Este artículo ha sido realizado en el marco de los trabajos de  investigación del proyecto Ministerio de Economía y Competitividad  FFI2012-32614 “Experiencia estética e investigación artística: aspectos  cognitivos del arte contemporáneo

Hervás Muñoz, Marina

Este artículo ha sido realizado en el marco de los trabajos de investigación del proyecto Ministerio de Economía y Competitividad FFI2012-32614 "Experiencia estética e investigación artística: aspectos cognitivos del arte contemporáneo

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	  Disturbis 14 	  	  	  	     1 ABANDONAR SUELO FIRME, ADENTRARSE EN LO INCIERTO: ADORNO Y WAGNER1  MARINA HERVÁS MUÑOZ  «La sensación de abandonar el suelo firme, de adentrarse en lo incierto, constituye lo emocionante, también lo obligatorio, de la experiencia de la música wagneriana. […] lo actual es lo que todavía no se ha reconocido y por tanto todavía no se ha consumado del todo».  Th. W. Adorno, «Actualidad de Wagner».  Wagner sigue siendo, doscientos años después de su nacimiento, posiblemente, uno de los músicos que genera más reflexión teórica sobre su proyecto musical y su pensamiento. Quizá uno de los textos más importantes al respecto sea el escrito por Th. W. Adorno entre 1937 y 1938 en Londres y New York (es decir, durante su exilio a causa de la dictadura hitleriana), del que nos ocuparemos aquí brevemente, con el fin de invitar a su lectura y avivar la discusión sobre su compleja propuesta. Este Ensayo debe leerse desde la distancia que el propio autor toma casi treinta años después,  cuando escribía «Actualidad sobre Wagner»2, donde modifica someramente algunos de los puntos de vista que planteó inicialmente3. Este cambio no es causado literalmente por una reformulación de su pensamiento, ya que considera que se debe seguir incidiendo en el «problema central en Wagner, [es decir], el de la                                                 1 Este artículo ha sido realizado en el marco de los trabajos de investigación del proyecto Ministerio de Economía y Competitividad FFI2012-32614 “Experiencia estética e investigación artística: aspectos cognitivos del arte contemporáneo” 2 Adorno, Th. W., «Wagners Aktualität», Musikalische Schriften I-III. Klangfiguren,Quasi una fantasia, Musikalische Schriften, Gesammelte Schriften Bd. 16, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1978, pp. 543-564 [edición catellana: Adorno, Th. W., «Actualidad de Wagner», Escritos musicales. Figuras sonoras. Quasi una fantasia. Escritos musicales III., (traducción de Antonio Gómez Schneekloth y Alfredo Brotons Muñoz), en Obra completa v. 16, Madrid, Akal, 2006, pp. 553-576. ] A partir de ahora será citado como AW y el número de página referido.  3  También se pueden encontrar textos menores (más por tamaño que por contenido)  e importantes referencias en otros libros del franforctiano, como su estudio sobre Beyruth, Parsifal o las implicaciones sociológicas del proyecto wagneriano. 	  Disturbis 14 	  	  	  	     2 mediación entre los aspectos sociales, intracompositivos y estéticos»4, sino por la evolución en la recepción de su música.   Está muy extendida la idea de que Adorno fue muy crítico con la obra de Wagner, situando en ocasiones su monográfico al nivel de su ataque a Stravinsky: es algo que urge relativizar. Parecería que debería no tanto hablarse de una relación de amor-odio (ello haría violencia al pensamiento adorniano por simplificarlo) como porque, para él, Wagner ya no puede simplemente tomarse desde una perspectiva estética que pase por alto la implicación política de su obra como si nada hubiera pasado después del genocidio nazi. No sólo porque no concibe la posibilidad de la estética sin que ésta reflexione sobre lo social (dicho someramente, la obra de arte no puede nunca desligarse de ser un« fait social»), sino porque «la pregunta de si y como ha de tocarse Wagner»5 no puede desligarse del discurso, subyacente en su música,  que luego abanderará el nacionalsocialismo. Adorno no cae, pese a este reconocimiento, en la crítica fácil que ha rechazado a Wagner por su antisemitismo, pero tampoco permite el olvido de este componente, el de la posibilidad de lo monstruoso (en términos de Günther Anders) que Wagner abre con su música. Él dirige su estudio, como en el resto de su teoría estética, hacia la comprensión del contenido de verdad –esto es, la unión del análisis estético y epistemológico-  de la obra de arte, por más dolorosa que esta sea. En los años 70, para Adorno, las tendencias musicales que se iban imponiendo dejaban en evidencia el antiwagnerianismo del Neoclasicismo que, para él, devino en una imposibilidad histórica tras la segunda posguerra mundial, dejando paso a líneas más próximas a la Segunda Escuela de Viena (ésta, por cierto, deriva precisamente, para Adorno, del maestro de Leipzig). Para él, el antiwagnerianismo, por más que pese políticamente, fue la primera reacción contra el incipiente nacimiento de la música moderna o la «nueva música», reacción que luego vendrá a desarrollarse tanto desde la izquierda como desde la derecha.                                                  