Review of Carmen Sanz Ayán, Hacer escena. Capítulos de historia de la empresa teatral en el Siglo de Oro, Real Academia de la Historia, Madrid, 2013. 378 pp. ISBN: 978-84-15069-55-3.Reseña de Carmen Sanz Ayán, Hacer escena. Capítulos de historia de la empresa teatral en el Siglo de Oro, Real Academia de la Historia, Madrid, 2013. 378 pp. ISBN: 978-84-15069-55-3

Ferrer Valls, Teresa

Anuario Lope de Vega Texto literatura cultura

Obres ressenyades: Carmen Sanz Ayán, Hacer escena. Capítulos de historia de la empresa teatral en el Siglo de Oro, Real Academia de la Historia, Madrid, 2013. 378 pp. ISBN: 978-84-15069-55-3.Review of Carmen Sanz Ayán, Hacer escena. Capítulos de historia de la empresa teatral en el Siglo de Oro, Real Academia de la Historia, Madrid, 2013. 378 pp. ISBN: 978-84-15069-55-3

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Carmen Sanz Ayán, Hacer escena. Capítulos de historia de la empresa teatral en el Siglo de Oro

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reseña
Carmen sanz ayán, Hacer escena. Capítulos de historia de la empresa teatral en el Siglo 
de Oro, real academia de la Historia, Madrid, 2013. 378 pp. IsBN: 978-84-15069-55-3.
Teresa Ferrer Valls (Universitat de València)
DOI: <http://dx.doi.org/10.5565/rev/anuariolopedevega.124>
en este libro se recogen una serie de artículos publicados previamente («Felipe II y los orígenes del teatro barroco», «“ecos de comedia”: influencias del teatro es-
pañol en el sacro imperio y los Países Bajos en tiempos de los austrias», «Peor está que 
estaba: la crisis hacendística, la cuestión del vellón y su reflejo teatral en tiempos de 
Calderón», «La crisis económica durante el reinado de Carlos II y su influencia en 
el mundo del teatro», «Miserias de la comedia. algunos problemas del oficio de re-
presentar en el último cuarto del siglo xVi», «La biblioteca de un autor de comedias 
en tiempos de Cervantes: Tomás de la Fuente»; «Las autoras de comedias en el siglo 
xVii; empresarias teatrales en tiempos de Calderón»), y uno inédito («La commedia 
dell’arte y el desarrollo del negocio teatral a fines del siglo xVi»). Lejos de ser una 
simple reunión miscelánea de trabajos, la autora ha buscado dotar de coherencia su 
ensamblaje, lo que confiere al libro un carácter de monografía que se articula sobre 
tres ejes fundamentalmente: la primera parte («Génesis e interacciones», pp. 11-111) 
se centra en el estudio del teatro comercial como manifestación socio-económica, 
especialmente en su etapa fundacional, la de fines del siglo xVi; la segunda («en-
tornos y contextos», pp. 113-169) pone el foco de atención en el reflejo de la crisis 
económica sobre algunas obras teatrales y sobre el propio negocio del teatro; el últi-
mo apartado («Tópicos a debate», pp. 171-337) reúne trabajos que tienen en común 
el abordaje de algunas ideas establecidas sobre el teatro y su discusión a partir de 
casos concretos.
