本文是继《论楚宫体系民歌的音乐思维》（载《中国音乐》1982年增刊）、《论楚徵体系民歌的音乐思维》（载《民族音乐学论文选》，上海音乐出版社1988年出版）之后的第三篇研究楚音乐文化的系列论文。文中提出三声腔“羽、宫、商”是楚羽体系民歌音乐思维的核心，并对双三声腔的不同嵌接、同一结构内三声腔在声腔上的对置、变音的选择运用等问题，进行了多角度的分析论述

方妙英

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黄钟 (武汉音乐学院学报 ) 1997年第 2期HUANGZHONG( Journal of Wuhan Music Conservatory)方妙英论楚羽体系民歌的音乐思维　　 [内容提要 ]本文是继《论楚宫体系民歌的音乐思维》 (载《中国音乐》 1982年增刊 )、《论楚徵体系民歌的音乐思维》 (载《民族音乐学论文选》 ,上海音乐出版社 1988年出版 )之后的第三篇研究楚音乐文化的系列论文。文中提出三声腔“羽、宫、商”是楚羽体系民歌音乐思维的核心 ,并对双三声腔的不同嵌接 、同一结构内三声腔在声腔上的对置、变音的选择运用等问题 ,进行了多角度的分析论述。[关 键 词 ]民歌　楚羽体系　三声腔　双三声腔　声腔嵌接　声腔对置⒇在湖北省的宜昌、秭归、巴东一带 ,长阳、兴山、五峰、远安一片以及鄂西山区、湘西桑植、龙山等地存在着一种与楚宫、楚徵体系民歌色彩完全不同的并具有独特音乐思维的民歌 ,即本文所要论及的楚羽体系民歌。楚宫与楚徵体系民歌的音乐思维均属单一三声腔 ,并以单一三声腔为基因进行各种有机的发展与变化。 拙作《论楚宫体系民歌的音乐思维》与《论楚徵体系民歌的音乐思维》两篇论文均已有详细论述与分析 ;而楚羽体系则又迥然不同 ,它有着自身的独特的运行规律与音乐思维 ,除了运用单一三声腔为基因外 ,还可以双三声腔为基因进行各种本体变化与发展 ,形成浓郁的楚羽体系色彩 ,优美秀丽、灿烁夺目。一、单一三声腔与以单一三声腔为基因进行发展1.三声腔“羽、宫、商”是楚羽体系民歌音乐思维的核心a.楚羽体系三声羽调式楚羽体系三声腔“羽、宫、商”的基本框架为四度结构。 旋律音程为小三度、大二度与纯四度:它既没有像楚宫体系民歌的连续三度进行 ,也没有像楚徵体系民歌的连续四度进行 ,而是在以羽—— 商四度框架的基础上进行的多种流动方式 ,并以“羽 、宫、商”单一三声腔为基因进行各种变化。我们在探讨这个问题前先来看一下这种楚羽三声腔古老音调在鄂西广大山区的民间日常生活中比比皆⒇ 作者简介:方妙英 ,女 , 1930年生 ;厦门大学音乐系教授 (厦门　 361005)。收稿日期: 1996— 03— 21。是 ,普遍传布。 如利川土家族的读书调《苦看“五字经”》就是一首地地道道的羽起羽落的属咏诵体的生活音调。它上句自然落宫音 ,下句落羽音。节奏明快 ,全是第一拍为十六分音符 ,第二拍为八分音符的基本节奏型。音程多为级进 ,无大跳。 易记、易懂也易传。 这种植根于民间深层土壤中的音调是楚羽体系的基础 ,形成该地区的特性音调。谱例 1 湖北利川《苦看“五字经”》b.楚羽体系三声商调式以楚羽“羽、宫、商”三声腔为骨架 ,进行旋律运转常有商起商落 ,或宫起商落 ,形成色彩鲜明的楚羽三声商调式。如谱例 2湖北利川摇娃歌《么儿睡觉觉》这是一首宫起商落的楚羽三声商调式小调。开始有一个短引句带呼喊性。 接着上句三小节、下句二小节形成一种不对称结构形式 ,使上句衬词“呀”与下句衬词“咧”两字都给提到被强调的位置 ,具有朴素的审美价值。