4 AW, p. 553. Véase también Adorno, Th. W., Teoría estética, Madrid, Akal, 2004, p. 374. 5 Ibídem, p. 555. 	  Disturbis 14 	  	  	  	     3 Para Adorno, en Wagner brilla la cúspide y a la vez llega a su ocaso el potencial romántico. Por eso, en la recepción de su música se da un principio de ambivalencia que deriva en una «oscilación entre atracción y repulsión», algo que a su ver tiene que ver con lo político –que se encontraría en el plano sociológico y psicológico-, pero también en el plano musical, en cuanto que sus obras han sido «más celebradas que asimiladas»6. Para Adorno, «en cualquier dimensión, […] Wagner es ambivalente con respecto a la esencia. Comprenderlo equivale a determinar y descifrar la ambivalencia, no a instaurar una univocidad allí donde ésta es en principio negada por la cosa»7.  Es decir, escuchar la música de Wagner supone, para él, estar siempre en la cuerda floja, sin tocar nunca el suelo firme de su comprensión completa. Su modernidad no radica en la utilización de un lenguaje musical ya distante del tradicional, plagado de disonancias y cromatismos, sino porque desarrolló en sus obras la relación dialéctica entre lo universal y lo particular. Esto se expresa técnicamente, como instancia, en la repetición de motivos abreviados con intención dinámica que se ve en Tristán e Isolda8; o en la construcción de la obra en unidades mínimas que generar algo así como «grandes superficies sonoras», algo que Adorno vincula con la especificidad del proceder pictórico del Impresionismo. Los cuadros impresionistas hay que mirarlos mucho más lejos que lo que requerían sus predecesores, para poder pasar de la mancha al todo: lo mismo sucede en Wagner. Para Adorno, no obstante, precisamente en ese modelo de repeticiones, es la constatación de que Wagner se encontró ante el abismo de romper con el lenguaje musical tradicional, pero nunca se atrevió a saltar.  En él ahora la repetición es falsa humildad para los no iniciados en materia musical al mismo tiempo que se cifra un momento de lo                                                 6 Ibídem, p. 557.  7 Adorno, Th. W., «Apostilla a una discusión sobre Wagner», en Escritos musicales I-III, Op. Cit., p. 673.  8 «Un caso paradigmático sería el famoso comienzo del Tristán, dos secuenciaciones de un modelo. De manera mínima pero armónico-modulatoriamente decisiva, ya en el tercer miembro de la secuencia hay modificaciones con respecto al primer modelo: solo así se reconduce a la entrada en forte sobre la dominante de la circunscrita tonalidad fundamental en la menor». Ibídem, p. 562.   	  Disturbis 14 	  	  	  	     4 devenido mercancía, adaptándose a los oídos olvidadizos, igual que en el clasicismo se justificaba la vuelta al tema A en la forma sonata. Se cifra así, en Wagner, un momento regresivo9 que, para Adorno, se sacudirá definitivamente la Segunda Escuela de Viena.  En su música, para Adorno, se reflejan las contradicciones que surgen de la experiencia del mundo, algo que alcanzó gracias a la influencia de Schopenhauer. En Wagner se da musicalmente, además, el núcleo del problema de la ilustración que ya desarrollará Adorno en un texto posterior10, a saber, que la razón tiene un momento mitológico y que lo mitológico tiene, a su vez, un momento racional. Así, Wagner, «conserva en ese momento mítico su verdad decisiva»11. Adorno no sólo amplía así el clásico trinomio Schopenhauer-Nietzsche-Wagner hacia Hegel, sino que también propone la lectura de esa filosofía de la historia extendida hasta el problema de la dialéctica de la ilustración. Para Adorno, en Wagner «la profundidad estética de la representación [coincidía] con la omisión del estatus histórico»12. El suspenso de la historia por mor del mito como modelo estético de representación histórica es el paso de mitología a mitologización: la ilustración que subyace en él deviene así ideología. Su filosofía de la historia supone, para Adorno, una determinada teoría del sujeto que permitiría ampliar el estudio de Wagner desde una perspectiva político-social cualitativamente distinta a la tradicional. Para Adorno, la comprensión de la historia como anillo no representa la ruptura antiilustrada que parecía dar Nietzsche con el modelo del eterno retorno, sino que se incardina directamente en la radicalidad de la ilustración, ésa que destacó Adorno en su trabajo a cuatro manos con                                                 9 Para ampliar este concepto, véase «Sobre el carácter fetischista de la música y la regresión de la escucha», en Adorno, Th. W., Disonancias. Introducción a la sociología de la música, Madrid, Akal, 2009, pp. 15-50.  