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217Hacer escena. Capítulos de historia de la empresa teatral en el Siglo de Oro
Con la perspectiva que nos permiten los años, se ha hecho patente desde la dé-
cada de los años ochenta un interés común tanto por parte de historiadores como 
de estudiosos de la literatura por aspectos relacionados con el funcionamiento de la 
sociedad cortesana en los siglos xVi y xVii y sobre su influencia en el ámbito de las 
artes y, en concreto, del teatro. en su primer artículo, el más extenso del volumen, 
originariamente publicado en 1999, la autora se fija especialmente en la etapa de 
formación de ese gran fenómeno cultural y socio-económico que se dio en llamar co-
media nueva como una síntesis de prácticas escénicas anteriores, siguiendo la tesis 
expuesta en 1981 por Oleza («Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca», 
Cuadernos de Filología, III 1-2, 1981, pp. 9-44), y prestando especial atención al 
papel que pudo jugar en este proceso el entorno de la corte de Felipe II. Hay que re-
cordar que la tradición crítica anterior a los años ochenta del siglo pasado había cues-
tionado el interés por el teatro y el espectáculo por parte de este monarca e incluso de 
su sucesor Felipe III, señalando casi como punto de partida para la existencia de una 
práctica escénica cortesana el advenimiento al trono de Felipe IV y la llegada a su 
corte del escenógrafo Cosme Lotti. sanz ayán, apoyándose en las investigaciones 
de historiadores del teatro llevadas a cabo en los años ochenta y noventa (J. Oleza, 
mencionado, T. Ferrer Valls, La práctica escénica cortesana de la época del Empera-
dor a la de Felipe III, Tamesis Books, Londres, 1991, o a. de la Granja, «Felipe II y 
el teatro cortesano de la Península Ibérica», Cuadernos de Teatro Clásico, X, 1998, 
pp. 33-53) y aportando datos propios, apoya la imagen de una corte que en la segun-
da mitad del xVi, a través de figuras como Isabel de Valois, Isabel Clara eugenia o 
la emperatriz María, favoreció los espectáculos y las representaciones, que podían 
ser diferentes en su forma a los que se desarrollaron ya en la etapa barroca, mu-
cho más complejos, pero que en definitiva participaban de los mismos gustos estéticos 
cortesanos. La autora concluye que lejos de obstaculizar el desarrollo del teatro 
comercial, la actitud institucional de Felipe II fue la de no entorpecerlo «y a veces 
incluso propiciar directa o indirectamente la actividad escénica comercial» (p. 47). 
en este sentido, sanz recuerda, con razón, el apoyo del monarca a la petición de 
Ganassa de representar en días laborables en Madrid, o su respuesta favorable al 
levantamiento en 1587 de la prohibición de representar mujeres, que tuvo lugar 
a raíz de la solicitud de una de las compañías de la commedia dell’arte llegada a 
españa en esos años, la de los hermanos Martinelli, a la que se sumaron enseguida 
otras compañías españolas. La autora presta también especial atención en algunos 
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218 Teresa Ferrer Valls
de sus trabajos al papel que jugaron las compañías italianas en el momento de 
eclosión de los primeros teatros públicos en la Península, subrayando además el 
interés que despertaron entre el público cortesano. a las noticias ya conocidas y 
mencionadas por sanz ayán puedo añadir una interesante representación de la que 
he dado cuenta en otro lugar y que he podido atribuir precisamente a los mencio-
nados hermanos Martinelli. La representación tuvo lugar en las habitaciones del 
príncipe Felipe, futuro Felipe III, durante las Navidades de 1587-1588, y aunque se 
desconoce el título de la obra, las cuentas de palacio confirman que para su puesta 
en escena fueron necesarios decorados, que representaban la ciudad de Milán, y 
mecanismos de tramoya (Anuario Calderoniano, I, 2013, pp. 163-189).
el éxito inicial de las compañías italianas, especialmente de Ganassa, redun-
dó evidentemente en beneficio de las compañías españolas e incluso en la mejora 
que sufrieron algunos espacios de representación. Pienso en la compañía de Ga-
nassa que costeó en 1574 ciertas reformas en el corral de la Pacheca con parte 
de la recaudación obtenida por sus representaciones. Precisamente el segundo de 
los trabajos de sanz presenta un interesante cálculo, a partir de los datos de re-
caudación existentes en los libros de cuentas de los corrales madrileños, sobre las 
ganancias de la compañía de Ganassa entre 1579 y 1584, que sirve para corrobo-
rar su gran éxito inicial, que progresivamente se fue equiparando (especialmente 
durante las dos últimas temporadas) a los ingresos de las compañías españolas 
que trabajaron en Madrid en las mismas temporadas. es cierto, como menciona la 
autora y documentan testimonios de la época, que el uso del italiano en sus repre-
sentaciones debió contribuir a su desaparición de la escena española. No obstante, 
como ha documentado Valle Ojeda en un importante trabajo (Stefanelo Botarga e 
Zan Ganassa. Scenari e zibaldoni di comici italiani nella Spagna del Cinquecento, 
Bulzoni, roma, 2007), las compañías italianas también trataron de adaptarse oca-
sionalmente al uso la lengua española. Por otro lado, no hay que despreciar en este 
proceso de extinción la mayor conexión entre el público y las compañías españolas, 
ya más experimentadas y mejor organizadas a fines de siglo xVi.
