Godard, Jean-Luc

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Las filmotecas y la historia del cine
The Cinémathèques and the History of Cinema
Después de veinte años de cine, hacia el 
67/68, y con motivo de los movimientos sociales 
que se produjeron donde vivía, me di cuenta 
de que ya no sabía muy bien hacer películas... 
Incluso tal y como lo creía, no sabía. Me hacía 
demasiadas preguntas: «Pero, ¿qué hay que poner 
tras ese plano? Y a fin de cuentas, ¿por qué es 
necesario que vaya un plano después de otro? 
¿Por qué tiene que ser así?». En último término, 
me planteaba preguntas bastante naturales, 
pero no había ninguna respuesta natural. Y me 
ha llevado diez o quince años, no sé, tratar de 
revivir... Uno vuelve a su patria pronto o tarde: 
yo he querido volver a mi patria, al cine, dado 
que necesito las imágenes para vivir y para 
mostrárselas a otros, quizá lo necesito más que 
nadie. Y de una manera muy exagerada, porque 
estaba en un momento dado de la historia del 
cine y, poco a poco, me he ido interesando por la 
historia del cine. Pero me intereso en tanto que 
cineasta, no como en los textos que había leído de 
Bardèche o Brasillach, Mitry o Sadoul (es decir: 
Griffith nació en tal año, inventó tal o cual cosa, 
cuatro años después Eisenstein hizo tal cosa), 
sino preguntándome cómo se habían creado las 
formas que utilizaba y cómo este conocimiento 
podría ayudarme. Y hace tres o cuatro años tuve 
una idea para un proyecto: empezar a hacer lo 
que llamaría una “historia visual”, contemplada 
bajo algunos aspectos en general invisibles, sería 
una historia visual del cine y de la televisión. Al 
mismo tiempo, traté de hacerme con un equipo 
propio, como un pintor que tratara de tener sus 
propios pinceles, sus propios tubos de colores y, 
durante los cursos de Montreal, me di cuenta de 
que era casi imposible.
En mi opinión, ya casi no se ven las películas 
porque, para mí, ver películas significa tener la 
posibilidad de compararlas. Pero comparar dos 
cosas, no comparar una imagen con el recuerdo 
que se tiene de ella; comparar dos imágenes y, en el 
momento en que se ven, indicar ciertas relaciones. 
Ahora bien, para que esto sea posible, hace falta 
tener una infraestructura técnica (que actualmente 
existe) que lo haga posible. Efectivamente, antes, 
se podía decir: «Bien, habría que proyectar». Si se 
dice «Eisenstein retoma en tal película el montaje 
paralelo que teóricamente inauguró Griffith», 
habría entonces que proyectar a Griffith y a 
Eisenstein a la vez, uno al lado de otro. Entonces 
sí que se podría ver, como cuando la justicia ve 
de golpe que algo es verdadero y algo es falso. 
Y así se podría debatir. No obstante, es evidente 
que poner dos salas de cine una junto a otra es 
un poco difícil. Pero ahora existe el vídeo. Las 
películas pueden ponerse en vídeo y compararse. 
Se podría pensar que ésta debería ser la primera 
tarea de las cinematecas y de las escuelas de cine. 
Desgraciadamente, parece que sea la última cosa 
por hacer y por ello, precisamente, la única historia 
que podría escribirse, la del cine, no se escribe. 
Porque el cine es en sí mismo un medio de escribir 
la historia y no hay diferencia entre hacer cine y 
escribir la historia del cine. El cine escribe su propia 
historia al hacerse. Incluso podría dar indicaciones 
sobre «cómo debe hacerse la historia, la historia 
de los hombres, de las mujeres, de los niños, de 
las culturas, de las clases sociales», porque el cine 
es en sí mismo su propia materia histórica y daría 
buenas indicaciones. La Cinémathèque es el único 
lugar donde algo así podría llevarse a cabo y pienso 
que, si ya no pasa, no es algo inocente dentro del 
Jean-Luc Godard
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DOCUMENTOS · Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. I · Núm 1. · 2012 · 9-10
Diálogo en el marco del simposio que tuvo lugar al 
término del congreso anual de la Federación Internacional 
de los Archivos del Film (FIAF), que se celebró de 30 de 
mayo al 1 de junio de 1979 en la Cinémathèque suisse, en 
Lausana. BRENEZ, Nicole (ed.) (2006). Jean-Luc Go-
dard: Documents. París. Éditions du Centre Pompidou. 
movimiento de la sociedad en que, prácticamente, 
