Zuaznabar, Guillermo

UPCommons. Portal del coneixement obert de la UPC

62Somos todavía el planeta de los muer-tos. Pero debemos nuestras oraciones, nuestras ontologías y una buena parte de nuestro arte, de nuestra música, de nuestra literatura a este hecho.         George Steiner, Gramáticas de la creación"No voy a manchar mi currículum lleno de fracasos con una victoria de mierda", contesta Oteiza cuando le ofrecen "públi-cos reconocimientos" que a sus ojos no son más que cortas proposiciones vesti-das de millones y vanidad. Los fracasos, las pérdidas, han marcado la trayectoria del maestro, también el proyecto para el monumento a José Batlle y Ordóñez en Montevideo, 1959, hecho en colabora-ción con el arquitecto Roberto Puig.No se conocen los detalles del cómo ni del por qué Oteiza participó en un concurso para un monumento a un personaje histórico si, como más tarde afirmaría, desconfiaba de cualquier símbolo sagrado1. Ignoro los detalles de su aventura; cuando me sean revelados, he de rectifi car y ampliar estas páginas. Por ahora este resumen puede ser útil. Es probable que después de hacerse con la Bienal de Sao Paulo en 1957, Oteiza fuera invitado para poner en práctica sus ideas respecto "al arte, la ciudad, y el hombre" que cinco años más tarde expondría en su Quousque Tandem...! Otra vez, la densa sombra se cierne so-bre la génesis del proyecto del maestro. Guillermo ZuaznabarOteiza en Montevideo. Elogio al maestro de la pérdida163Tal vez,  lo oportuno sea, precisamente, señalar la oscura nebulosa inicial como indiscutible signo de su actuación.Gracias a que la revista Nueva Forma dedicó el número de mayo de 1967 a "Jorge Oteiza arquitecto", el proyecto y la memoria del monumento se salvaron de su total desaparición. Por lo que cuenta la memoria de Oteiza y Puig, se entrevé que el programa demandaba un simple objeto escultórico que celebrara la me-moria del político y periodista uruguayo2. Sin embargo, Oteiza, consecuente con su discurso estético que defi ende el arte para el nacimiento de un nuevo hombre, propuso un monumento para ser habita-do, en el que fuera literalmente posible la máxima heideggeriana del "habitar estético o poético". Para este ideal, hoy del todo utópico, llegando a leerse como un verdadero axioma en el que se con-jugan dos mundos irreconciliables, una verdadera encrucijada, entre vida o poe-sía, entre sociedad o alineación, Oteiza proyecta un espacio para la educación de la persona y, para ello, qué mejor que una escultura suya para ser habitada.Pero el proyecto presenta lo que aparentemente es un edifi cio. Un gran prisma blanco de 54 m de largo por 12 de alto y 18 de fondo, que descansa sobre seis pilares que lo elevan 4,5 m sobre una  colina situada entre la calle Dr. Juan Andrés Chacón y la Rambla de las Nacio-nes Indias, frente al mar, junto a la Punta Ramírez. En el porche, la entrada está protegida por una caja de cristal de 12 x 12 x 4,5 m, que conduce al primer piso. El esqueleto del prisma está compuesto por una estructura metálica con el techo traslúcido, pero totalmente cerrado en los lados. El interior está dominado por las simetrías. Una generosa y majestuosa área central hace las veces de vestíbulo. Aquí se sitúa una doble escalinata para llegar al piso superior, además de una es-tancia menor de 12 x 7,5 m en cada piso para los baños y sala de máquinas del auditorio. La zona central es un lugar de J.Oteiza, R. Puig. Monumento a José Batlle y Ordóñez, Montevideo 19591. Fotomontaje de implantación del proyecto 2. Sección longitudinal 3. Planta segunda y planta pr imera, respectivamente32encuentro de las dos partes del edifi cio. A la derecha, en el lado mayor, se ordena una amplia sala de conferencias de doble altura; el patio de butacas es de 21 x 18 m y sobre el mismo asoma el anfi teatro, que pone a cubierto prácticamente la mitad del patio. A la izquierda, en la otra área algo menor, de 16 x 18 m, se orde-na una biblioteca y, en el segundo piso, una  sala de lectura más reservada pero abierta a la biblioteca  por una escalera y un balcón interior.Este edifi cio se complementa con dos elementos que marcan el carácter más escultórico del proyecto.  Un brazo estre-cho y largo de 0,30 x 1,50 m de sección, a modo de muro de protección que, bajo el prisma, nace semi enterrado en la colina y vuela durante 63 m sobre una gran losa de cemento de 54 m2, chapada en piedra caliza negra. La losa negra se sostiene un metro y medio sobre el suelo, a 13,5 m bajo el brazo suspendido.El propósito concebido está logrado. Una gran construcción espiritual, vacía, activa, horizontal. Consistencia mo-numental, en que el hombre se obliga a participar. Una atmósfera espacial abierta, receptiva, que satisface y cumple con la integración fi nal del hombre y la comunidad.