Review of María Bastianes, Esther Fernández and Purificació Mascarell, eds., Diálogos en las tablas: últimas tendencias de la puesta en escena del teatro clásico español, Reichenberger, Kassel, 2014, 381 pp. ISBN: 9783944244235.Reseña de María Bastianes, Esther Fernández y Purificació Mascarell, eds., Diálogos en las tablas: últimas tendencias de la puesta en escena del teatro clásico español, Reichenberger, Kassel, 2014, 381 pp. ISBN: 9783944244235

Carmona, Alba

Anuario Lope de Vega Texto literatura cultura

Revistes Catalanes amb Accés Obert

Diálogos en las tablas
http://revistes.uab.cat/anuariolopedevega
reseña
María Bastianes, esther Fernández y Purificació Mascarell, eds., Diálogos en 
las tablas: últimas tendencias de la puesta en escena del teatro clásico español, 
reichenberger, Kassel, 2014, 381 pp. IsBN: 9783944244235.
AlbA CArmonA (Universitat autònoma de Barcelona)
DOI: <http://dx.doi.org/10.5565/rev/anuariolopedevega.172>
si bien en españa las suspicacias y el desapego han marcado tradicionalmente las relaciones entre el mundo académico y los profesionales de la escena teatral, 
el libro que aquí reseñamos nos muestra que la colaboración entre las partes no es 
tan solo posible sino también absolutamente necesaria a la hora de estudiar, difun-
dir y preservar nuestro patrimonio teatral clásico. Como advierte el profesor Oleza 
en el «Prólogo» de Diálogos en las tablas, el futuro del teatro áureo depende de la 
cooperación entre los distintos agentes que operan a su alrededor, pues «hoy está 
todavía vivo pero […] podría llegar a correr peor suerte» (p. xiii). 
Las jóvenes investigadoras María Bastianes, esther Fernández y Purificació 
Mascarell, que se han ocupado de la esmerada edición de este volumen publicado por 
reichenberger, reflejan tal voluntad de diálogo incluso a través de la estructura de 
la obra, que se divide en dos partes. La primera está compuesta por nueve capítulos, 
abordables de forma independiente y acompañados de abundante material gráfico, 
en los cuales se estudia desde una pluralidad de planteamientos la recepción 
escénica de los clásicos áureos desde principios del siglo xx, haciendo hincapié en 
los montajes teatrales más recientes. asimismo, cada uno de estos apartados se 
divide en dos secciones: la primera de ellas se articula desde un punto de vista 
teórico, mientras que en la siguiente se cede la palabra, a través del formato de la 
entrevista, a diversos agentes que han prestado su colaboración en alguna de las 
458
http://revistes.uab.cat/anuariolopedevega
Alba Carmona
propuestas escénicas anteriormente analizadas. Por último, la segunda parte del 
volumen recoge nada menos que cuarenta entrevistas breves planteadas a partir 
de tres preguntas, y a través de las cuales, según indica García Lorenzo, «aparecen 
representados todos los estamentos que componen el hecho dramático, desde la 
escritura hasta la opinión del crítico de periódico» (p. 271). De acuerdo con la lógica 
que fundamenta el libro, entre los entrevistados también se incluyen figuras del 
mundo académico.
en el capítulo que inaugura la primera parte, sergio adillo contribuye a paliar 
la ausencia de trabajos dedicados al examen de la labor dramatúrgica sobre los 
textos teatrales clásicos. el examen comparado de las intervenciones realizadas 
en las versiones de La vida es sueño de sanchis sinisterra (1996), Bieito (2000) y 
Mayorga (2012) para la Compañía Nacional de Teatro Clásico le permite observar 
una evolución en la práctica de la adaptación de la institución. si bien en las primeras 
lecturas escénicas de la obra calderoniana por parte de la Compañía Nacional se 
tendía a «evitar la oscuridad del lenguaje barroco», en las más recientes se persigue 
que el espectador también comprenda el texto, pero respetando, siempre que sea 
posible, «el estilo del autor» (p. 18). Para adillo, esto es síntoma de la «consolidación 
de una tradición» (p. 18), y del hecho de que la institución haya conseguido crear un 
público y también una escuela para el teatro clásico.
María Bastianes reconstruye a continuación la trayectoria escénica de La 
Celestina desde principios del siglo xx hasta la actualidad, atendiendo a los lenguajes 
