Ferrari, Simone

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271Le stanze delle Muse. Dipinti barocchi della collezione Francesco Molinari PradelliLa recente esposizione di cento dipinti della collezione Francesco Molinari Pradelli, of-fre ancora una volta spunti di riflessione1. La cornice di assoluto rilievo, la Galleria degli Uffizi a Firenze, ci ricorda i legami del maestro con il Maggio Fiorentino e quin-di con il Teatro Comunale cittadino, la cui fama e visibilità deriva anche dai concerti diretti da quel prestigioso podio. Ma al di là di questo felice connubio istituzionale e della nota corrispondenza fra musica e pit-tura, entrambe praticate ed esperite a livelli non dilettanteschi ma di assoluta eccellen-za, sono proprio le specificità e le compe-tenze artistiche del maestro maturate nel tempo ad attrarre la nostra attenzione2.Si tratta, come logico, di un graduale e progressivo processo di crescita, matura-to in parallelo alle ripetute esperienze la-vorative a livello internazionale, non solo in ambito europeo (pensiamo soprattutto agli Stati Uniti). Una fitta rete di rapporti viene intessuta con studiosi rinomati, con istituzioni museali italiane e straniere, con antiquari, mentre nella propria abitazione, di fianco ai quadri, prendevano forma una biblioteca ed una fototeca sempre più cor-pose. Il riconosciuto profilo da conoscitore lo pone a contatto con storici dell’arte, da Giuliano Briganti a Federico Zeri e gli vale numerosi apprezzamenti ed elogi per la propria competenza, da Rodolfo Pallucchi-ni a Mina Gregori. Un posto di primo piano spetta anche ai docenti dell’Università di Bologna, la Bologna di Arcangeli e Volpe, città natale del maestro. Come è stato ricor-dato3, nell’Istituto di Storia dell’arte di via Zamboni si è a lungo discusso delle novità proposte dal maestro rientrato dall’este-ro: attraverso gli originali e le fotografie numerose persone, qualificati studiosi e “aspiranti conoscitori” si allenavano a di-stinguere epoche, scuole pittoriche, a de-finire le “mani” dei possibili esecutori dei quadri; una significativa palestra, una sorta di qualificato “cenacolo” (inteso come un proficuo seminario permanente) in cui l’at-tribuzione non era il risultato repentino ed improvvido di una divinazione, ma il frutto faticoso e non sempre garantito di un tiro-cinio continuo. Per la sua precocità, stupisce e genera ammirazione la corposa raccolta di dipinti legati al genere della Natura Morta, come è stato più volte sottolineato4; infine, la sua passione per i cosiddetti “minori” costi-tuisce uno degli aspetti più significativi, se pensiamo che proprio la definizione e l’ac-Le stanze delle Muse. Dipinti barocchidella collezione Francesco Molinari PradelliSimone Ferrari272 AFAT 33certamento dei territori e dei maestri meno rinomati, ai fini di una più consapevole conoscenza di una civiltà figurativa, è fra i migliori lasciti della storiografia del secolo scorso5.Ovviamente, figurano anche nomi di ri-lievo ed opere di grande qualità; fra queste, si impone il San Paolo di Bernardo Strozzi (p. 174, cat. 35), che viene letto da Paolo Vanoli nella direzione di Rubens, della tradizione veneta e del naturalismo caravaggesco (fig. 1). Quest’ultimo aspetto, fra quelli sottoline-ati, mi sembra meno determinante in questa circostanza; prevale una pastosità materica che rimanda al tardo Tiziano ed anche la di-zione rubensiana risulta convincente; questi modelli mi paiono rivisti anche attraverso la mediazione di Liss, il cui Suonatore di liuto, passato in asta (Kohn, Paris, 30/05/2007, lotto 16) si apparenta all’opera esposta; ma soprattutto, va ricordato che la sua Visione di san Gerolamo (1627) per la chiesa di San Ni-cola da Tolentino rappresenta un clamoroso esordio barocco a Venezia6, un modello che si impone come normativo