociedad.8 He caricaturizado una oposición que desde: “yo soy el único buen arquitecto del mundo y yo creo la memoria de los buenos arquitectos que toda la sociedad, ignorante, ha de aceptar”, hasta: “los arquitectos construimos el mejor territorio posible a partir de la cultura actual de nuestra sociedad, tratando, de optimizar lo que apoya la buena arquitectura (intrínseca) y de anular los valores negativos”. Desde una postura extrema a la otra, repito, hay una fi nísima gradación interme-dia. De hecho cada arquitecto y cada proyecto autodefi ne su “permeabilidad”, y la asimilación de disciplinas “extrínsecas”, a la propia arquitectura.9  No existen, en la práctica, arquitecturas cien por cien “intrínsecas”, empezando por el mismo Peter Eisenman que después de zanjar el debate con Jacques Derrida con un último, despectivo y defi nitivamente agresivo: “Usted no sabe nada de arquitectura”, se 911. Spagenbergen y Steinkilberg arquitectos, edifi cio en Berlín2. Spagenbergen y Steinkilberg arquitectos, edifi cio en Berlín210permite asimilar en sus proyectos conceptos y fenómenos físicos y sociales que vienen de la semiótica, de la fi losofía, de la historia urbana, de las ciencias sociales y psico-sociales (alabando a Christopher Alexander), de la informática, etc. Es decir una postura anti-dialógica, “virtual”, que esconde o representa una cultura dialógica “real” de la que los arquitectos (intrínsecos) parecen avergonzarse.La memoria necesaria (justa, bella y exacta) de la arquitecturaTal como indicaba G. Gadamer la solución arquitectónica justa, bella y exacta (feliz) es la que soluciona simultáneamente el objeto en sí y su relación con el contexto, de tal manera, que el contexto antes y después de la construcción del nuevo objeto justifi ca “felizmente” la forma de este. Esta “felicidad” en lo estético, en lo ético y en lo científi co de la arquitectura se manifi esta en la permeabilidad y inversión entre objetos y contextos, hasta el punto en que las diferencias entre el antes y el después, entre el olvido y el recuerdo, lejos de interferir y difi cultar la calidad de la arquitectura global resultante, consiguen una articulación cualifi cada y viva. Esto es lo que defi endo con la memoria “dialógica”, abierta a la memoria justa, bella y exacta, y cerrada a la memoria patológica de la imitación (olvido cero) o de la indiferencia al contexto (olvido infi nito). Como indica Paul Ricœur, calibrar el olvido justo y necesario es la base de una buena memoria.Contra lo que podría postularse, y evitando el error de Peter Eisenman de identifi car un estilo con lo “intrínseco” y los demás con “lo extrínseco”, el arte abstracto, no fi gurativo, es un excelente medio para conseguir esta memoria justa (en lo ético) bella (en lo estético) y exacta (en lo científi co) porque permite evitar la imitación (olvido cero) y, a la vez, construir el recuerdo necesario (evitando el olvido infi nito). Pero, para conseguirlo ha de asimilar el contexto “no-abstracto”, “invirtiendo” el futuro con el pasado, y el pasado con el futuro. Fue el arquitecto Peña Ganchegui el primero que me orientó en este análisis, hace ya bastantes años, al indicarme lo afortunado de un objeto abstracto en la naturaleza o entre edifi cios “fi gurativos” y lo desacertado de los monumentos “abstractos” entre objetos “abstractos”, hasta el aburrido infi nito del olvido total. Por el contrario, me dijo: “qué ridícula es una escultura fi gurativa de un animal en medio de un bosque o de unas casas eclécticas, y qué bien que resulta en una caja de cristal o entre contextos abstractos de una arquitectura desprovista de referencias fi gurativas”. La memoria justa, pues, busca esta adecuación, su adecuación.Los objetos en equilibrio o las condiciones de la construcción de la me-moria justa “Solamente intercambiando el pasado como proyecto y el futuro como memoria podemos construir una cultura viva”.Repito esta frase, puesto que será la que me guiará en las imágenes que seguirán y que presentaré de forma muy resumida, solo como ilustraciones. Sin embargo, es preciso analizar antes un texto excelente, también de Paul Ricœur, sobre los paralelismos entre arquitectura y narrativa.10  Establece este autor un paralelismo muy completo entre las categorías básicas 113 4Magda Saura, rehabilitación de una casa enel núcleo medieval de Arenys d'Empordà, 1976 3. Acceso exterior a la casa.4. Umbral interior de la casa.12hermenéuticas de prefi