escénicos empleados en varios montajes de la pieza rojana, cuyas distintas lecturas, 
según se demuestra en el capítulo, aparecen estrechamente conectadas con el 
contexto sociopolítico en el cual se produjeron. en este estudio diacrónico, Bastianes 
analiza con detalle la primera versión teatral moderna de la obra, dirigida por 
Fernández Villegas (1909), la recepción de esta y las circunstancias culturales que 
favorecieron su regreso a la escena contemporánea. asimismo, después de dar 
cuenta de montajes como el de Lluch (1940), Osuna (1965) y Facio (1979), se 
centra en la puesta en escena de Celestina, la tragicomedia (2012), una versión 
ritual (deudora, en este sentido, de la de Facio), a través de la cual ricardo Iniesta 
decidió reivindicar del texto de rojas lo que este «tiene de moderno, de lucha de 
clases, de blasfemo, de ir contra las normas» (pp. 62-63).
Purificació Mascarell dedica el tercer capítulo a deslindar las premisas 
artísticas y conceptuales que configuran el «modelo Vasco», identificables en los 
459
http://revistes.uab.cat/anuariolopedevega
Diálogos en las tablas
doce montajes que eduardo Vasco dirigió en su paso por la CNTC (2004-2011). 
al respecto, según sostiene la estudiosa, Vasco ha sido el director que, junto con 
Marsillach, «ha impregnado más profundamente a la institución con su impronta y 
su sello personal» (p. 71). De este sello Mascarell destaca rasgos como la sobriedad 
escénica y el vestuario detallista y fastuoso; la claridad interpretativa del verso; 
además de la elegancia, denominador común de todos sus trabajos. si bien la 
autora elogia el «ejemplar savoir faire» (p. 84) de Vasco, critica la ortodoxia de su 
puesta en escena, como también el hecho de que resulte difícil encontrar en sus 
trabajos «un compromiso con la realidad social contemporánea» (p. 86). en este 
sentido, la idea de Vasco de que el teatro clásico está «llamado a ser un elemento de 
vertebración nacional» (p. 104) explicaría al menos parcialmente la despolitización 
y desideologización que aquí se le achaca.
en el siguiente apartado Gema Cienfuegos reflexiona sobre el papel que ha 
cumplido Teatro Corsario a la hora de dar a conocer la obra de Calderón. el sintético 
análisis de varios montajes, como El gran teatro del mundo (1990) o Amar después 
de la muerte (1993), evidencia que el grupo ya desde principios de los años noventa 
apostó por una representación no arqueológica de la obra calderoniana, de la cual 
han ofrecido una lectura capaz de conectar con la sensibilidad contemporánea. De 
hecho, Fernando Urdiales, fundador y director de la compañía hasta su muerte, 
consideraba que don Pedro era el autor «más moderno de su tiempo» (p. 106). 
La entrevista con Jesús Peña, responsable desde 2012 de la compañía, prueba el 
compromiso con Calderón de la troupe corsaria, que inauguró su segunda etapa con El 
médico de su honra. Por otro lado, aunque en el coloquio Peña lamenta que la CNTC 
no haya acogido ninguno de sus montajes, hoy podemos celebrar que este drama de 
honor haya abierto por fin las puertas del teatro Pavón a la compañía vallisoletana.
esther Fernández realiza en el quinto capítulo un análisis comparado de las 
propuestas escénicas de Laurencia y De Fuente Ovejuna a Ciudad Juárez, cuyas 
respectivas directoras, eugenia Cano y Lucía Miranda, sin tener noticia la una 
de la otra, se valieron en 2010 de esta comedia de comendadores para recrear 
sobre las tablas los feminicidios de la ciudad mexicana. si bien Fernández destaca 
que las directoras emplean lenguajes escénicos distintos, «el Teatro del Oprimido 
de agusto Boal, en el caso de Miranda, y el kathali en el caso de Cano» (p. 142), 
hace notar que ambos espectáculos convergen en la voluntad de concienciar a los 
espectadores de una tragedia silenciada; en el hecho de que convierten a la mujer 
460
http://revistes.uab.cat/anuariolopedevega
Alba Carmona
en portavoz y agente de la justicia de estos hechos (ambos, por ejemplo, intensifican 
el levantamiento femenino descrito por Lope); y en que representan un homenaje a 
la memoria de las víctimas.
a continuación, Noelia Iglesias evalúa la influencia que ha ejercido el aplaudido 
montaje de El Galán fantasma (1981), dirigido por José Luis alonso Mañes, en la 