anche per esiti del Settecento veneziano, ad esempio Piaz-zetta (come si vede nei sottosquadri e nel gioco delle diagonali).Un altro dipinto significativo è la Alle-goria della Fecondità del mantovano Bazzani (p. 164, cat. 30), un pittore che ha a lungo conosciuto scarsa considerazione e che è stato rivalutato a partire dagli studi di Chia-ra Tellini Perina7 (tav. vii, fig. 2). Il dipinto viene correttamente collegato da Vanoli alla grande tradizione veneta del rococò inter-nazionale, da Amigoni a Pellegrini. Il taglio della scena con gli scorci accentuati e la sua impaginazione complessiva rimandano chiaramente alle invenzioni di Sebastiano Ricci; la figura maschile sulla destra, trova poi un evidente modello nell’Angelica e Me-doro del bellunese conservato a Sibiu8. Ci sono anche dei modelli seicenteschi che ri-mangono persistenti nella memoria di Baz-zani e che il pittore poteva conoscere nella sua città natale: il colore pastoso, di carat-tere rubensiano si sposa col cromatismo del Fetti, riflesso nella materia dell’abito verde e nelle tonalità più cupe. Ma la felicità pitto-rica della scena mostra altre possibili inter-ferenze: la pennellata densa e le increspa-ture del rosso della figura di Cupido-Eros sulla destra ricordano Amigoni; il pittorici-smo complessivo rimanda invece ad opere come Angelica e Medoro o Diana e Endimione di Antonio Pellegrini9.Rimanendo in ambito veneto, uno dei filoni prediletti da Molinari Pradelli, sono 1 - Bernardo Strozzi, San Paolo, Marano di Castenaso,collezione Molinari Pradelli273Le stanze delle Muse. Dipinti barocchi della collezione Francesco Molinari Pradelliesposte due opere di Sebastiano Ricci: la celebre Santa Famiglia con sant’Anna (p. 178, cat. 37) viene giustamente letta nella sua originale derivazione dai modelli del ‘500: la materia più sfatta di Tiziano è as-sorbita in un impianto luminoso e in una sintassi compositiva marcatamente vero-nesiana (anche nei singoli elementi, come colonna e balaustra), senza dimenticare un certo sentimentalismo psicologico de-rivato da Correggio, studiato attentamente dal pittore10. Di grande interesse è anche il numero precedente (p. 176, cat. 36), che rappresenta l’Apoteosi di un santo (fig. 3), legato alla decorazione di San Bernardino alle Ossa a Milano11; non si tratta, come ri-cordato, di bozzetti ma “piuttosto omaggi o richieste o ricordi”; la finitezza della stesura esclude infatti quella possibile destinazio-ne e ne conferma la funzione non di mo-dello preparatorio ma d’après dagli affreschi milanesi, come quadro da stanza.2 - Giuseppe Bazzani, Allegoria della Fecondità.Marano di Castenaso, collezione Molinari Pradelli274 AFAT 33Un terzo dipinto che va accostato al nome del grande bellunese è la Madonna che allatta il Bambino (p. 234, cat. 66), ma non certo in chiave di autografia: si tratta infatti di un dipinto di Gaetano Gandolfi (fig. 4). La ripresa da tale modello non è certo dissi-mulata, ma clamorosamente esibita: si può confrontare ad esempio il volto della Vergi-ne con il Riposo nella fuga in Egitto di Seba-stiano, in collezione privata milanese12.Le opere dei Gandolfi esposte in mostra rappresentano una sezione corposa e va-riegata negli esiti stilistici e nella geografia di riferimento. Il Ritratto di donna anziana (p. 222, cat. 59) di Ubaldo13 va ricondotto a quella tradizione settentrionale rappre-sentata dal naturalismo di Ceruti/Cifrondi e di Piazzetta; ma più che alla dimensione ritrattistica ed individuale, mi sembra ap-partenere al genere delle teste di carattere; la donna si presenta infatti in una veste di-messa, segno di una condizione sociale poco agiata, piuttosto che in quella di una com-mittente che richiede un ritratto individua-le; la finalità non è quindi la resa ritrattisti-ca nelle sue diverse potenzialità, ma lo stu-dio