Review of Luciana Gentilli y Renata Londero, eds., Emocionar escribiendo. Teatralidad y géneros literarios en la España áurea, Iberoamericana y Vervuert, Madrid y Frankfurt am Main, 2011, 289 pp. ISBN: 9788484895787.Reseña de Luciana Gentilli y Renata Londero, eds., Emocionar escribiendo. Teatralidad y géneros literarios en la España áurea, Iberoamericana y Vervuert, Madrid y Frankfurt am Main, 2011, 289 pp. ISBN: 9788484895787

Laplana, José Enrique

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Emocionar escribiendo
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RESEÑA
Luciana Gentilli y Renata Londero, eds., Emocionar escribiendo. Teatralidad y gé-
neros literarios en la España áurea, Iberoamericana y Vervuert, Madrid y Frankfurt 
am Main, 2011, 289 pp. ISBN: 9788484895787.
José EnriquE LapLana (Universidad de Zaragoza)
No cabe duda de que el hispanismo en Italia goza de una envidiable salud que muestra, no en esperanza, sino con el fruto cierto de sus publicaciones, la per-
vivencia del legado de los grandes hispanistas italianos. Buen ejemplo nos ofrece el 
volumen que reseñamos y que corresponde a las actas del Congreso Internacional 
«Emozionare scrivendo: teatralità e generi letterari a confronto» celebrado en La 
Università degli Studi di Udine entre los días 27 y 28 de mayo de 2010. Luciana 
Gentilli y Renata Londero, de las Universidades de Macerata y Udine, respectiva-
mente, son las responsables de la edición de un conjunto de quince trabajos elabo-
rados mayoritariamente por investigadores italianos, junto a otros procedentes de 
Francia, Holanda y España, quienes amparan sus publicaciones bajo los dilatados 
conceptos de teatralidad y géneros literarios. Como advierten las editoras en su 
presentación, el concepto axial del Congreso corresponde al de teatralidad y se aco-
ge a los principios establecidos por Emilio Orozco Díaz en su indispensable libro El 
teatro y la teatralidad del Barroco, texto y autor citados reiteradamente a lo largo 
del libro. Es bien sabido, y así lo muestra un simple rastreo por las publicaciones 
en cuyo título aparece el término teatralidad, que desde que el profesor Orozco pu-
blicó sus investigaciones, se ha venido produciendo una paulatina hipertrofia del 
concepto de teatralidad, concebido en un principio para designar la especificidad 
representable de una obra teatral más allá del texto, pero que progresivamente se 
ha aplicado a textos, convenciones, actitudes y circunstancias por completo ajenas a 
la representación dramática stricto sensu. En este sentido, las actas de este congre-
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so ofrecen un amplio abanico de enfoques a partir de las distintas acepciones que 
cabe englobar en tan difuso término. En primer lugar, cabe destacar como trabajos 
especialmente ajustados al sentido primigenio del concepto (véanse pp. 161 y 264) 
dos de los recogidos en estas actas: el de Luciano García Lorenzo («Corrigiendo a 
Cervantes. Signos de teatralidad y puesta en escena: La Gran Sultana (1992)»), 
quien repasa la evolución del repertorio, la puesta en escena y la escenografía (con 
el indispensable Carlos Citrynovski) de la Compañía Nacional de Teatro Clásico 
bajo la dirección de Adolfo Marsillach, cuyo mayor éxito, el estreno de la comedia 
cervantina el año 92, deriva precisamente de la «sólida teatralidad del montaje» 
que se describe y analiza con pormenor; y el de Renata Londero a propósito de la 
escenificación de la magia en dos comedias de Antonio de Zamora (El hechizado por 
fuerza y Duendes son alcahuetes), en la que todos los ingredientes de la representa-
ción contribuyen a potenciar el carácter paródico e irónico del texto.
Buena parte del resto de trabajos siguen, por contra, la tendencia expansi-
va del concepto de teatralidad, enmarcándose, como reza el título del congreso y 
del libro, en el análisis de su proyección en el marco teórico y práctico de los géne-
ros y subgéneros literarios áureos. Si comedias y novelas (cortas) tienen los mismos 
preceptos, aunque se ahorque el arte, como dijo Lope y recuerda Marco Presotto, 
es lógico que las interferencias genéricas entre ambas, ya señaladas en los añejos 
estudios de F. Yudin o Baquero Goyanes, sean objeto de diversos trabajos. Tres 
son los que analizan la cuestión, si bien desde premisas bien distintas. Marco Pre-
sotto («Las comedias a Marcia Leonarda») se centra en la recepción de las partes 
de comedias como lectura específicamente femenina, desvelando la semejanza de 
las estrategias discursivas de Lope en las Novelas a Marcia Leonarda, en las dedi-
catorias de sus comedias dirigidas a diversas mujeres, en los versos de las mis-
mas e incluso en el marcado protagonismo femenino de muchas de las comedias 
incluidas en la Parte IX. María del Valle Ojeda Calvo, por su parte, desentraña el 
proceso de reescritura dramática que Lope llevó a cabo en El ruiseñor de Sevilla 
de la novella boccacciana en que se inspira, ponderando sus implicaciones ideoló-
gicas y semánticas, mucho más profundas que las divergencias formales de índole 
genérica y estructural. El estudio de los «Elementos teatrales en Experiencias 
de amor y fortuna de Francisco de Quintana» que lleva a cabo Andrea Bresadola 
pone de manifiesto cómo este discípulo de Lope alteró los moldes genéricos de su 
narración, de ascendencia bizantina, para adecuarlos en temas, lenguaje, ambien-
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tación, personajes, recursos dramáticos y acción a la comedia de capa y espada, en 
un proceso en todo paralelo a la mencionada equiparación de comedias y novelas.