谱例 2 湖北利川《么儿睡觉觉》2.以三声腔“羽、宫、商”为骨架运用正音进行装饰在楚羽体系民族的音乐思维中 ,以“羽、宫、商”为骨架进行各种旋律的流动变化。 有时为了刻画某一音乐形象 ,表达某种音乐情绪或为了唱词的声调、语势、感情幅度扩张的需要 ,常常选用正音、角音或徵音 ,或同时选用两音进行旋律装饰以丰富其调式的表现力 ,形成楚羽体系所特有的四声调式或五声调式。a.运用角音进行装饰运用角音进行装饰可在商音与羽音间 ,也可在商音和宫音间进行 ,一般多数用在后半拍位置上。 如湖北恩施山歌《想起情哥当长年》全曲缓慢、委婉。 由于角音的装饰 ,旋律得到了润色。b.运用徵音进行装饰下面这首湖北来凤卯洞民歌《红军到了我的屋》是很有特点的短山歌。 全首上句、下句除最后结尾处外均未出现过徵音。只有结尾处才采用了徵音作装饰。如果我们试将这两处的装饰徵音取消不用 ,则纯为“羽、宫、商”三声腔羽调式山歌。 劳动人民出其不意地在每句的最后主音前唱出时值仅占十六分音符的徽音 ,使人感到楚羽四声的特殊色彩 ,同时也使全曲的结束更为明确、有力。谱例 3 湖北来凤《红军到了我的屋》c.运用角音、徵音同时进行装饰的五声调式除了以角音或徵音进行装饰外 ,楚羽体系三声腔还常同时运用角音和徽音一起进行装饰 ,形成颇有特色的楚羽五声调式。 如湖北鹤峰《只怕黄犬和明月》 ,全曲前面 8小节都是以徵音作为装饰直到第 9小节处才出15方妙英: 论楚羽体系民歌的音乐思维现了一次角音作装饰 ,而且这个角音又正是用在呼唤“哥啊”的感情抒发点 ,正像昙花一现转瞬即过 ,留下芳香让他人去品享 ,实在用得精巧、切贴。二、楚羽体系双三声腔的两种不同嵌接楚羽体系民歌是以“羽、宫、商”三声腔为基础 ,通过双三声腔的不同嵌接手法 ,将音乐的表现力大大扩展 ,使音乐调性色彩变化及更为丰富。 楚羽体系三声腔与楚宫体系三声腔和楚徵体系三声腔的主要差异为: 楚宫体系三声腔“宫、角、徵”的旋律音程是由连续的大、小三度进行排列而成 ,是以纯五度作为框架原型 ;楚徵体系三声腔“商、徵、宫”的旋律音程是以连续四度进行排列而成的 ,小七度是它的框架原型。 如果将其原型旋律音程进行移位 ,改变三声腔的基本形态 ,可以出现各自的变型Ⅰ 与变型Ⅱ 。 而楚羽体系则不然 ,它既不同于楚宫体系 ,也不同于楚徵体系。 楚羽体系三声腔“羽、宫、商”是由小三度、大二度排列而成的 ,它的框架原型为纯四度。 根据收集到的大量资料看 ,楚羽体系三声腔只有原型而没有变型Ⅰ 和变型Ⅱ ,现将楚宫、楚徵、楚羽各种体系的三声腔比较如下:图表Ⅰ　　从上面图表 I中我们可以清楚地看到楚宫、楚徵体系的三声腔框架原型和变型的音列之间的最宽的音程是纯四度 ,旋律流动可以用三度间音的经过音 ,就可以使旋律更为柔和、流畅 ,因而楚宫、楚徵体系均以单一三声腔和某一核音作为基础进行发展 ,而楚羽体系三声腔的音列其旋律音程移位后出现了纯五度的音程 ,这纯五度音程“商羽”中间间隔了五声音阶的两个正音即角音与徵音 ,因此它只有原型而没有变型 I和变型 II出现的可能性。 由于这种特殊的音列排列 ,使楚羽体系民歌旋律发展的运用手法与楚宫、楚徵体系截然不同 ,它不仅采用了单一声腔发展手法 ,而且还采用了以“羽、宫、商”三声腔为基础 ,巧妙地选用双三声腔嵌接的作曲技法来发展它的乐思。 下面我们就普遍流传的不同实例分别研究并找出它们间的异同和音乐思维逻辑。楚羽体系四度框架结构其双三声腔只有两种类型 ,从创作技法来看有直接嵌接 ,或通过媒介进行过渡的间接嵌接两种方式。