10 Adorno, Th. W. y Horkheimer, M., Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente (Gesammelte Schriften, Band 3, hrsg. von Rolf Tiedemann), Suhrkamp, Frankfurt 1981 [edición castellana: Adorno, Th. W. y Horkheimer, M., Dialéctica de la ilustración, Madrid, Akal, 2007] 11Adorno, Th. W., «Apostilla a una discusión sobre Wagner», en Escritos musicales I-III, Op. Cit.,, p. 560.  12 MM, p. 109. 	  Disturbis 14 	  	  	  	     5 Horkheimer que evidenciaba el momento mitológico de la ilustración y viceversa.  Siguiendo esta filosofía de la historia, Adorno sentencia que Wagner se decanta por la violencia, no sólo sonora. Su violencia es irónica y fundamentalmente antisemita. Musicalmente anticipa la estrategia que luego traerán consigo los campos de concentración o la «Realpolitik» hitleriana, al pasar del ideal de humanidad prototípico del clasicismo por el concepto de «nación», que dota a la música de un «poder efectivo». Wagner, siguiendo el dictum hobbesiano –que no gratuitamente cabría señalar que es frecuentemente citado por Schopenhauer-, asume la maldad en el mundo como su en-sí. Ante tal maldad, se manifiesta profundamente nietzscheano: él «salva a los grandes»13, es decir, se decanta por el superhombre en el sentido que luego tomará éste en el fascismo, denigrando prescriptivamente a los que están más acá de ellos, al infrahombre. Personajes como Mime o Alberico son infrahumanos en el sentido literal de que son lo-otro-por-debajo de lo humano. Los infrahumanos son objeto de burla, donde se desarrolla un proceso que va desde la pérdida de derecho a protestar o a defenderse del difamado hasta el olvido del origen de la burla, lo que significa la confirmación de lo injusto. La única redención para la víctima es que su verdugo se arrepiente fugazmente al condenarse moralmente a sí mismo. Así se cifra, por ejemplo, la figura de Wotan o la relación entre Sigfrido y Mime. Para Adorno, hay un elemento autobiográfico en sus caricaturas: el miedo a no ser como ellas, algo que podría haber sido posible, para él, si hubiera tenido ascendencia judía: «para un judío convertirse en hombre al mismo tiempo que nosotros significa, ante todo, tanto como dejar de ser judío»14.  Hay una paradoja en esa redención de «los grandes», de los «superhombres» de la obra de Wagner, algo que le distancia de Nietzsche. Su grandeza es muestra de la individualidad debilitada que firma la paz con la décadence de las promesas ilustradas, algo que será temático en el XX. Para                                                 13 MM, p. 16. 14 Wagner, R., Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 5, Leipzig, p. 85, en MM, p. 27. 	  Disturbis 14 	  	  	  	     6 Adorno, es así como sigue a Schopenhauer, aunque su asunción del destino está muy alejada de los principios estoicos y budistas del filósofo, mucho más de su principii individuationis. El pesimismo de Wagner tiene más que ver con lo que va a pasar de todos modos, algo que cifra, por ejemplo, cuando Wotan señala que la revolución es «lo que por sí mismo se cumple»15: es decir, la rebelión es traicionada. Este modelo circular se da también en su música por ese modelo de repeticiones que señalábamos anteriormente. Toda su música es constante afirmación, su estructura es la de un anillo que gira sobre sí mismo. La obra de Wagner no se abre. Su mitología, incluso cuando acaba en catástrofe, sólo se redime al ser recapitulada. Esta sería la mayor debilidad estética de la música de Wagner para Adorno y sería argumento para sus problemas interpretativos. En Wagner se comienza así a palpar la angustia, la caída de las categorías que habían sido válidas hasta entonces, punto en el que toma el relevo la Segunda Escuela de Viena. Ni siquiera el amor, que radicaliza con Tristan e Isolda, es huella de felicidad, pues se conforma con estar maldito por la fuerza del destino. Hace así impotente al amor y sus promesas. Su toma de partido es evidente. Para Adorno, su promesse de bonheur nunca llega, nunca se realiza. Wagner «al expresar la angustia del hombre desamparado podría, aunque fuera débil y desfiguradamente, significar una ayuda para los desamparados y prometer de nuevo lo que ya hizo la música ancestral: vivir sin angustia»16.                                                      15 MM, p. 132.  16 MM, p. 144.  