Del trasvase de rasgos y efectismos teatrales a la poesía épica y lírica, y vi-
ceversa, se ocupan Marcella Trambaioli y Andrea Baldissera. Mientras esta última 
se centra en cómo se plasma la inherente teatralidad de la epopeya en las traduc-
ciones y adaptaciones dramáticas de la Gerusalemme liberata de Tasso en España, 
M. Trambaioli rescata los efectismos teatrales de Lope en su poesía épico-narrativa 
y en su producción lírica, tanto en serio como de burlas, a través de la incontenible 
injerencia del yo autorial característico de Lope que provoca la contaminatio genéri-
ca de su práctica literaria. Muy pertinente a propósito de la caracterización genérica 
de la tragedia calderoniana es el estudio de Fausta Antonucci sobre cuatro piezas 
tempranas del madrileño (Amor, honor y poder, Judas Macabeo, La gran Cenobia, 
El sitio de Bredá) que permite considerar las peculiaridades de la evolución diacró-
nica del concepto calderoniano de tragedia, originariamente vinculado al modelo re-
nacentista de la tragedia morata, con su característico castigo al malvado y premio 
al virtuoso, y posteriormente, tras 1625, cada vez más asentado en los preceptos del 
paradigma trágico aristotélico. 
Distinto enfoque plantean otros trabajos que analizan cuestiones ajenas a las 
apuntadas hasta aquí, aunque ceñidas al ámbito teatral. Alessandro Cassol («“Pá-
jaros nuevos” y además colaboradores. Lope frente a la escritura en colaboración») 
realiza un completo repaso al origen, asentamiento y decadencia de la escritura de 
comedias en colaboración durante el siglo xvii para intentar explicar las causas, en 
parte puramente cronológicas, pero también basadas en una concepción unipersonal 
de la escritura dramática, por las que el Fénix descartó tal proceder (excepto en una 
ocasión), especialmente si se convertía además en contienda y desafío público por 
la preeminencia del trono dramático («solemne disparate, desautorizada cosa, gran 
plato para el vulgo»). Erik Coenen, por su parte, en «Calderón, educador de prínci-
pes», intenta presentar ciertos aspectos de la dramaturgia calderoniana, especial-
mente temáticos (las arbitrariedades del poder, los príncipes lujuriosos, las lecciones 
estoicas sobre la vanidad de la pompa mundana y la virtud del hombre que se vence 
a sí mismo), como amonestaciones y reconvenciones artísticamente disfrazadas pero 
indudablemente dirigidas a Felipe IV, algo que resulta difícil de encajar en los pará-
metros de la vida palatina de la época (más allá del anecdotario de Deleito), especial-
mente con expresiones como «Calderón parece haber tomado cartas en el asunto» o 
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«Calderón insta al rey a abandonar sus amoríos extramatrimoniales» (pp. 152, 154). 
Por último, Sagrario del Río Zamudio combina una doble perspectiva de estudio, de 
difícil sutura, para abordar la comedia hagiográfica de Juan Pérez de Montalbán El 
divino portugués, San Antonio de Padua, tras situarla en su contexto genérico: por 
una parte, las marcas de teatralidad según el concepto indicado al comienzo de esta 
reseña; por otra, las marcas verbales a partir de la pragmática lingüística.
Si, como decía el P. Valentín de Céspedes en su Trece por docena, el predica-
dor es un «comediante a lo divino», no debe extrañar la presencia de dos estudios 
sobre la oratoria sagrada en los que se pone de manifiesto cómo los predicadores se 
apropiaron de recursos y técnicas marcadamente teatrales para ejercer su ministe-
rio en las conocidas misiones interiores jesuíticas. Como estudia Luciana Gentilli 
(«En la escena del mundo: la performance de predicadores y misioneros en la España 
del Siglo xvii»), el público popular y rústico al que iban destinados tales sermones, 
así como su concentración temporal y especificidad temática, implicaban la búsque-
da implacable de una moción visual y físicamente palpable en los auditorios, impo-
niéndose en la tríada retórica el mover por encima del enseñar y el deleitar, de ahí el 
perfeccionamiento en la representación de los afectos por parte de los predicadores 
y el empleo de un atrezzo efectista (crucifijos, calaveras, sogas, pinturas). Ejemplo 
paradigmático de tales procedimientos y de los extremos de mortificación que podía 
alcanzar es el caso del jesuita italiano Paolo Segneri que nos brinda Bernadette Ma-
jorana. Por su parte, Dolores Thion Soriano-Mollá se acerca a la teatralidad desde 
una perspectiva muy diferente, pues parte de los afanes bibliófilos del banquero galo 
Auguste Rondel para ponderar cómo su dilatada concepción del teatro permitió que 
tuviesen cabida en su colección todo tipo de espectáculos y ceremonias, ya fuesen pú-
blicas o privadas, religiosas o profanas. Lógico es que el último trabajo incluido en el 
volumen sea precisamente aquel en cuyo título figura el siglo xxi («Lope de Vega y la 
teatralidad áurea desde el siglo xxi»). Miguel Ángel Auladell, uno de los principales 
responsables de la mejor web sobre literatura española e hispanoamericana, la Bi-
blioteca Virtual Miguel de Cervantes, y director de la página de autor sobre Lope de 
Vega, abre la teatralidad a la consideración de las nuevas tecnologías en la llamada 
posmodernidad; interesante reflexión acerca de la virtualidad representable, si se 
permite el oxímoron, y pormenorizada descripción de los recursos y posibilidades 
que ofrece en particular la página del monstruo de los ingenios. 


Luciana Gentilli y Renata Londero, eds., Emocionar escribiendo. Teatralidad y géneros literarios en la España áurea

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