第一种类型: 不同结构三声腔的嵌接图表Ⅱ第一种类型尚有二种形式。第一种是以楚羽体系“羽、宫、商”为核心三声腔与“商、角、徵”进行嵌接。这种形式16 黄钟 (武汉音乐学院学报 ) 1997年第 2期需有经过声腔“宫、商、角”媒介才能顺利地进行双三声腔的嵌接。如湖北鹤峰劳动号子《大河涨水》 ,若我们试将第 7小节经过媒介取消不用或以其他声腔作替代 ,那么这首雄伟有力的放排号子就会变成生硬、干巴的呼喊 ,既接不上节奏又不连贯旋律 ,会失去灵气与韵味。经过三声腔除“宫、商、角”外还有逆行“角、商、宫”均可自由结合使用。谱例 4 湖北鹤峰劳动号子《大河涨水》第一种类型的第二种形式是将上述不同结构的双三声腔进行倒装。 即 “商、角、徵”与核心声腔“羽、宫、商”。 在这两个三声腔中间比第一种形式需要多一个媒介作桥梁 ,即“角、徵、羽”和“徵、羽、宫”两个声腔 ,使音乐形象能比较完整地反映出来。 如湖北鹤峰小调《绣花袋》。第二种类型: 相同的结构三声腔的嵌接图表Ⅲ第二种类型也有两种不同的形式。 第一种是以楚羽体系“羽、宫、商”为核心三声腔与“角、徵、羽”的嵌接。它也同样需要通过两个经过协调的三声腔即“宫、商、角”与 “商、角、徵”作媒介 (有时也可以直接嵌接 )。如湖北建始小调《想起过去好伤心》 ,这首五句子山歌清楚地反映出民歌的主人饱满、真切的朴实感情。 旋律线的运动是流畅的。谱例 5 湖北建始《想起过去好伤心》第二种类型的另一种形式是与上述相反。在图表Ⅲ中可以见到 ,将前面相同结构的双三声腔进行前后倒17方妙英: 论楚羽体系民歌的音乐思维置 ,形成“角、徵、羽”与“羽、宫、商”的直接嵌接 ,不必经过其他声腔的媒介 ,如湖北鹤峰小调《柑子树》旋律甜美 ,意境清新、感情真挚、想象丰富。 因是直接嵌接 ,创作技法更为高超 ,难度更大。不论是哪一种类型 ,哪一种形式均可根据需要在歌曲进行中改变其嵌接手法和嵌接形式。三、同一结构内三声腔在声腔上的对置在鄂西一带 ,民间歌手的创作才智是非常突出的。 为了使一首歌曲的旋律更富变化 ,感情幅度增大 ,杰出的民歌手们常常采用在同一结构内三声腔在声腔上的各种对置 ,取得了很好的效果。 通常见到的有五度关系的声腔对置 ,四度、二度关系的声腔对置 ,尚有比较难得见到的三度声腔对置等。1.五度关系的声腔对置如利川石工号子《姨妹哥》全曲为角起羽落的羽调式劳动号子。 由领唱与众人帮腔交叉进行演唱 ,很是火红热烈。 在短短的 12小节篇幅中运用了“羽、徵、角”和“商、宫、羽”两种相同结构的三声腔进行下五度关系的声腔对置。2.四度关系的声腔对置如鹤峰撬石打夯歌《三声号子》全曲只有短短 4小节 ,在前 2小节中我们可清楚地看到它是由“商”、“羽”、“宫”组成的三声腔 ,而后面两小节则由“羽”、“角”、“徵”组成的三声腔 ,“商、羽、宫”三声腔与“羽、角、徵”三声腔自然形成了下四度关系的声腔对置。 在那苯重的体力劳动过程中用这种声腔对置手法以弥补分节歌带来的过多重复 ,给人以不断清新的感觉。谱例 6 湖北鹤峰《三声号子》3.二度关系的声腔对置如湖北利川《海棠花》。 这首石工号子全曲是由 16个小节所组成 ,前面 4小节为引句领唱、帮腔各人分开唱出引句中的衬词 ,均为两小节。领唱前面两小节为“羽、徵、角”三声腔 ,后面帮腔的两个小节为“徵、清角、商”三声腔 ,形成下二度关系的声腔位置。从第 5小节开始唱正词 ,也是两小节领唱 ,两小节帮腔直到全曲结束 ,而且两种不同声腔仍不断的进行有规律的对置 ,很有意境。4.