Abandonar suelo firme, adentrarse en los incierto : Adorno y Wagner

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ABANDONAR SUELO FIRME, ADENTRARSE EN LO 
INCIERTO: ADORNO Y WAGNER1 
 
MARINA HERVÁS MUÑOZ 
 
«La sensación de abandonar el suelo firme, de adentrarse en lo incierto, 
constituye lo emocionante, también lo obligatorio, de la experiencia de la 
música wagneriana. […] lo actual es lo que todavía no se ha reconocido y por 
tanto todavía no se ha consumado del todo».  
Th. W. Adorno, «Actualidad de Wagner». 
 
Wagner sigue siendo, doscientos años después de su nacimiento, 
posiblemente, uno de los músicos que genera más reflexión teórica sobre su 
proyecto musical y su pensamiento. Quizá uno de los textos más importantes al 
respecto sea el escrito por Th. W. Adorno entre 1937 y 1938 en Londres y New 
York (es decir, durante su exilio a causa de la dictadura hitleriana), del que nos 
ocuparemos aquí brevemente, con el fin de invitar a su lectura y avivar la 
discusión sobre su compleja propuesta. Este Ensayo debe leerse desde la 
distancia que el propio autor toma casi treinta años después,  cuando escribía 
«Actualidad sobre Wagner»2, donde modifica someramente algunos de los 
puntos de vista que planteó inicialmente3. Este cambio no es causado 
literalmente por una reformulación de su pensamiento, ya que considera que se 
debe seguir incidiendo en el «problema central en Wagner, [es decir], el de la 
                                                
1 Este artículo ha sido realizado en el marco de los trabajos de investigación del proyecto 
Ministerio de Economía y Competitividad FFI2012-32614 “Experiencia estética e investigación 
artística: aspectos cognitivos del arte contemporáneo” 
2 Adorno, Th. W., «Wagners Aktualität», Musikalische Schriften I-III. Klangfiguren,Quasi una 
fantasia, Musikalische Schriften, Gesammelte Schriften Bd. 16, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 
1978, pp. 543-564 [edición catellana: Adorno, Th. W., «Actualidad de Wagner», Escritos 
musicales. Figuras sonoras. Quasi una fantasia. Escritos musicales III., (traducción de Antonio 
Gómez Schneekloth y Alfredo Brotons Muñoz), en Obra completa v. 16, Madrid, Akal, 2006, pp. 
553-576. ] A partir de ahora será citado como AW y el número de página referido.  
3  También se pueden encontrar textos menores (más por tamaño que por contenido)  e 
importantes referencias en otros libros del franforctiano, como su estudio sobre Beyruth, 
Parsifal o las implicaciones sociológicas del proyecto wagneriano. 
	  