dell’espressione sorretto da un potente naturalismo: ciò che si manifesta è, quindi, una testa di carattere incentrata sull’espres-sione malinconica del volto (fig. 5). La Continenza di Scipione (p. 226, cat. 61) di Gaetano viene ricondotta giustamente ad una temperie classicista, dalla grande tra-dizione bolognese alle istanze neoclassi-3 - Sebastiano Ricci, Apoteosi di un santo. Marano di Castenaso,collezione Molinari Pradelli4 - Gaetano Gandolfi, Madonna allattante. Marano di Castenaso,collezione Molinari Pradelli275Le stanze delle Muse. Dipinti barocchi della collezione Francesco Molinari Pradelliche14. I riflessi del soggiorno veneziano del 1760 si colgono nella persistente lezione di Tiepolo, che si sposa con un aggiornamen-to di segno classicista stimolato da Felice Giani15. L’adesione del pittore ai modelli veneti si trova anche in altre opere esposte (p. 230, cat. 63), come il Giudizio di Paride (fig. 6), in cui la morbidezza della mate-ria, la sensualità, le carni pastose della fi-gura femminile ricordano Jacopo Amigoni (ad esempio Venere e Adone delle Gallerie dell’Accademia di Venezia).Nel complesso, l’esposizione propone opere conosciute, prevalentemente ben assestate nel dibattito critico e oggetto di corposa bibliografia; forse, data la speci-fica propensione di Molinari Pradelli per il genere della natura morta, poteva essere l’occasione per riflette su alcuni punti più spinosi e problematici della collezione: penso ad esempio, fra i vari possibili, al Ce-sto di frutta e uccellino già esposto nella mo-stra mantovana del 199516, probabilmente riconducibile ad Abraham Brueghel all’al-tezza del periodo romano (anni ’60 del Sei-cento) a di cui esiste una variante pubblica-ta in tempi più recenti17. Fra le opere scelte per l’occasione fiorentina risulta anonima la Carità (p. 242, cat. 70), già attribuita a Pietro Dandini e considerata di scuola to-scana (fig. 7). Nella scheda in catalogo, alla fine, si rilevano dei ricordi della “pittura del secondo Seicento genovese sulla scia di Valerio Castello”; questo suggerimento 5 - Ubaldo Gandolfi, Ritratto di donna anziana.Marano di Castenaso,collezione Molinari Pradelli6 - Gaetano Gandolfi, Giudizio di Paride. Marano di Castenaso,collezione Molinari Pradelli276 AFAT 337 - Scuola di Valerio Castello (Antonio Lagorio), Carità.Marano di Castenaso, collezione Molinari Pradelli277Le stanze delle Muse. Dipinti barocchi della collezione Francesco Molinari Pradellidi Carlotta Brovadan mi sembra vada nella giusta direzione; l’eleganza e la raffinatezza ‘parmigiana’ del dipinto, la materia e i put-ti, portano forse ad avvicinare il dipinto alla mano di Antonio Logorio detto Genovesino, un artista non sempre di facile riconoscibi-lità e con un catalogo ancora in via di defi-nizione18; a tale artista si può attribuire, an-che con maggiore plausibilità, una Cleopatra esposta in anni recenti’19; proposta in quella occasione come Valerio Castello, mi sembra piuttosto (come pensa anche Alberto Cotti-no, che ringrazio) più vicina a Genovesino. Oltre ad opere di altre scuole pittori-che come quella napoletana, che annovera anche due Luca Giordano, la raccolta com-prende alcuni prezioni esempi di generi “minori”, come il paesaggio e la veduta. Fra queste ultime, si può ricordare la Veduta con il “tempio di Diana” a Baia di Carlo Bona-ria (p. 292, cat. 99), che figurava con felice scelta espositiva anche nella rassegna tori-nese dedicata a Cignaroli nel 2001, all’in-terno di un discorso incentrato sulle deri-vazioni di entrambi gli artisti dal paesaggio di Claude-Joseph Vernet20.Note1 Le stanze delle muse. Dipinti barocchi dalla col-lezione di Francesco Molinari Pradelli, catalogo della mostra a cura di A. Mazza (Firenze, Gal-leria degli Uffizi), Firenze 2014.2 Si rimanda, per una disamina complessiva in