en «ecos de comedia», un trabajo inicialmente vinculado a la importante ex-
posición Teatro y Fiesta del Siglo de Oro en tierras europeas de los Austrias (real 
alcázar, sevilla, 2003), la autora amplía el panorama sintético ofrecido en su día 
sobre las diferentes manifestaciones teatrales que se desarrollaron en los terri-
torios de los austrias, y la influencia española, que se aprecia especialmente en 
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cortes como la de Isabel Clara eugenia y el archiduque alberto en su etapa de go-
bernantes en los Países Bajos, y en alguno de los grandes espectáculos organizados 
en la corte de Viena.
Componen la segunda parte del libro dos trabajos que resultan complementa-
rios, y en los que se analiza la manera en la que el teatro de la época se hizo eco de la 
crisis económica. en el primero de ellos la autora se centra en los autos sacramentales 
El Monte de la Piedad de Mira de amescua, y El consumo del vellón, atribuido a Cal-
derón, para desentrañar el contexto del que surgieron. ambos reflejan los avatares 
sufridos a lo largo de los años por las oscilaciones en el valor de la moneda de vellón y 
fueron utilizados como instrumentos para reivindicar la aplicación de determinadas 
medidas políticas. No deja de ser curioso que un género como el sacramental, tan 
marcado por el sello de identidad de la alegoría y la abstracción histórica, se pudiera 
convertir en herramienta útil para tocar temas de actualidad políticos y trasmitir vi-
siones interpretativas interesadas sobre determinadas medidas hacendísticas, como 
en este caso, o sobre acontecimientos históricos. aunque a primera vista resulte sor-
prendente, este maridaje no fue del todo extraño al género sacramental (véase aho-
ra e. rull, Arte y sentido en el universo sacramental de Calderón, reichenberger / 
Universidad de Navarra, Kassel / Pamplona, 2004). recordemos el auto de Pérez de 
Montalbán El socorro de Cádiz, en el que bajo el velo alegórico exhibía la interpreta-
ción novelesca del rechazo de la infanta María (la Fe) al príncipe de Gales (la Herejía) 
como causa del ataque inglés en 1625 haciendo apología de la victoria española; o La 
jura del príncipe de Mira de amescua, referido a la jura del príncipe Baltasar Carlos; 
y algunos de los autos de Calderón como El lirio y la azucena sobre el tratado de paz 
entre españa y Francia, firmado con motivo del casamiento de la infanta María Te-
resa con el rey Luis XIV de Francia. Hace bien sanz en recordar que si bien el teatro 
barroco no es en su conjunto un producto de simple propaganda, como a veces se ha 
dicho, «existen algunos textos que emanan de géneros que si lo eran» (pág. 125), y este 
tipo de piezas forman parte evidentemente de ellos. La fiesta sacramental, en la que 
se encuadraban originariamente estas obras, tenía pautadas sus representaciones 
ante un público amplio, desde el auditorio habitual de instituciones civiles y religio-
sas, pasando por las representación ante los reyes y la nobleza de la corte, en el caso 
de Madrid, hasta un público esencialmente compuesto de capas medias y populares, 
por lo que no resulta raro que se convirtieran ocasionalmente en vehículos no solo de 
adoctrinamiento religioso, que es lo más común, sino también de propaganda política.
