走在边缘是危险的,一不小心跨出界外,可能是跃入雷池,粉身碎骨,可能是另有蹊径,柳暗花明,但总是多了可能,吸引力也在此。不知什么时候开始,谈起中国画必谈传统与现代、传承与创新,甚或"革新"、"革命"、"死亡"等等,足见时世的艰辛和民族心理的脆弱和期盼。但对于一个实践者而言,任何主义都只能是用来摸着过

吴荣华

Xiamen University Institutional Repository

视 觉·经 验观 察 阐 述走在边缘是危险的，一不小心跨出界外，可能是跃入雷池，粉身碎骨，可能是另有蹊径，柳暗花明，但总是多了可能，吸引力也在此。不知什么时候开始，谈起中国画必谈传统与现代、传承与创新，甚或“革新”、“革命”、“死亡”等等，足见时世的艰辛和民族心理的脆弱和期盼。但对于一个实践者而言，任何主义都只能是用来摸着过河的那个“石头”，河还是要靠自己的双脚一步一步地趟过去。中华民族文化的强大生命力在于其内核的稳定性和外延的包容性，内核的稳定性可以扩充，外延的包容性可以扩展，都处在动态发展中。从佛教文化的传入到明清以来对西洋科技文化的吸收，都显示出我们民族文化的优秀品质，只要中华民族文化没有被完全消解或消亡，我们的态度应该是积极而且充满自信。面对“后殖民文化”的渗透、挑战和入侵，不是固守城池，而是积极应对主动出击，保持我们独立的发言权。因此，在实践中，我提倡走在边缘，因为在边缘有许多交汇点、交汇处，多种战略思想和战术战法在这里投入实施，各种可能性在这里呈现。边缘有许多种，有大边缘、小边缘，有技法的边缘、理法的边缘，有时是各种边缘混杂，如画法的边缘、画种的边缘、媒材的边缘等等。1. 画法边缘。如“工”和“写”之间，都以意象为核心。但工笔与具象写实之间本是相互关联，许多具象写实的技法经验可以共享和参照。工笔的“分染法”分阴阳向背求明豁，以平面铺陈为主有递进关系；西洋具象写实的“凹凸法”，明暗对比求光感，显纵深真实，相互之间各有优长，而且没有明确分界，可以参借。当代许多工笔人物画在写实方法上吸收了不少东西，增强了语言能力和表现力，取得了很好的视觉效果。而大写意与抽象之间，也存在着许多可能性。中国有书法的传统根基，对抽象绘画的吸纳，不会掉进形式主义的泥潭。对西方抽象艺术的研究发现，形式的意味才是抽象的本质，这与写意精神和写意情怀是不同的。大写意依然恋顾着大自然的物象，同时，心灵图象吐纳磅礴，呼之欲出。在这种情况下，只要保持写意精神和意象造型特征，抽象绘画形式语言可为大写意的表现力走向极致提供手段，就如书法为写意提供“写”的更大可能和意趣。在这方面花鸟画和山水画表现较为突出，在画面中融入很多抽象因素，使写意更具表现力和可能性。2. 画种边缘。如国画与油画之间，在观察方法上，油画以人为中心，人与物之间是一种对立研究的方式，一种直接面对和审视，反映在画面上的就是焦点透视，即使是发展到后来的立体派，把看不见的另一面画出来，也还是对立研究式的“管中窥豹”。“管中窥豹”要选择好角度、位置、距离，局部要看得真切，但无法自由自在。而国画在观察方法上以自然为中心，人无处不在，人“自在其中”。“自在其中”悠然自得，可以闭目静思，可谓“思飘云雾外，诗入画图中”。但感悟的多研究的少，诗意的多科学的少，因此可以相互参用，互为补充。在用色上，油画以自然光色为主，以分析光来认识色，研究出一整套完整的色彩理论，有较好的科学性和系统性，其色彩运用方面可以进入实验室检验分析，较符合视觉原理且冲击力大。而国画以墨代色，以墨为主，墨分五色，随类赋彩，重感悟，以主观用色为主来凸显其内在精神，传递画外之意、韵外之旨。用色用墨，但求浓淡干湿，痛快淋漓，缺乏对色彩语言的深度挖掘，色彩的表现力没有得到充分发挥。面对当下丰富多彩的生活，色彩做为一种活跃的语言应该得到更多的重视，特别是在图像阅读时代，视觉冲击力不足往往被忽视。许多艺术家已经深刻认识这点，并已率先跨出一步，走向光彩的越界之地，并取得很好的成绩。在造型观念上，国画一直保持以意造型，讲究“悟对通神”。