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mediación entre los aspectos sociales, intracompositivos y estéticos»4, sino por 
la evolución en la recepción de su música.   
Está muy extendida la idea de que Adorno fue muy crítico con la obra de 
Wagner, situando en ocasiones su monográfico al nivel de su ataque a 
Stravinsky: es algo que urge relativizar. Parecería que debería no tanto 
hablarse de una relación de amor-odio (ello haría violencia al pensamiento 
adorniano por simplificarlo) como porque, para él, Wagner ya no puede 
simplemente tomarse desde una perspectiva estética que pase por alto la 
implicación política de su obra como si nada hubiera pasado después del 
genocidio nazi. No sólo porque no concibe la posibilidad de la estética sin que 
ésta reflexione sobre lo social (dicho someramente, la obra de arte no puede 
nunca desligarse de ser un« fait social»), sino porque «la pregunta de si y como 
ha de tocarse Wagner»5 no puede desligarse del discurso, subyacente en su 
música,  que luego abanderará el nacionalsocialismo. Adorno no cae, pese a 
este reconocimiento, en la crítica fácil que ha rechazado a Wagner por su 
antisemitismo, pero tampoco permite el olvido de este componente, el de la 
posibilidad de lo monstruoso (en términos de Günther Anders) que Wagner 
abre con su música. Él dirige su estudio, como en el resto de su teoría estética, 
hacia la comprensión del contenido de verdad –esto es, la unión del análisis 
estético y epistemológico-  de la obra de arte, por más dolorosa que esta sea. 
En los años 70, para Adorno, las tendencias musicales que se iban 
imponiendo dejaban en evidencia el antiwagnerianismo del Neoclasicismo que, 
para él, devino en una imposibilidad histórica tras la segunda posguerra 
mundial, dejando paso a líneas más próximas a la Segunda Escuela de Viena 
(ésta, por cierto, deriva precisamente, para Adorno, del maestro de Leipzig). 
Para él, el antiwagnerianismo, por más que pese políticamente, fue la primera 
reacción contra el incipiente nacimiento de la música moderna o la «nueva 
música», reacción que luego vendrá a desarrollarse tanto desde la izquierda 
como desde la derecha.  
                                                
4 AW, p. 553. Véase también Adorno, Th. W., Teoría estética, Madrid, Akal, 2004, p. 374. 
5 Ibídem, p. 555. 
	  
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Para Adorno, en Wagner brilla la cúspide y a la vez llega a su ocaso el 
potencial romántico. Por eso, en la recepción de su música se da un principio 
de ambivalencia que deriva en una «oscilación entre atracción y repulsión», 
algo que a su ver tiene que ver con lo político –que se encontraría en el plano 
sociológico y psicológico-, pero también en el plano musical, en cuanto que sus 
obras han sido «más celebradas que asimiladas»6. Para Adorno, «en cualquier 
dimensión, […] Wagner es ambivalente con respecto a la esencia. 
Comprenderlo equivale a determinar y descifrar la ambivalencia, no a instaurar 
una univocidad allí donde ésta es en principio negada por la cosa»7.  Es decir, 
escuchar la música de Wagner supone, para él, estar siempre en la cuerda 
floja, sin tocar nunca el suelo firme de su comprensión completa. Su 
modernidad no radica en la utilización de un lenguaje musical ya distante del 
tradicional, plagado de disonancias y cromatismos, sino porque desarrolló en 
sus obras la relación dialéctica entre lo universal y lo particular. Esto se 
expresa técnicamente, como instancia, en la repetición de motivos abreviados 
con intención dinámica que se ve en Tristán e Isolda8; o en la construcción de 
la obra en unidades mínimas que generar algo así como «grandes superficies 
sonoras», algo que Adorno vincula con la especificidad del proceder pictórico 
del Impresionismo. Los cuadros impresionistas hay que mirarlos mucho más 
lejos que lo que requerían sus predecesores, para poder pasar de la mancha al 
todo: lo mismo sucede en Wagner. Para Adorno, no obstante, precisamente en 
ese modelo de repeticiones, es la constatación de que Wagner se encontró 
ante el abismo de romper con el lenguaje musical tradicional, pero nunca se 
atrevió a saltar.  En él ahora la repetición es falsa humildad para los no 
iniciados en materia musical al mismo tiempo que se cifra un momento de lo 
                                                