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220 Teresa Ferrer Valls
en el segundo de los trabajos que integran la segunda parte del libro, sanz 
atiende también a los efectos de la crisis de la Hacienda real sobre el teatro, pero 
ahora desde la óptica del modo en que esta afectó al negocio teatral. Por un lado, 
como es sabido, influyó negativamente sobre los ingresos que las compañías de 
actores podían obtener por sus representaciones en palacio, cuya remuneración se 
hizo irregular o muy lenta, ya desde el reinado de Felipe IV, obligando a los autores 
de comedias a reiteradas reclamaciones ante la Corona. Por otro, afectó al funcio-
namiento de los arriendos de los corrales madrileños. Los trabajos documentales 
previos de Varey y shergold (véase la colección «Fuentes para la Historia del Tea-
tro en españa») sobre las cuentas de palacio y sobre los libros de arriendos de 
los corrales madrileños y sus conclusiones, especialmente en el segundo de los aspectos 
mencionados, son completados y matizados por la investigadora para el reinado 
de Carlos II, a través del estudio de la gestión de algunos arrendadores y del perfil de 
sus fiadores en los contratos de arriendo, que eran verdaderos banqueros, hombres 
de negocios, una circunstancia que explica «el carácter profundamente financiero 
que adquirió la gestión del negocio teatral» (p. 161). si este perfil predomina ya desde 
la época de Felipe IV y se mantiene para la de su sucesor, en la segunda mitad de la 
década de 1680 estos hombres de negocios inician el paulatino abandono de esta 
actividad, en un momento en que podía reportar menos beneficios, no solo en razón 
de la situación de crisis, sino por una serie de reformas concretas que el análisis de 
sanz nos revela. ello dio lugar a la irrupción en el negocio de los arrendamientos 
en la corte de gestores procedentes del mundo profesional del teatro, que según 
la interpretación de la autora se vieron forzados a ello para mantener la actividad 
teatral de la que dependía su supervivencia. sanz apunta a su falta de experiencia 
en la gestión del negocio de los arriendos como una de las posibles causas de su de-
cadencia. Habría que completar este panorama con estudios que se adentrasen en 
el siglo xViii para explicar mejor este proceso de transformación y hasta qué punto 
las gentes del teatro se mantuvieron en un primer plano en la gestión de los nuevos 
espacios de diversión públicos o los fueron abandonando.
el tercer apartado «Tópicos a debate» reúne tres trabajos centrados en aspec-
tos de la profesión teatral. en «Miserias de la Comedia», a partir de algunos ejem-
plos de fines del xVi, se muestran las diferentes dificultades, económicas o de orden 
moral, que podían afectar a la profesión teatral e incluso llevar a sus miembros a 
pena de prisión (incumplimientos de contratos de los actores o de los autores con 
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221Hacer escena. Capítulos de historia de la empresa teatral en el Siglo de Oro
municipios o autoridades, por ejemplo), al margen de que la profesión supusiese 
para algunos de ellos una mejora de posición social. en el segundo de los artículos, 
a partir del interesante inventario de la biblioteca de Tomás de la Fuente, autor 
de comedias activo en la encrucijada del siglo xVi y xVii, se trata de rebatir la idea de 
una profesión nutrida de gentes prácticamente analfabetas o de escasa formación 
literaria. el inventario, fechado en 1594, que se publica en apéndice, con un nutrido 
número de volúmenes (un total de 167), pone de manifiesto que no siempre debió de 
ser así, aunque ello no permite concluir que este caso fuese muy extendido, en 
tanto carezcamos de otros testimonios similares. entre lo mucho y curioso que 
en él se incluye, destacaré la presencia de la primera parte de las obras dramáticas 
de Juan de Cueva, de las tragedias de Lasso de la Vega, o de La Celestina, y de un 
gran número de traducciones (la Jesuralén libertada de Tasso, novelas de Cinthio 
y Bandello, fuente inagotable de tramas teatrales, los Diálogos de amor de Hebreo, 
los Triunfos de Petrarca, los Emblemas de alciato, la poesía de ausias March…), 
romanceros, libros de caballería, gran número de crónicas históricas o de grandes 
familias y héroes militares (la de los Girones o el Gran Capitán), obras de historia 
sagrada y de devoción (desde Flos sanctorum a La perfecta casada de fray Luis), y 
fuentes clásicas en traducciones (Eneida, Metamorfosis, Proverbios de séneca…). 