同主音不同声腔的对置下面这首仅有 10小节篇幅的湖北巴东小调《小媳妇》 ,是由“商、宫、羽”及 “商、变宫、羽”同主音不同声腔进行对置而形成。 旋律凄切、哀怨、意境深刻 ,维妙维肖地刻画出主人翁小媳妇那受欺凌的痛苦形象 ,十分感人。谱例 7 湖北巴东《小媳妇》5.三度关系的声腔对置这种声腔对置形式在鄂西楚羽体系民歌中最为鲜见 ,运用不广。 如湖北利川《锁阳城》是由“羽、徵、角”及“宫、闰、徵”两种结构相同的声腔进行小三度关系的声腔对置 ,构思确实精巧。18 黄钟 (武汉音乐学院学报 ) 1997年第 2期四、楚羽体系民歌中变音的选择运用在繁花似锦的楚羽体系民歌中 ,我们常可看到在“羽、宫、商”三声腔基本骨架上 ,吸取各种变音以润色旋律 ,运用自然得法 ,有很好的艺术效果。1.清宫的运用在楚羽体系民歌的音乐思维中 ,清宫是较多被运用的偏音。它常用于商音前的强拍位置 ,带有倚音的性质。如恩施民歌《手拿钥匙响叮当》 ,这是首羽调式小调。前面 4小节上句是“角、徵、羽”三声腔 ,下句由清宫导入“羽、宫、商”三声腔 ,如果在第 5小节及第 10小节处的清宫不用 ,只用正音宫音的话 ,那么色彩就会淡化得多。 因为楚羽在选用清宫后它常与宫音同时出现 ,或先后运用 ,形成小二度关系的鲜明的色彩对比 ,是楚羽体系民歌中一个重要的风格标志。 又如巴东土家族《一条丝瓜九条藤》也是一首选用了变宫后形成浓郁色彩的商调式姊妹歌 ,旋律哀怨缠绵 ,情绪痛苦低沉。2.变徵的运用变徵在楚羽中也是常被选用于旋律的润色。往往在两个徵音中出现变徵而且是在弱拍位置上。如湖北巴东《唱歌师傅有名声》这首商调式小调全曲由上、下两句、 10个小节构成 ,只有在第 7小节的两个徵音中用上了偏音变徵 ,增强了楚羽的色彩。3.清徵的运用选用清徵润色旋律 ,在楚羽体系民歌中比前两者为少 ,它本身无独立性 ,但非常有特色 ,多用在弱拍位置作装饰用。 如湖北建始《唱在一来随在一》这首闹年歌的前半部份没有出现清徵 ,到后半部才开始较多的运用清徵 ,用于下句占多数 ,尽有一处在全曲快结束前以小三度变宫清徵是在上句中出现 ,很有特点 ,值得一提的是 ,这里除了选用清徵外尚有二次清宫出现 ,构思很独特。4.闰的运用在楚羽民歌中运用闰来作用旋律的变化是比较少的。它常在两个羽音之间作为辅助音而使用。由于闰与变宫先后出现使旋律具有鲜明的色彩对比。如湖北建始《今年搞春耕》这是属于当地有名的薅草锣鼓中的一首 ,由领唱与帮腔两部份组成。 当领唱在曲调中唱出变宫不久 ,帮腔立即在第 6小节强拍处用偏音闰接唱 ,这种运用手法是非常自然 ,也是非常有效果的 ,色彩对比特别明快、清晰。五、结　　语1.西陵魄丽 ,清江俊秀 ,奇峰突兀 ,瀑布飞悬。鄂西宜昌、恩施地区 ,山河一派佳丽灵淑 ,曾孕育了无数风流豪杰 ,缔造无际浩瀚灿烂的楚文化。这里是 10万年前远古长阳人的摇篮。这里也是巴人的乐土 ,屈原、昭君的故乡 ,土家族繁衍生息的宝地。 先民们用勤劳的双手开天辟地 ,斗恶驱邪 ,创造美好生活。 楚羽民歌是古老楚文化的一脉传承。 它与楚宫、楚徵体系同是楚音乐文化宝库中的一颗闪烁夺目、光照宇宙的明珠。2.由于三峡峭壁屏列 ,怪石麟峋 ,山峦叠障 ,交通艰险。 先民们世代在这块土地中顽强作息 ,生活维艰但追求精神气质乐观、向上 ,待人纯真、守信、忠厚好义。艺术境界高洁、朴实。当然 ,山头、水源必有属主 ,锣鼓出乡 ,各有各腔。 长期以来处于这种封闭状况下的楚羽民歌与楚宫、楚徵体系民歌相比有它本身独有的音乐思维逻辑 ,更有它不同的音乐审美观 ,形成楚羽体系民歌特有的民族风格和地方色彩。