6 Ibídem, p. 557.  
7 Adorno, Th. W., «Apostilla a una discusión sobre Wagner», en Escritos musicales I-III, Op. 
Cit., p. 673.  
8 «Un caso paradigmático sería el famoso comienzo del Tristán, dos secuenciaciones de un 
modelo. De manera mínima pero armónico-modulatoriamente decisiva, ya en el tercer miembro 
de la secuencia hay modificaciones con respecto al primer modelo: solo así se reconduce a la 
entrada en forte sobre la dominante de la circunscrita tonalidad fundamental en la menor». 
Ibídem, p. 562.   
	  
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devenido mercancía, adaptándose a los oídos olvidadizos, igual que en el 
clasicismo se justificaba la vuelta al tema A en la forma sonata. Se cifra así, en 
Wagner, un momento regresivo9 que, para Adorno, se sacudirá definitivamente 
la Segunda Escuela de Viena.  
En su música, para Adorno, se reflejan las contradicciones que surgen de la 
experiencia del mundo, algo que alcanzó gracias a la influencia de 
Schopenhauer. En Wagner se da musicalmente, además, el núcleo del 
problema de la ilustración que ya desarrollará Adorno en un texto posterior10, a 
saber, que la razón tiene un momento mitológico y que lo mitológico tiene, a su 
vez, un momento racional. Así, Wagner, «conserva en ese momento mítico su 
verdad decisiva»11. Adorno no sólo amplía así el clásico trinomio 
Schopenhauer-Nietzsche-Wagner hacia Hegel, sino que también propone la 
lectura de esa filosofía de la historia extendida hasta el problema de la 
dialéctica de la ilustración. Para Adorno, en Wagner «la profundidad estética de 
la representación [coincidía] con la omisión del estatus histórico»12. El 
suspenso de la historia por mor del mito como modelo estético de 
representación histórica es el paso de mitología a mitologización: la ilustración 
que subyace en él deviene así ideología. Su filosofía de la historia supone, para 
Adorno, una determinada teoría del sujeto que permitiría ampliar el estudio de 
Wagner desde una perspectiva político-social cualitativamente distinta a la 
tradicional. Para Adorno, la comprensión de la historia como anillo no 
representa la ruptura antiilustrada que parecía dar Nietzsche con el modelo del 
eterno retorno, sino que se incardina directamente en la radicalidad de la 
ilustración, ésa que destacó Adorno en su trabajo a cuatro manos con 
                                                
9 Para ampliar este concepto, véase «Sobre el carácter fetischista de la música y la regresión 
de la escucha», en Adorno, Th. W., Disonancias. Introducción a la sociología de la música, 
Madrid, Akal, 2009, pp. 15-50.  
10 Adorno, Th. W. y Horkheimer, M., Dialektik der Aufklärung. Philosophische 
Fragmente (Gesammelte Schriften, Band 3, hrsg. von Rolf Tiedemann), Suhrkamp, Frankfurt 
1981 [edición castellana: Adorno, Th. W. y Horkheimer, M., Dialéctica de la ilustración, Madrid, 
Akal, 2007] 
11Adorno, Th. W., «Apostilla a una discusión sobre Wagner», en Escritos musicales I-III, Op. 
Cit.,, p. 560.  
12 MM, p. 109. 
	  
