Paricio Ansuategui, Ignacio

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Los gorilas y la geometría

Paricio Ansuátegui, Ignacio

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16De Lubetkin nos sorprende tanto su fulgurante apogeo como su radical abandono. Al entrar en la treintena una caseta de zoológico  da a conocer a este reciente inmigrante ruso como un líder de la arquitectura moderna en Inglaterra y sus proyectos conmueven la opinión de la época. Tres lustros después abandona la arquitectura y se va a criar cochinos a Gloucestershire. Un paso tan rápido del apostolado ra-dical de los años treinta al pesimismo de los últimos cuarenta solo puede explicar-se por su exigencia de coherencia entre la arquitectura y el mundo que la rodea y su consecuente frustración posterior ante las mediocridades y desesperanzas de la posguerra europea. El mundo propugnado por la arquitec-tura de Lubetkin tenía que estar guiado por la razón, y la razón en su arquitectura es geometría y precisión. ’’La arquitectu-ra es una tesis...su geometría rigurosa expresa la esperanza de la humanidad de comprender, explicar y controlar su entorno” (Carta a Monica Felton 1947).Una aproximacion globalizadora.Esa arquitectura desde la razón debe ser capaz de tener en cuenta todos los aspectos  de la creación proyectual, des-de los estrictamente funcionales o tecno-lógicos hasta los estéticos y sensibles. Y todo ello en un solo momento creativo estirado en el tiempo que contempla a la vez la textura de un hormigón, las condiciones de temperatura y ventilación de un espacio y la estricta geometría de Los gorilas y la geometríaIgnacio Paricio117una planta.El proyecto de la jaula de los gorilas para el zoológico del Regents Park en Londres, su primera obra pública ingle-sa, es un paradigma de esa ambición globalizadora.  La primera evidencia de esa aproximación holística nos la presta la propia manera de mostrar el proyecto: unos paneles en los que los detalles del armado de proyecto se entremezclan con las fotografías de las texturas deseadas junto a una visión axonométrica del con-junto del proyecto y todo ello sobre unos diagramas que nos ilustran sobre las propiedades técnicas de los materiales utilizados (fi g. 3).Todo esa variedad de aspectos son abordados con una ilimitada confi anza en las posibilidades resolutorias de la razón. Las exigencias climáticas e higiénicas de los gorilas fueron detalladas por Solly Zukerman, el veterinario sudafri-cano que había presentado a Lubetkin a las autoridades del Zoo pero que jamás ha-bía visto un gorila anteriormente. A partir de esos datos el grupo Tecton elaboró en pocos días un ingente trabajo de análisis con una revolucionaria postura de par-tida. El entorno del gorila no tenia que ser en absoluto mimético con su hábitat original como habían preconizado hasta el momento los arquitectos del zoo lon-dinense. Por el contrario las exigencias ambientales debían ser resueltas desde las posibilidades de la tecnología mo-derna olvidando cualquier aproximación naturalista. Es más; en ese razonado proceso que pasa de las exigencias a la forma arquitectónica los miembros del grupo Tecton consideraron explícitamen-te su trabajo para alojar los animales sal-vajes como una prefi guración de lo que serian los edifi cios puestos al servicio de todos en una sociedad reformada o re-formada. (vid. Coe y Reading, pag.36).Y como era lógico en el momento de las decisiones formales mas signifi cati-vas la razón se hace geometría y sugiere la forma perfecta para la planta del edi-fi cio: el círculo. Los gorilas viven en un espacio circular dividido perfectamente por una superfi cie vertical diametral en dos partes, una  la ocupan regularmente los animales y la otra es la que recoge habitualmente a los visitantes. Pero este perfecto “ying y yang” se sofi stica cuando llega el buen tiempo. Entonces, mágica-mente, la pared y el techo del semicírculo de los visitantes giran sobre el centro del conjunto y se escamotean en el espacio de los gorilas. Al desplazarse aparece una reja metálica que convierte ese me-dio cilindro en una gran jaula abierta al aire libre. Los gorilas, con el buen tiempo, desplazan al visitante hacia el exterior y ocupan toda la superfi cie del círculo.    