guración, confi guración y refi guración de la narrativa en literatura, y la arquitectura, a partir de un origen común, “prefi gurativo”, del pro-yecto entre Construcción y Habitar (o uso), para pasar a una “confi guración” del territorio construido, para acabar, fi nalmente, en una “lectura” del territorio por un “uso” que “refi gura” lo construido.En relación a la memoria es útil reseñar que dentro de este paralelismo la me-moria espacio / temporal del relato se compara a los “lugares de la memoria” en la arquitectura, en los que nuestra mirada y nuestros pasos se detienen como el “fl âneur” de Walter Benjamin citado por Paul Ricœur al fi nal de su artículo. Pero esta “memoria” no es posible sin que el territorio “construido” tenga unas cualida-des de “trama” o “intriga”, de “inteligibilidad”, o “claridad”, y de “intertextualidad”, o sea de correcta articulación entre “relatos” (o edifi cios) en diferentes lugares y proviniendo de diferentes épocas. O sea que el “relato” literario de alto nivel, que ocupa un lugar de privilegio en el mundo de la literatura cumpliendo estos requisitos de calidad confi gurativa, recuerda a los arquitectos que sus obras en un territorio deberían seguir las mismas exigencias de calidad con respecto a la trama territorial de la ciudad o del paisaje.La memoria justa, exacta y feliz, será pues, el resultado de esta correcta con-fi guración de la construcción de una arquitectura del territorio para conseguir así una gran riqueza refi gurativa de un habitar, dando luego una réplica adecuada a la prefi guración entre habitar y construir, que estaba en el origen proyectual de este mismo territorio entre objetos en equilibrio.La Memoria Dialógica en ImágenesLas fi guras 1 y 2 corresponden a un edifi cio en Berlín de Spagenbergen y Steinkilberg Arquitectos. El “diálogo” entre lo nuevo y lo viejo se establece sin concesiones a la copia, con sumo respeto a lo existente que se mantiene intacto. El respeto no implica sumisión y copia, sino lo contrario: invención e interpretación.En las fi guras 3 y 4 correspondientes a la rehabilitación de una casa del núcleo medieval de Arenys d’Empordà de la arquitecta Magda Saura Carulla (1976), lo nuevo y lo viejo se interpenetran sin destruirse, sino que, todo lo contrario, se refl ejan mutualmente para construir un poder poético que se fi ja, se adhiere, al visitante y no quiere dejar de estar en su memoria. Nada en lo nuevo copia lo viejo, nada en lo viejo copia lo nuevo, sin embargo, el espacio, como el que se establece entre viejos amigos que se reencuentran, es “feliz”.La fi gura 5 recuerda el tantas veces publicado cementerio de Enric Miralles y Carme Pinós en Igualada. Pero no por más conocido es menos poderosa su me-moria. He escogido justamente esta imagen en la cual la escalera que atraviesa las tumbas es un inquietante paso que convierte un subir y bajar una escalera en una experiencia iniciática muy compleja, impregnada de simbología y constructora de “memorias”. Y aquí se abre un viejo “mundo” de discusión, hoy muy nuevo, sobre el “origen” de esta memoria, pero este será ya otro artículo ...   5.  Enric Miralles y Carme Pinós, cementerio de Igualada, 19951351. Previos estudios en "La Arquitectura de la Memoria en la obra de Enric Miralles" 3ZU. Revista ETSAB, Barcelona, 1994.2. La Memoire, L’Histoire et l’Oubli, Gallimard. París. 2000.3. Khôra. Galilée. París. 1994.4. Ver también referencias en J. Muntañola Topogenesis. Edicions UPC. Barcelona. 2000.5. G. Gadamer expresó ya este concepto en Verité et Méthode, Seuil, Paris, 1960.6. Leerlo en Critical Architecture and Contem-porary Culture, William J. Lillyman, Marilyn F. Moriarty, David J. Neuman editors, Oxford University Press, Oxford, 1994.7. Se comentará ampliamente este debate en un próximo libro.8. Ver J. Muntañola, Arquitectura, modernidad y conocimiento. (Homenaje a Enric Miralles). Serie "Arquitectònics", Edicions UPC, Barce-lona 2002.9. En un curso de Master hemos analizado qué conocimientos son esenciales para pro-yectos concretos realizados por prestigiosos arquitectos contemporáneos. Desde el cine a la pintura, desde la antropología hasta la fenomenología psicológica, dichos arquitec-tos han defendido la absoluta necesidad de algunos de estos conocimientos para poder realizar sus proyectos.10."Architecture et Narrativité", en Urbanisme nº 303, 1998, Paris.

Arquitectura, proyecto y memoria

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