(...)UN MONUMENTO A JOSÉ BATLLE Y ORDÓÑEZ DE CARACTER VIVO QUE ALBERGUE SU PENSAMIENTO. Recinto cerrado callado al exterior. Un altar elevado en la colina. Suspensión horizontal. Sin fuentes, frente al mar. Sin formas, frente al espacio. Un gran silen-cio espacial, una construcción espiritual receptiva. La idea de monumentalidad es la provocación de la actividad estética y religiosa del hombre enfrentado con su propia intimidad. Aquí se entiende el canto a la libertad como reflexión de la conciencia individual. Recreación del destino en la unidad de la creación común3.Oteiza permaneció cuatro meses en Montevideo, defendiendo su proyec-64to, que resultó ganador del concurso interna cional, pero maniobras políticas, contradiciendo los predicados del con-curso, presionaron para que el proyecto ganador no se construyera, sumando con ello un nuevo "fracaso" en el pal marés de Oteiza.Tanto estructural como compositi-vamente este proyecto es muy cercano al de la Capilla del Camino de Santiago que Oteiza realiza junto a Francisco Javier Sáenz de Oiza y José Luis Romaní en 1954. Lo que se ordena en esta ocasión es una malla metálica vista que corona un friso de Oteiza, dispuesto en forma de U, con uno de los brazos algo más largo que esta vez, sin volar, desafía la dorada falda de una colina castellana a sus pies. Paradójicamente este proyecto, con el que obtuvieron el Premio Nacional de Arquitectura (y que tampoco se cons-truyó), no tiene  arquitectura en su razón protectora o de habitáculo, sino que funciona como monumento. Por contra, cuando se pide a Oteiza un monumento para Montevideo, proyecta un edifi cio de unos 2000 m2. Pero de igual modo que, sin mayor esfuerzo, identifi camos el friso coronado con estructura metálica como un ejercicio puramente arquitectónico (solas la pared y la malla se revelan como auténticos ejercicios de lo arquitectóni-co), también deberíamos apreciar en la arquitectura para Montevideo su vertiente más artística o escultórica. Incluso  po-dría apurarse aún más, sosteniendo que, dadas las inversiones, lo que resulta  pro-piamente escultórico debería apreciarse como arquitectónico, y lo arquitectónico como ver daderamente escultórico; estas contaminaciones en las disciplinas po-drían activar el motor de la máquina que posibilitara el habitar poético.Si no fuera por un proyecto inme-diatamente anterior, en este extremo el artículo llegaría su fi nal, o a una conclu-sión en la que se te invitaría (a ti, lector) a descubrir los atributos escultóricos del edifi cio prismático y los arquitectónicos J.Oteiza, R. Puig. Monumento a José Batlle y Ordóñez, Montevideo 19594. Alzados5.  Maqueta de la estructura metálica6.  J.Oteiza, F. J. Sáenz de Oiza y  J. L. Roman. Capilla del Camino de Santiago, 195446556de la gran losa negra y  la pasarela blan-ca de Montevideo. Pero la casa-taller de Oteiza en Irún de 1958 ayudan en buen grado, a despejar las incógnitas apunta-das. ¿Qué tiene de escultura el edifi cio de Montevideo, y qué de arquitectura la pasarela blanca y la losa negra que lo completan?La casa-taller de Irún, construida en un momento en el que Oteiza escultor llegaba a su fase conclusiva, fue pro-yectada como un lugar para su actividad escultórica que tiene como característica principal el hacer en transitivo, sin fi n, de unos objetos que podrían equipararse a las maquetas de un arquitecto. A di-ferencia de éste, que las emplea como escaparate de lo previamente ensayado sobre el papel, para el escultor los en-sayos eran las propias maquetas, nunca defi nitivas, nunca acabadas, sino íntimos bocetos objetuales que, con el tiempo, se convertirían en un densísimo magma compuesto por unas 3.000 unidades.Lo que Oteiza modeló en Irún era una casa para el taller donde desarrollar este ejercicio. La casa para sus piezas ya tenía nombre: Laboratorio de tizas4. Laboratorio, porque su taller era un es-pacio de experimentación; de tizas, por-que, si bien empleaba materiales como alambre o chapas de latón o estaño, lo que caracterizó el hacer de Oteiza fue la utilización de la tiza. Así, el espacio para la experimentación era un espacio matriz donde se desarrollaban las propuestas estéticas del entonces todavía escultor.Así trabajaba en su casa de Irún. Re-cuerdo que cuando escribió Quous que tandem, solía