el último de los artículos se relaciona con un tema que me ha interesado es-
pecialmente y sobre el que yo misma he trabajado: la emergencia de la mujer como 
actriz y especialmente como autora o empresaria teatral. en su artículo sanz des-
cribe a partir de algunos datos la trayectoria que llevó a la mujer desde la incor-
poración como actriz a las compañías profesionales a su presencia como autora en 
la gestión del negocio teatral, incluyendo algunos perfiles biográficos de autoras 
como apéndice de su trabajo. La fijación de una nómina es complicada, no solo por 
la falta de datos completos, como ocurre, por otro lado con los actores y autores va-
rones, y esto a pesar de los muchos con los que contamos. Hay que tener en cuenta 
que algunas de estas mujeres, aunque pudieran colaborar en el negocio del marido 
de facto, no eran oficialmente autoras, otras solo lo fueron al enviudar, mientras 
finalizaban los compromisos contractuales previamente adquiridos por su marido. 
La documentación no siempre deja meridianamente claro su status. La mención de 
una mujer como autora no siempre supone que lo fuese, como indica sanz, sino que 
en ocasiones se la menciona como tal simplemente por ser la mujer de un autor. 
Pero coincido con la investigadora en que la década de los años 1660 supuso un 
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222 Teresa Ferrer Valls
punto de inflexión para la incorporación de la mujer a la dirección. Dadas las corta-
pisas legales que pesaban sobre ella es bastante llamativo —como ya subrayé en su 
día en «La incorporación de la mujer a la empresa teatral: actrices autoras y compañías 
en el siglo de Oro», en Calderón entre veras y burlas. Actas de las II y III Jornadas de 
Teatro Clásico de la Universidad de La Rioja (1999 y 2000), eds. F. rodríguez Matito 
y J. Bravo Vega, Universidad de La rioja, Logroño, 2002, pp. 139-160— que algunas 
obtuviesen incluso el título oficial para representar, que solo conseguían unos pocos 
autores de compañías, como fue el caso de Margarita Zuazo, María Álvarez o Fran-
cisca Correa. el Diccionario biográfico de actores (DICAT), gracias a la reunión de 
fuentes documentales en una única base de datos, facilita hoy la tarea de ampliar 
o matizar el elenco de actrices y autoras efectivas, completando las trayectorias de 
estas profesionales y valorando, a partir de datos estadísticos, su presencia en la 
actividad teatral.
aunque se ha incorporado al libro alguna referencia bibliográfica ajena, pos-
terior a la publicación original de los trabajos, particularmente en lo que se refiere 
al contexto europeo, el lector no encontrará una completa y sistemática actualiza-
ción bibliográfica. en los últimos años se han producido aportaciones confluyentes 
con los puntos de vista de la autora y sobre algunos de los temas que sus artículos 
tocan y nuevas aportaciones documentales. está claro que tener en cuenta esta bi-
bliografía hubiese supuesto una reescritura de los mismos, aunque no una variación 
sustancial de las tesis expuestas, y en cierto modo esto hubiese desnaturalizado el 
propósito de esta colección académica que, según se advierte en la contraportada, 
tiene como finalidad la reunión de trabajos previos de los miembros de la institu-
ción para su mayor difusión. Pero hubiese sido deseable alguna breve nota de ac-
tualización bibliográfica que ayudase al lector interesado a ampliar o completar la 
perspectiva que el libro ofrece. 
Con su trabajo la autora ejemplifica la voluntad de aunar disciplinas que 
la especialización ha llevado demasiadas veces por caminos separados y que en 
confluencia ofrecen sus mejores frutos. su mirada de historiadora sobre la práctica 
escénica ha rendido, y esperemos que continúe siendo así, un servicio a la historia 
de nuestro teatro clásico, contribuyendo a su mejor conocimiento.


Reseña de Carmen Sanz Ayán, Hacer escena. Capítulos de historia de la empresa teatral en el Siglo de Oro, Real Academia de la Historia, Madrid, 2013. 378 pp. ISBN: 978-84-15069-55-3

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