historia escénica de esta comedia de Calderón, todavía por cierto poco representada. 
según se desprende del estudio, el influjo de esta versión, que fue dirigida por 
Mañes con motivo del tercer centenario de la muerte del dramaturgo, se deja sentir 
en montajes como el de Guirau (1985), Boudeguer (2000) e, incluso casi treinta 
años después, a pesar de algunas divergencias, en el realizado por De Paco (2010), 
sobre todo en cuestiones relacionadas con el tratamiento de la base textual y en la 
caracterización ridícula y amanerada de los personajes del duque de sajonia y su 
lacayo Leonelo. 
Francisco sáez se encarga en el séptimo capítulo de mostrar cómo agustín 
Moreto, pese a no haber contado con la aprobación de la crítica académica, desde la cual 
se le ha venido acusando de plagiario hasta fecha relativamente reciente, ha logrado 
hacerse un hueco en el canon dramático del siglo de Oro gracias al reconocimiento 
que ha alcanzado entre el público teatral con comedias como El lindo don Diego. a 
propósito del protagonista de esta comedia, y movilizando conceptos procedentes de 
la teoría del canon de Bloom, el investigador expone el «oxímoron moretiano» (p. 196), 
según el cual el personaje de don Diego, aunque no sea creación inédita de Moreto 
—pues el texto parte de El Narciso en su opinión (1615) de Guillén de Castro—, 
es original debido a su capacidad de actualización; una cualidad que también ha 
destacado en la entrevista Carles alfaro, responsable de la versión escénica de la 
CNTC (2012-2013). en este sentido, para sáez la atemporalidad de este protagonista 
sería el principal factor que explicaría que tal comedia haya disfrutado del favor del 
público desde finales del xviii.
Julio Vélez sainz dedica el siguiente apartado a la recepción escénica 
contemporánea del primer teatro clásico, en especial de Lucas Fernández y Gil Vicente, 
cuya presencia en las tablas sigue siendo todavía anecdótica pese a ser dos de los 
autores de su época más representados. en relación con la labor de divulgación de la 
comedia renacentista, el autor pone de realce el papel cumplido por Nao d’amores, 
desde la cual se ha venido realizando una lectura escénica modernizante de estas 
obras clásicas, que vienen a funcionar como espejo de vivencias personales de la 
461
http://revistes.uab.cat/anuariolopedevega
Diálogos en las tablas
directora, ana Zamora, y del resto de actores de la compañía. asimismo Vélez sainz 
anota la presencia de marionetas en algunas producciones del grupo, con las cuales, 
según Zamora, el público puede identificarse igual que con un actor, «o incluso 
mejor, puesto que los títeres tienen una función totémica» (p. 232). 
aunque en líneas generales el volumen atiende a la recepción escénica del 
teatro clásico desde una perspectiva nacional, en el último capítulo el profesor 
Jonathan Thacker da cuenta de la presencia de los clásicos áureos en el reino 
Unido, lugar en el que, a pesar de contar con el interés y la buena predisposición 
de la crítica, se han prodigado con escasa frecuencia. el análisis de los montajes de 
Peribanez (1997), The Phoenix of Madrid (No hay burlas con el amor, 2011), y Damned 
by dispair (El condenado por desconfiado, 2012) permite al hispanista reflexionar 
sobre las ventajas e inconvenientes que conlleva montar las obras áureas en su país 
donde aunque con la traducción se corra el riesgo de menoscabar la riqueza poética de 
las obras, el desconocimiento de estas favorece que se realicen sobre el texto clásico los 
ajustes oportunos para tratar de acomodarlo al horizonte de expectativas del público. 
Para nuestra satisfacción, en la entrevista que Thacker realiza a Laurence Boswell, 
principal «defensor» en la escena británica de los clásicos áureos, el director confirma 
que este ya está asentado en el reino Unido, en la medida en que el National Theatre 
y la royal shakespeare Company están dispuestos a llevarlo a las tablas. 
Ciertamente, no parece extraño que sea un inglés quién cierre esta primera 
parte del volumen, sobre todo si tenemos en cuenta, como señala Joan Oleza, 
que los británicos, gracias a la capacidad de combinar teoría y práctica, han 
conseguido que su tradición teatral haya sido «la más conocida, estudiada, 