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Horkheimer que evidenciaba el momento mitológico de la ilustración y 
viceversa.  
Siguiendo esta filosofía de la historia, Adorno sentencia que Wagner se 
decanta por la violencia, no sólo sonora. Su violencia es irónica y 
fundamentalmente antisemita. Musicalmente anticipa la estrategia que luego 
traerán consigo los campos de concentración o la «Realpolitik» hitleriana, al 
pasar del ideal de humanidad prototípico del clasicismo por el concepto de 
«nación», que dota a la música de un «poder efectivo». Wagner, siguiendo el 
dictum hobbesiano –que no gratuitamente cabría señalar que es 
frecuentemente citado por Schopenhauer-, asume la maldad en el mundo como 
su en-sí. Ante tal maldad, se manifiesta profundamente nietzscheano: él «salva 
a los grandes»13, es decir, se decanta por el superhombre en el sentido que 
luego tomará éste en el fascismo, denigrando prescriptivamente a los que 
están más acá de ellos, al infrahombre. Personajes como Mime o Alberico son 
infrahumanos en el sentido literal de que son lo-otro-por-debajo de lo humano. 
Los infrahumanos son objeto de burla, donde se desarrolla un proceso que va 
desde la pérdida de derecho a protestar o a defenderse del difamado hasta el 
olvido del origen de la burla, lo que significa la confirmación de lo injusto. La 
única redención para la víctima es que su verdugo se arrepiente fugazmente al 
condenarse moralmente a sí mismo. Así se cifra, por ejemplo, la figura de 
Wotan o la relación entre Sigfrido y Mime. Para Adorno, hay un elemento 
autobiográfico en sus caricaturas: el miedo a no ser como ellas, algo que 
podría haber sido posible, para él, si hubiera tenido ascendencia judía: «para 
un judío convertirse en hombre al mismo tiempo que nosotros significa, ante 
todo, tanto como dejar de ser judío»14.  
Hay una paradoja en esa redención de «los grandes», de los 
«superhombres» de la obra de Wagner, algo que le distancia de Nietzsche. Su 
grandeza es muestra de la individualidad debilitada que firma la paz con la 
décadence de las promesas ilustradas, algo que será temático en el XX. Para 
                                                
13 MM, p. 16. 
14 Wagner, R., Gesammelte Schriften und Dichtungen, vol. 5, Leipzig, p. 85, en MM, p. 27. 
	  
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Adorno, es así como sigue a Schopenhauer, aunque su asunción del destino 
está muy alejada de los principios estoicos y budistas del filósofo, mucho más 
de su principii individuationis. El pesimismo de Wagner tiene más que ver con 
lo que va a pasar de todos modos, algo que cifra, por ejemplo, cuando Wotan 
señala que la revolución es «lo que por sí mismo se cumple»15: es decir, la 
rebelión es traicionada. Este modelo circular se da también en su música por 
ese modelo de repeticiones que señalábamos anteriormente. Toda su música 
es constante afirmación, su estructura es la de un anillo que gira sobre sí 
mismo. La obra de Wagner no se abre. Su mitología, incluso cuando acaba en 
catástrofe, sólo se redime al ser recapitulada. Esta sería la mayor debilidad 
estética de la música de Wagner para Adorno y sería argumento para sus 
problemas interpretativos. En Wagner se comienza así a palpar la angustia, la 
caída de las categorías que habían sido válidas hasta entonces, punto en el 
que toma el relevo la Segunda Escuela de Viena. Ni siquiera el amor, que 
radicaliza con Tristan e Isolda, es huella de felicidad, pues se conforma con 
estar maldito por la fuerza del destino. Hace así impotente al amor y sus 
promesas. Su toma de partido es evidente. Para Adorno, su promesse de 
bonheur nunca llega, nunca se realiza. Wagner «al expresar la angustia del 
hombre desamparado podría, aunque fuera débil y desfiguradamente, significar 
una ayuda para los desamparados y prometer de nuevo lo que ya hizo la 
música ancestral: vivir sin angustia»16. 
 
 
 
 
 
                                                
15 MM, p. 132.  
16 MM, p. 144.  


Abandonar suelo firme, adentrarse en los incierto : Adorno y Wagner

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