está medio prohibido. Teóricamente se dice: «¡Sí, 
qué buena idea!», pero en la práctica no es posible. 
Me di cuenta de esto en Montreal, porque 
tenía como principio situarme en la historia del cine 
para saber dónde me encontraba: era una especie 
de psicoanálisis en voz alta. Poníamos películas en 
sesiones de dos días dos veces al mes, el viernes y el 
sábado: por la mañana, tres o cuatro fragmentos de 
películas y, por la tarde, una de mis películas. Según 
las posibilidades, escogía fragmentos de películas 
mudas o sonoras que, en mi opinión, tenían alguna 
relación con la película de la tarde. Ahora bien, una o 
dos veces –una vez especialmente– sucedió algo. La 
gente vio (o, al menos, les quedó el recuerdo de que 
habían visto –como cuando se tiene el recuerdo de 
un rayo-, y ya no podían verlo de nuevo; si hubiera 
habido aparatos de vídeo, habrían podido verlo y 
conservar una prueba), decía que la gente vio algo. 
Era un viernes o un sábado. De mis películas, íbamos 
a poner Weekend (1967) por la tarde. Yo me decía: 
«¿Qué fragmentos puedo elegir? Weekend es una 
película un poco bárbara, monstruosa, así que voy 
a escoger películas de monstruos para la mañana». 
Le pedí a Losique que cogiera un fragmento de La 
parada de los monstruos (Freaks, 1932) de Browning 
(por la sencilla razón de que yo no la había visto); un 
fragmento de La caída del Imperio Romano (The Fall of  
the Roman Empire, Anthony Mann, 1964) (a mi modo 
de ver, es la llegada de los monstruos, de los bárbaros 
frente a los que se llamaban civilizados); Alemania, 
año cero (Germania, anno zero, Roberto Rossellini, 1948) 
(es decir, un territorio después de la caída, el final 
del monstruo). También tenía Los pájaros (The Birds, 
1963) de Hitchcock (es decir, humanos atacados por 
otros seres) y después, cosa rara, como Losique al 
principio no encontraba La parada de los monstruos, 
tenía un primer Drácula y un pequeño fragmento de 
Los vampiros (Les Vampires, 1915) de Feuillade. Y el 
hecho de ver de corrido un fragmento de Alemania, 
año cero entre varios fragmentos... […] y cosa rara, el 
hecho de ver Alemania, año cero entre Drácula y Los 
pájaros... extrañamente, parecía como si el vampiro 
Drácula no fuera el monstruo, sino toda la gente a su 
alrededor: los banqueros y la alta sociedad londinense 
de la época en que sucede la historia...
Desde mi punto de vista, la historia del cine 
sería la historia de dos complots. Primer complot: 
el complot del sonoro contra el mudo, desde el 
nacimiento del mudo. Segundo complot: la palabra, 
que podría haber ayudado al mudo... Complot 
contra el hecho de que no se escribirá la historia... 
encontrarán un medio de impedir que se cuente la 
historia –si no, sería demasiado fuerte, porque si 
uno sabe contar su propia historia, en ese momento, 
hay... no sé... ¡el mundo cambia! 
Y me pregunto si el personal que trabaja en 
las cinematecas tiene interés en preguntarse..., si 
otros piensan así sobre esto, sobre la cuestión de la 
producción de películas vinculada a su conservación. 
La conservación, bueno, se conserva más o menos, 
pero te preguntas qué interés tiene conservar así 
impecablemente si vemos que... ¿qué es lo que se 
conserva? Una imagen. Lo que resulta interesante 
es conservar la relación entre una imagen y otra. 
Poco importa conservar una película siempre que 
se conserven tres fotos de una película de Vertov 
y tres fotos de una película de Eisenstein, así ya 
sabemos qué pasaba: ésa sería la tarea de las revistas. 
Y si tenemos la película, tanto mejor, porque así se 
puede ver y es un placer, pero no es absolutamente 
necesario. Es mejor hacerlas, y ésa era, según creo, 
una de las grandes ideas de Langlois, que ciertamente 
hay que proyectar películas, pero también hay 
que hacerlas. Era sobre todo una incitación a la 
realización de películas.
Prefiero considerar la Cinémathèque como un 
lugar de producción y no como un simple lugar de 
difusión. Porque si es un lugar de difusión se hace lo 
mismo que en otros lugares de difusión. ●
Traducción de Javier Bassas.
10 Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. I · Nº 1 · Invierno 2012
LaS fILMOTECaS y La HISTOrIa DEL CINE


Las filmotecas y la historia del cine

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