En la planta el círculo básico presenta dos apéndices que conducen al visitante al inicio y fi nal de la visita tanto si ésta se hace por el interior como por el exterior de la jaula. El diseño de estos elementos, cuyas formas van más allá de las exigen-cias geométricas de la función, dieron lugar a largas discusiones dentro del grupo sobre la incidencia de la estética en las estrictas relaciones entre la forma y la función.La perfecta geometría del semicilindro de hormigón yuxtapuesto al semicilindro ligero escamoteable se altera con la in-evitable extrapolación del muro pesado a la zona de las puertas de acceso, lo que provoca una extraña muesca en el tambor giratorio que puede observarse en la fi gura....(fi g. 2). La cubierta des-borda al muro en un amplio sector de circulo dando lugar al punto mas dudoso de toda la obra.La cuidadosa observación de los pa-neles es toda una guía de cuidadosas previsiones: soleamiento a través del tragaluz superior, pavimentación con ma-deras blandas de las zonas próximas a los visitantes para que los gorilas tiendas a  acercarse, organización de las ventila-ciones naturales y forzadas, de previsión de las circulaciones subterráneas para la alimentación de los animales etc.2La casa de los gorilas, en el zoológico de Regent’s Park, Londres, 1933-34.18 Un esperanzado y respetuoso inte-rés por la técnica constructiva.Coherente con su confianza en la razón Lubetkin mostró el respeto a las exigencias y sugerencias de los procesos edifi catorios para incorporarlos al diseño. Su libre imaginación sobre los aspectos técnicos le llevó a diseñar en 1925, para el proyecto del Instituto Politécnico de los Urales, un sistema para cerrar los huecos de las ventanas con tubos de vidrio que podían rellenarse con líquidos de colores diversos para modifi car sus condiciones de transparencia y protección solar.En Paris, para el edifi cio de viviendas del nº 25 de la avenida de Versalles, Lubetkin hace una apología no sólo de la “fenêtre en longeur” sino también de una libérrima comunicación entre el espacio interior y el exterior. Para conseguirla proyecta una carpintería metálica de guillotina en la que el alféizar es practi-cable y permite escamotear las hojas en el antepecho de manera que no queda ni rastro de la carpintería en el perímetro del hueco.En la jaula de los gorilas la técnica constructiva se manipula con la soltura y atrevimiento de un experto. La fachada y la cubierta, ligeras ambas, que encierran la parte veraniega de la jaula giran sobre un collarín central. La cubierta se apoya en un carril perimetral formado  por una UPN sobre la que corren una especie de cojinetes de rodadura. La fachada cuelga completa de ese perímetro portante gira-torio y en el suelo sólo aparece un carril para darle estabilidad horizontal. Pero aún más que ese atrevimiento sorprende la madurez con la que se resuelven los temas mas complejos. El hormigón se utiliza con una libertad impensable hasta ese momento. Hasta tal punto que las normas de edifi cación no preveían la posibilidad de que pudiesen formarse es-tructuras con superfi cies portantes como losas y muros de hormigón. Tuvo que recurrirse a la estratagema de presentar la edifi cación como  una construcción 19320provisional para evitar esa reglamenta-ción limitativa.La casualidad quiso que Lubetkin con-tase en esta obra con el mejor ingeniero de edifi cación del siglo XX. El Jefe Inge-niero de la empresa Cristiani & Nielssen contactada para la obra resultó ser un danés recién llegado a Inglaterra llamado Ove Arup. Su colaboración fue larga y fructífera. Es posible que se deba a Ove Arup no sólo la habilidad de cálculo para afrontar las complejidades de unsólido tan complejo sino también la experiencia para conseguir un aspecto controlado en el hormigón. Arup había construido un café