encerrarse en un taller, abajo, en el semisótano, hasta que la prolifereación de papelotes y de libros le perturbaba y le abrumaba. Entonces se instalaba en otro despacho que tenía en el primer piso, donde reanudaba su labor hasta que los papeles, en frase suya, llegaban al cuello. Todavía le quedaba, arriba, un tercer despacho5.La construcción de la casa, igual que 66el proyecto para Montevideo, tiene un origen oscuro. En 1955, además de para Oteiza, la casa se pensó para Basterre-txea (pintor) y para Sáenz de Oiza, con proyecto de este último. Su propósito era vivir juntos para dar continuidad a la colaboración iniciada en la construcción de la basílica de Arantzazu (1951) pero, al año, Sáenz de Oiza abandonó la idea de vivir junto a Oteiza y Basterretxea, quedándose en Madrid. Oteiza y Baste-rretxea encargaron su casa a Luís Vallet antiguo integrante del GATEPAC y vecino de Irún. Aunque el proyecto que les ofre-ció no les gustó, fue útil para obtener el permiso de obras e iniciar la construcción de la estructura de hormigón, formada por 30 pilares, ordenados en 3 hileras de 10. Una vez levantada la estructura, Oteiza, junto a Vallet y Basterretxea, fue modifi cando el proyecto a pie de obra, proyectando en el espacio con las manos, dando forma al espacio. La capa-cidad espacial de Oteiza y su interés por la arquitectura lo delatan como arquitecto de una obra que, una vez terminada, por sus formas y materiales, se revela como una pieza claramente inscrita en su pro-pio discurso estético. La casa, como el monumento de Montevideo, se compone de un prisma blanco de 23.5 m de largo por 10 de fondo y 4.25 de alto, sobre un talud de unos 10 m que se esconde a sus pies y termina en un área deprimida respecto a la avenida que alinea la casa. En la parte trasera, semien terrados, se ordenan los estudios para Basterretxea y Oteiza, que se complementan además con un anexo independiente al prisma blanco. Este anexo es el Laboratorio de tizas que compositi vamente funciona como un apéndice que rompe las limpias líneas del prisma blanco que alberga las viviendas de los artistas. Al contemplar los diferentes alzados apreciamos que los volúmenes, balcones, cajas de es-caleras, chimeneas, bocas de desagüe y los huecos, es decir las ventanas, crean diferentes ritmos, marcando añadidos e 7677.  Jorge Oteiza en el Laboratorio de tizas8.  J. Oteiza, F. J. Sáenz de Oiza y  J. L. Roman. Friso para la Capilla del Camino de Santiago, 19549  J. Oteiza, F. J. Sáenz de Oiza y  J. L. Roman. Malla para la Capilla del Camino de Santiago, 195489incisiones que revelan el aspecto plástico de la casa.Los colores originales son el elemento esencial que, descubre una casa que con el tiempo y el olvido de los vecinos, ha sido literalmente devorada por la conta-minación, degradada y violada por un fuerte entorno fronterizo. Los colores es-cogidos por Oteiza fueron el blanco para el prisma de las viviendas, el negro para las carpinterías y el gris para el  porche, bajos y el anexo del Laboratorio de tizas.Ya había señalado el error en que incurrieron desde un principio, al defi nir como colores estéticamente fundamen-tales los 3 colores fundamentales (error físico, naturalista, del arte occidental) de la física óptica, el rojo, el azul y el ama-rillo, en lugar del gris, que yo propuse luego como color espacial fundamental, implicando para la experimentación el blanco y el negro (el día y la noche) (el gris, color vacío, fundamental en todo impresionismo, fundamental en nuestra mentalidad tradicional)6.Los colores que perfi lan la casa reve-lan el aspecto experimental del ejercicio que la concibió. Además, con el gris, Oteiza la libera de su relación física con un territorio hostil, ya que el gris borra y abre espacio entre el prisma blanco y la tierra, por lo tanto la casa, lo blanco pue-de verse como una pieza fl otante al borde de la Avenida de Francia (hoy Iparralde). Por el contrario, el Laboratorio de tizas de color gris (puro espacio) aunque in-corporado del  terreno está íntimamente ligado a la tierra de donde creció.Frente al mundo de Occidente, solar, físico, ocupacional, objetivo y sonoro, el nuestro, (el de los vascos) gris, interno y nocturno, auditivo, subjetivo, metafísico y silencioso, el del vacío habitable, el de la aventura poética y trascendente con el descubrimiento de la intimidad en la persona7.La relación entre pieza-oscura-gris-taller y  prisma blanco es directa en Irún, pero en Montevideo aparece sajada. 