apertura del catalogo, al denso saggio di A. Mazza, La collezione Molinari Pradelli. Intuizio-ni e scelte di un singolare conoscitore, pp. 19-43.3 E. Riccomini, La bella pittura. Qualche nota sul formarsi d’una raccolta e sul gusto del barocco, in Barocco italiano. Due secoli di pittura nella col-lezione Molinari Pradelli, catalogo della mostra a cura di E. Riccomini (Mantova, Palazzo Te), Milano 1995, pp. 21-25.4  A. Natali, Le stanze delle muse a Marano di Ca-stenaso, in Le stanze delle muse 2014, pp. 13-15.5  Si veda, ad esempio, B. Toscano, La riscoperta delle aree minori, in L’arte di scrivere sull’arte. Roberto Longhi nella cultura del nostro tempo, a cura di G. Previtali, Roma 1982, pp. 244-257.6  Sul pittore, si veda R. Klessmann, Johann Liss. Eine Monographie mit kritischem Oeuvrekatalog, Doornspijk 1999.7  C. Tellini Perina, Giuseppe Bazzani, Firenze 1970.8  Riprodotto da A. Scarpa, Sebastiano Ricci, Mi-lano 2006, p. 127, n. LI.9  Si veda Da Canaletto a Tiepolo. Pittura veneziana del Settecento, mobili e porcellane dalla collezio-ne Terruzzi, catalogo della mostra a cura di A. Scarpa (Milano, Palazzo Reale), Ginevra-Mila-no 2008, pp. 269-70, cat. 60-61.10  Per i modelli assimilati da Ricci, si veda il pro-filo di A. Mariuz, Il rinnovamento della pittura veneziana. Il primato di Sebastiano Ricci (1659-1734), riedito in Id., Da Giorgione a Canova, a cura di G. Pavanello, Venezia-Verona 2012, pp. 133-149. 11 Per questo e altre occasioni di lavoro lombar-de, A. Morandotti, Sebastiano Ricci a Milano (1694-1696) e la pittura lombarda, in Sebastiano Ricci 1659-1734, Atti del Convegno Interna-zionale a cura di G. Pavanello (Venezia, Fon-dazione Giorgio Cini, 14-15 dicembre 2009), Venezia-Verona 2012, pp. 209-28.12 Scarpa 2006, p. 118, tav. XLII.13 Sul pittore, si veda D. Biagi Maino, Ubaldo Gandolfi, Torino 1990.14  Per il classicismo e le sue derivazioni dai mo-delli veneti, si veda Il Neoclassicismo in Italia. 278 AFAT 33Da Tiepolo a Canova, catalogo della mostra (Mi-lano, Palazzo Reale), Milano-Firenze 2002. 15  La lettura del dipinto “in parallelo con le ri-cerche ormai avviate e felicissime di Giani” spetta a D. Biagi, in Barocco italiano 1995, p. 172, cat. 82. 16  Barocco italiano 1995, p. 84, cat. 32 (dove figu-ra come “Anonimo romano”)17  Si veda Il trionfo della Natura. Viaggio nella natura morta dell’Italia barocca, catalogo della mostra a cura di A. Cottino (Legnano, Galleria Romigioli), Legnano 2004, p. 66. 18  Si veda Italies. Peintures des Musées de la Region Centre, catalogo della mostra (Tours, Musée des Beaux-Arts), Paris 1996, pp. 200-207, cat. 55 (la scheda è di Hélène Sueur). Più di recen-te e all’interno di un discorso legato all’orbita di Valerio Castello, A. Orlando, Stefano Ma-gnasco e la cerchia di Valerio Castello, prefazio-ne di P. Rosenberg, Cinisello Balsamo 2001 (in particolare pp. 28-33).  L’evidente filiazione del dipinto dalla cultura di Valerio Castello si può verificare ad esempio grazie alle immagini riprodotte da C. Manzit-ti, Valerio Castello, Torino 2004. La profilatura “manierista” del volto della Vergine, i putti e la pennellata materica trovano numerosi con-fronti nel catalogo dell’artista.19  Si veda Bestie. Animali reali e fantastici nell’arte europea dal Medioevo al primo Novecento, catalo-go della mostra a cura di A. Cottino e A. D’A-gliano (Caraglio, Filatoio), Cinisello Balsamo 2011, p. 172, cat. 8 (la scheda è di P. Carofano).20 Vittorio Amedeo Cignaroli. Un paesaggista alla corte dei Savoia e la sua epoca, catalogo della mostra a cura di A. Cottino (Torino, Palazzo Accorsi), presentazione di G. C. Sciolla, Tori-no 2001, p. 144, cat. 74.simone.ferrari@unipr.it

Le stanze delle Muse. Dipinti barocchi della collezione Francesco Molinari Pradelli

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