y refugio en Canvey Island con muros de hormigón de cuyo acabado parece que quedó muy descontento. En la jaula de los gorilas el control del hormigón es magnífi co. Los autores uti-lizaron, probablemente por primera vez, un recurso modernísimo: subrayar con un berenjeno las niveles de los sucesivos vertidos de hormigón para disimular las diferencias de aspecto y evitar las pérdi-das de lechada. La precisión y control de la obra se evidencia en la coincidencia de las líneas horizontales, huellas del berenjeno, y las barras horizontales de la jaula de verano (fi g. 4).Esa precisión del proyecto que adecúa los menores detalles de la forma a los procesos de construcción parece una expresión inmediata de las recomenda-ciones de A. Perret, profesor de Lubetkin, del que este último gustaba recordar una cita reprendiendo a los alumnos: “¡Cómo!,¿pero quiere usted cortar esas baldosas?...cuatro baldosas...imagina el tiempo perdido. Retome su diseño, señor. Conmigo no se cortan las baldo-sas...”. Después de eso, sigue Lubetkin, yo no he podido experimentar emoción artística ante un edifi cio que no sea al mismo tiempo un ejemplo de acabado controlado, un diseño del que el azar haya sido abolido”, (Canons of criticism, Architectural Review, marzo de 1951)El rigor en el diseño de la propia formación y de la propia vida.Desde esa confi anza en las posibilida-des de la razón Lubetkin quiso conformar el mundo que le rodeaba, sus proyectos e incluso su propia educación profesional. Después de haber estudiado cerca de Rodchenko y Tatlin encontró poco sólida su formación en los aspectos fi losófi cos y técnicos. Para completar los primeros viajó el año 1922 a Berlín donde leyó o quizás conoció a Wölffl in y Panofsky. Pero fue Worringer quien dejó sobre él una huella mas intensa. En Magdeburg llegó a trabajar con Bruno Taut y su grupo de “constructores domingueros” y pasó las vacaciones en el estudio de Ernst May que acababa de iniciar la reestruc-turación de la periferia de Frankfurt.  Para mejorar sus conocimientos teóricos se matriculó el año 1923 en la Escuela de Arquitectura de Varsovia. Por fi n, para completar su formación técnica, el 1925 se instaló en París para estudiar el la Escuela Superior de Hormigón Armado y en el taller de Auguste Perret de la Escuela de Beaux-Arts.   Es difícil imaginar una biografía más completa, diseñada de una manera mas perfeccionista. En la voluntad de ir completando los carencias de su for-mación Lubetkin conoció a las grandes personalidades de la época  y se empapó con las ambiciones y proyectos de los más importantes centros de actividad cultural. Esa ambición y autoexigencia son también un ejemplo frente a las pragmáticas y productivistas tendencias de la formación actual de los arquitectos.Pero ese radical racionalismo, desde el que diseñó su vida, es la razón que puede ayudarnos a explicar su último desplante, su abandono definitivo de la profesión a la edad de 47 años.  No quiso trabajar para dar forma a un mun-do que no le interesaba: ’’En un mundo dominado por la guerra, la violencia y la corrupción, azotado por los espectros del paro, la pobreza y la opresión, al borde mismo de la inestabilidad mental, el arte 421contemporáneo abandona la disciplina que se imponía antes el creador y toma la forma de un ataque agresivo contra los sentidos’’(conferencia en París en 1982).Lubetkin es maravilloso y excesivo. Excesivo en su confi anza en las posi-bilidades de la razón ordenadora. Ma-ravilloso por esas mismas esperanzas puestas en la razón y la geometría, por la generosidad de su postura social, por su capacidad de apostolado arquitectónico y de trabajo en equipo y por su voluntad de trascender las ambiciones personales. Su rigor es ejemplo parra el estudiante actual y su rechazo a la originalidad como autosatisfación es ejemplo para la cultura arquitectónica de hoy :“La búsqueda desesperada de la originalidad nos con-duce mas allá de los límites de la razón” (conferencia en Paris 1982).  

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