3.楚羽体系民歌随着政治、经济、文化的不断发展与毗邻的湘西、川东民歌有一定的交流与相互影响。 特别是在建国以来的多次大会演、评选采风、征歌活动中 ,这种交流更为频繁。 我们可以在邻近地区的不同体裁或同类体裁中窥见其间的异同 ,如土家、汉、苗等族在交流中的融合衍变、继承创新 ,反祖形式等不平衡现象 ,这些都值得我们专业音乐理论工作者与当地文化馆、站的音乐干部们 ,结合民间艺术家、民俗学家、民歌手们共同探讨 ,进行必要的专题分工和系列研究。19方妙英: 论楚羽体系民歌的音乐思维4.楚羽体系“羽、宫、商”三声腔在与其他地区少数民族 (如苗族、侗族、藏族、畲族等 )直接或间接的文化交流中的不同历史阶段的不同发展和变化 ,将会有助于我们对古代楚音乐文化的进一步剖析与认识 ,有助于提供或引导今后音乐创作的思考依据。5.楚宫、楚徵、楚羽三个不同体系的民歌音乐思维均源于各自不同的音乐审美意识 ,它们的旋法、结构、调式、调性以及演唱、帮腔、伴奏等风格都被各自本体的艺术规律所制约 ,被声腔的框架结构所主宰。 每一体系的思维方式都会受到历史的、时代的、社会习尚和审美情趣的局限。 各体系有它自身的长处 ,也会有不足之处 ,但绝不存在精巧和粗浅之分。 我们知道 ,艺术来自人民 ,来自生活。 楚宫、楚徵、楚羽都是劳动人民长期以来创作才智的艺术结晶 ,它们各自具有强烈的感染力与顽强的生命力 ,各自具有团结作用、教育作用、斗争作用与娱乐作用。 因此 ,我们需要用旺盛的精力与毅力去学习它、研究它。 既要找出它们的个性 ,又要找出它们之间的共性相通的楚音乐文化的艺术规律。 让古老、优秀的楚音乐文化在新的历史时期中焕发青春 ,光耀世界。责任编辑　蔡际洲回归寄深情　长江歌会新迎97香港回归第四届“长江歌会”在汉举行为繁荣我省音乐艺术 ,活跃群众文化生活 ,促进社会主义精神文明建设 ,迎接香港回归祖国及党的十五大召开和长江三峡工程大坝截流。经湖北省委宣传部批示同意 ,迎97香港回归第四届“长江歌会”于今年 5月 24日至 6月 2日在汉举行。长江歌会是由省委宣传部、省文联、省文化厅、省广播电视厅、省音协联合主办的我省的影响的大型音乐活动。从 1987年 10月举办首届中国“长江歌会”以来 ,相继举办了“庆祝中华人民共和国成立四十周年第二届长江歌会”及“庆祝中国共产党建党七十周年第三届长江歌会”。本届歌会 ,亦将展示和检阅我省近年来音乐创作成果和文艺新秀。为把本届“长江歌会”搞得有声有色 ,圆满成功 ,省音协曾多次组织词曲作家深入生活 ,创作了许多“迎97香港回归”的大型合唱作品及交响乐作品 ,同时 ,还组织了民族室内乐新作的创作等等。本次歌会于 5月 24日晚在武汉音乐学院编钟音乐厅以“迎97香港回归暨湖北省合唱协会成立、合唱交向音乐会”开场 ,其后是“歌剧《江姐》”专场 ;“中国名歌名曲音乐会”;“民族室内乐新作品音乐会” ;“迎回归庆”六·一“少儿音乐舞蹈专场”;“日内瓦现代室内乐团音乐会”等6台丰富多彩的节目 ,向江城及全省人民献演。歌会期间 ,将召开“湖北省合唱协会成立大会”及“音乐创作、表演艺术座谈会”。据不完全统计 ,这次歌会有 28个专业、业余文艺单位及团体 , 1600余人参加演出。歌会历时 11天 ,于 6月 2日落下帷幕。 (文　西 )20 黄钟 (武汉音乐学院学报 ) 1997年第 2期

论楚羽体系民歌的音乐思维

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