68En Montevideo el brazo blanco es el conducto-cordón-umbilical que une la gran obra blanca y su oscuro lugar de origen que, si bien no es un taller en sí, ahora sobre la tierra, bien parece un vivero negro que, agotado de nutrientes, retorna  al suelo de donde se había in-corporado para alimentar su fruto. Falto de fuerza cae el vivero, se retira a su lugar, busca descanso. Arriba queda el cordón-pasarela-umbilical, vía de una relación ya conclusa...Lo negro, la losa negra, el Laboratorio de tizas, es el espacio original y por ello la auténtica arquitectura, desde donde se genera la escultura. Lo negro, el suelo, es la matriz que genera su fruto, la tiza, la escultura. Es el  escenario donde la tiza, ya sea un monumento de 2.000 m2, una casa de 235 m2 o un pequeño yeso de 13 x 13 x 97 mm, en un momento de-terminado se transforma en instrumento para la escritura.Acontece otra nueva pérdida en Oteiza, el de la escultura que le revela el vacío, “uts”8 o la pureza del espacio con-tenido en su interior. Entonces, cuando la escultura se le vacía, se le purifi ca, des-cubre que de ella nacen palabras y, con el mismo soporte de su obra escultórica-arquitectónica, decide escribir y nace el poeta Oteiza en el mismo instante que muere Oteiza el escultor. No hay fracaso en Oteiza y sí pérdida; de la escultura, hecha vacío y palabras, deshecha en polvo de tiza que a jirones ha dejado su cuerpo sobre el negro pla-no de la pizarra en la pared de su taller, casa de una poesía que canta la épica del último maestro. Sus pérdidas son los trofeos de un hombre que ha conquistado el arte. Desde la victoria nos los ofrece. Sordos a sus palabras corremos a su compra sin entender que estos trofeos ni se compran, ni se celebran; se habitan. Aquí su  verdadero fracaso: el nuestro.1110106910. J. Oteiza, L. Vallet, N. Basterretxea. Laboratorio de tizas.  Casa-taller, Irún 1958. Axonométrica y vista posterior11. J. Oteiza, R. Puig. Maqueta del Monumento a José Batlle y Ordóñez en MontevideoGuillermo Zuaznabar (Donostia 1971) es titulado en Bellas Artes y autor del libro Jorge Oteiza animal fronterizo, Actar, 2001Notas:*Debo éste artículo a Fernando Marzá que, con su preciso ojo diestro, me ayudó a calcular las medidas del monumento; a Jorge Luis Borges que ha mostrado cómo se puede introducir una historia llena de vacíos; y a Josep Quetglas culpable de todo, siempre.1. "Qué caracteres históricos son los que más desprecia? No desprecio ninguno, pero me parecen peligrosos precisamente aquellos que aceptamos como más sagrados. Los héroes de la independencia, la democracia, la libertad, los símbolos patrios no son con-clusiones heredables, sino puntos de partida para la construcción de la vida". J. Oteiza, El País, Montevideo 1960. 2. José Batlle y Ordóñez (1856-1929), como periodista, fundó en 1886 el diario El Día y como político del Partido Colorado fue presi-dente de Uruguay en dos ocasiones; en1903-07, tras una apretada  elección, con el Partido Blanco como oposición, y que desembocó en una guerra civil (1904) y en 1911-15. Se le reconoce haber conducido el país de re-gímenes dictatoriales a una democracia que reconocería los derechos civiles, aboliendo la pena de muerte o protegiendo a los niños ilegítimos y huérfanos. 3. J. Oteiza, Memoria del Concurso para El Monumento a José Batlle y Ordóñez (1959), Nueva Forma nº 16, mayo 1967, pág., 28.4. "En 1956 Jorge estaba ya instalado en los Nuevos Ministerios que nosotros estábamos construyendo, en una gran sala con luces al mediodía y justo al lado de su casa de Río Ro-sas, con unas estanterías en línea en las que iba depositando a medida que las concebía sus celebres tizas, maquetitas de alambre, en chapas, proyectos de relieves, etc.(...)Por cierto, que si yo no le hubiese forzado a realizar determinadas esculturas diciéndole que las quería para mi, es probable que hubie-sen llegado de mala manera, porque todo su afán se centraba en experimentar a través de series enteras más que en construir". J. Huarte en Jorge Oteiza Creador Integral, Nafarroako Unibertsitate Publikoa, Iruña  1999, pág. 156. Luego, el Laboratorio de tizas viajó a Irún y de allí a Altzuza en Navarra.5. M. P. Orozco, Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento. La gran enciclopedia vasca, Bilbao 1978 6. J. Oteiza, "Ejercicios Espirituales en un túnel". Hordago, Donostia, 1983, pág., 89. 7. Íbid8. Uts en euskera signifi ca a un mismo tiempo vacío y puro.

Oteiza en Montevideo: elogio al maestro de la pérdida

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

UPCommons. Portal del coneixement obert de la UPC