但“似与不似之间”被反复地概念性使用，使意象造型只求“笔精墨妙”之精微而无至宇宙天地之广大，许多美丽精彩的事物无法入画。其实从具象写实到抽象意味中均存在着情感意象，随着视觉心理学的发展，人们对这方面的认识也越来越深入，具象、意象、抽象之间有许多混杂交错，不可简单分割。“论画以形似，见与儿童邻”，“太似为媚俗，不似为欺世”，这只是对局部问题或特定的情况的看走 在 边 缘吴荣华159观 察·阐 述 文艺研究 2013 年第 2 期法，不能作为意象造型的标杆。3. 媒材边缘。中国画在媒材上自成体系，笔、纸、砚、墨的运用已相当纯熟，因此也受到许多的规范和局限。我们习惯于用毛笔作画，对笔和墨的使用可谓出神入化且津津乐道，用排笔作画很不自然，只用于刷底色，因为有一个既成的笔墨范式。笔墨不仅是中国文化精神内涵的载体，而且是精神内涵的一部分，特别是文人画以来，笔墨被提升到一种精神高度，笔墨本身展示境界，笔墨关系、笔墨结构的氤氲生成，有了独立的审美价值，并形成审美心理沉积，这是中国笔墨的一大特色，其难也在于此。石涛提出“笔墨当随时代”至今，我们依然被程式化笔墨所囿。而在油画，排笔的运用自然也很纯熟，特别是印象派之后，对笔痕、笔迹、笔触也很讲究，是画面不可剥离的一部分，在排笔的运用中显示出个人的才气、能力、个性和情感，有很多效果具备笔墨的特殊感觉。因此，工具材料在于用而不在于规定，有许多“笔墨”效果可以相互启发，就如现代写意油画对中国“写意”笔墨方式的借鉴。媒材的相互渗透和综合运用可能使传统笔墨有了突破的可能。当然，这是一个险峰。边缘是动态的，随着社会的发展，人的认识能力和行为能力不断提高，人们的视野越来越开阔，地球成了村落，原来的大边缘已成了小边缘，原来的小边缘早已相互渗透变得模糊，有的已无边可寻。边缘是开放的，在许多学科发展中交叉已成趋势，边界的打破势在必然。学科边界相互吸纳，优势互补，互为交错，形成一个实验场。在这个实验场中，开放成为其最基本特征，各种可能性在这里进行试验和论证。然而走在边缘并未失却中心，处在边缘不是游离于中心之外，而是中心内核的生机外显。对于中国画来说，其中心内核便是中国文化精神，一种博大的宇宙观、人生观，是人与自然的共生共荣的“天人合一”之道。人自在其中，包含着传统与现代、传承与创新的品格。以此为中心，所有诗词歌赋、琴棋书画、百工伎乐，百花齐放，百家争鸣。传统文人画也是中心内核生机外显的一支，是诗、书、画、印的边缘交汇与融合，并由“文人士大夫”这样的特殊群体来完成，且一支独秀，它反映中华文化特征，但不代表全部。而现在这样的“文人士大夫”群体，已经失去原有的社会背景和生活背景，走向消亡，取而代之的是“知识分子阶层”——一个更大更丰富更具有包容性和创造力的群体，这样的群体必然彰显其生机和活力，哪怕一开始是野藤枝蔓。随着时代的发展，知识分子的独立人格显现，艺术生态更为多元化，边缘拓展有了更大可能，每个个体实践者由于学术背景、艺术经历、个人喜好的不同，其切入点各有不同。就是类似的背景经历，因机缘巧合不同，也会显示出不同的个体生命特征，形成巨大的丰富性和差异性。对于艺术家个体而言，艺术生命只有几十年，不应过多地承担“体用之辩”的重负，而应在这样的丰富性和差异性中充分发挥自己的个性和创造力。走在边缘是一种状态，像机敏的猎人，穿梭在茂密的丛林中寻找猎物，这不仅需要体力、耐力和武器装备，而且需要勇气和胆略，因为我们面对的不是简单的猎物。走在边缘，关注现实。现实是最为鲜活的教育，一切真伪考辨都因现实的发展而变得清晰。在现实的丛林中寻找合适的“栖息地”，经受“物竞天择、适者生存”的考验。走在边缘，关注自身。自身是中心的因子，带有中心的属性，同时带着现实的烙印。在众多的丰富性和差异性中找到自我，那是智慧的本源，也是艺术创造的真谛。（作者单位 厦门大学艺术学院）栏目编辑 陈诗红160

走在边缘

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