difundida y representada del mundo» (pp. xi-xii). Y en este sentido resulta 
ineludible la referencia a la labor del profesor Thacker, el cual, además de haber 
participado como asesor en montajes del teatro aurisecular para compañías como la 
rsC, codirige el proyecto Out of the Wings con Catherine Boyle y David Johnston, 
desde cuya plataforma virtual se pretende ofrecer tanto a investigadores como 
a profesionales del teatro de habla inglesa información detallada sobre el teatro 
escrito en español y sus autores.
en su decidida apuesta por un modelo de colaboración semejante, consideramos 
que Dialógo en las tablas satisface sobradamente el objetivo de aunar, al menos 
sobre el papel, al mundo académico y teatral, agentes que en españa han trabajado 
tradicionalmente de forma aislada. el libro, además, y esto es lo que resulta más 
462
http://revistes.uab.cat/anuariolopedevega
Alba Carmona
interesante, contribuye a subrayar, sobre todo a través de las entrevistas de la 
segunda parte, los beneficios que puede reportar para nuestro patrimonio teatral 
áureo la simbiosis entre estas dos instancias. al respecto, Teresa Ferrer apunta 
que, por ejemplo, los trabajos realizados por especialistas sobre obras escritas 
por mujeres han logrado despertar el interés de algunas compañías por estos 
títulos (p. 293). Pero, asimismo, en el volumen comprobamos que la apertura del 
canon áureo también puede originarse en las propias tablas. Basta pensar en el caso 
de Nao d’amores, cuya labor ha contribuido, según desarrolla Vélez sainz, en 
que en los últimos años otras instancias teatrales, pero también académicas y 
gubernamentales, hayan comenzado a considerar este fenómeno teatral con la 
atención que merece.
No obstante, queda mucho por hacer en este sentido. Como indica Germán 
Vega, aunque las relaciones entre investigadores y representantes de la puesta 
en escena hayan mejorado en los últimos treinta años (p. 351), el principal lugar 
de encuentro entre las partes se ha producido de manera más bien puntual, 
fundamentalmente en el marco de los festivales y jornadas de teatro clásico. es 
más, Huerta Calvo advierte en el «epílogo» de la existencia de aquellos especialistas 
que, aunque opina que ya sean los menos, prefieren no ver los textos representados 
con tal de «no llevarse disgustos» (p. 361). Por otro lado, si bien personalidades como 
Pérez sierra han indicado que el teatro del siglo de Oro ha devenido un producto 
de consumo en los últimos treinta años (p. 330), no podemos perder de vista, de 
acuerdo con evangelina rodríguez, que se trata de un repertorio con una escasísima 
presencia en las carteleras —si dejamos a un lado la excepción de la capital y los 
festivales mencionados— (p. 343), llegando a darse el caso de que un crítico teatral 
como Marcos Ordóñez no conozca las compañías que representan nuestro teatro 
clásico, y que también considere que la puesta en escena de este patrimonio no goza 
de buena salud (pp. 320-321).
el panorama esbozado a lo largo del monográfico, en conclusión, evidencia, 
aparte de felices avances, algunas señales de alerta en lo que concierne al 
estudio, difusión y preservación del teatro áureo. Pero el volumen va más allá 
del diagnóstico, y sugiere qué senda se debería tomar. De este modo, además de 
contribuir a reforzar la aproximación a los autores clásicos españoles y sus piezas 
desde la perspectiva de su actual puesta en escena, funciona sobre todo como una 
invitación ilusionante y fundamentada al trabajo en equipo, capaz de incentivar 
463
http://revistes.uab.cat/anuariolopedevega
Diálogos en las tablas
la voluntad de colaboración entre quienes siguen trabajando en solitario, y a la 
vez ratifica el acierto de aquellos que, queriendo asegurar el porvenir de este 
patrimonio teatral, ya se han inclinado por el diálogo.


María Bastianes, Esther Fernández y Purificació Mascarell, eds., Diálogos en las tablas: últimas tendencias de la puesta en escena del teatro clásico español

María Bastianes, Esther Fernández y Purificació Mascarell, eds., Diálogos en las tablas: últimas tendencias de la puesta en escena del teatro clásico español

Abstract

Similar works

Full text

Available Versions

Revistes Catalanes amb Accés Obert